Animación, política y propaganda (I): De los inicios a 1945 | por David Flórez

Introducción

Según me senté a escribir a este artículo, me di cuenta de la enormidad de la tarea que me había propuesto. Lo que iba a ser una simple incursión en el tema de las relaciones entre animación, política y propaganda, se transformo enseguida en dos artículos (1) con la Segunda Guerra Mundial como cisura, para una vez señalados algunos hitos importantes del camino, tomar proporciones de libro. Lo que sigue, por tanto, no son más que unos breves apuntes, apenas unas señales de carretera que ayuden a orientarse en este amplio tema y que sirvan de base para lo que debería ser un estudio más exhaustivo y ambicioso.

Para que se hagan una idea del trabajo que quedaría por hacer basta un ejemplo. Tomemos una olvidada serie de anime (2) de los años 90, Gasaraki (1998, Ryōsuke Takahashi). Lo que podría tomarse por una serie más de mechas, con acusadas referencias a Mobile Suit Gundam (1979, Yoshiyuki Tomino) y Neon Genesis Evangelion (1996, Hideaki Anno), oculta en realidad un complejo mensaje político relacionado con los sectores radicales de la extrema derecha japonesa. Se trata ni más ni menos de mostrar un futuro paralelo en el que la superpotencia norteamericana se revela como un coloso con pies de barro, coyuntura en la que la aparición de los mechas que dan nombre a la serie permiten que un Japón renacido en términos militaristas reescriba los términos de la alianza firmada entre ambos países tras la Segunda Guerra Mundial. En esa negociación revanchista del equilibrio mundial, la nueva potencia japonesa se consideraría un igual a su antiguo mentor y vencedor en la guerra, adoptando así una postura agresiva e intervencionista en los asuntos mundiales que retomaría la evolución rota en los años cuarenta del siglo XX por el conflicto mundial.

Como puede suponerse, la carga ideológica de Gasaraki no es una excepción en el panorama del anime, ni mucho menos en la historia de la animación mundial. Desde los inicios, esta forma ha sido usada por los poderes fácticos -the powers that be, en la hermosa expresión inglesa-  para promover sus objetivos políticos, convenciendo a la población de su justicia y necesidad, para movilizarla sin necesidad de coacción. Si esta labor nos parece ajena a la animación es por nuestra tendencia a relacionarla con el mundo de la infancia -considerándola así equivocadamente como inofensiva e inocente- y porque esta labor de adoctrinamiento no tiene por qué realizarse solo con los grandes temas -la guerra, el sistema económico, el ordenamiento social-, sino que puede aplicarse perfectamente a temas más banales o cotidianos -como la vacunación, la higiene o la seguridad  vial-, como ha sido el caso corriente en esa arte hermana de la animación que es el cómic (3).

Rastrear todas estas manifestaciones, como ya he dicho, superaría el marco de un simple artículo. En esta primera entrega, por tanto, nos vamos a limitar a las manifestaciones más llamativas, aquellas en las que los gobiernos -o en ocasiones muy particulares, individuos aislados- han intentado convencer a sus ciudadanos de que la guerra que libraban, los sacrificios que iban a sufrir, el nuevo orden social que se iba a instaurar,  eran una necesidad ineludible, una tarea en la que todos debían contribuir con el mayor esfuerzo, si no se quería desaparecer como nación o pueblo… o si no se quería sufrir el castigo reservado a tibios, derrotistas y traidores. Los límites temporales van a ser también muy estrictos, ciñéndonos al espacio enmarcado por ambos conflictos mundiales -la segunda guerra de treinta años europea, al decir de algunos historiadores- durante el cual la propaganda y el adoctrinamiento de la población alcanzaron su madurez técnica y metodológica.

Otras manifestaciones de esta alianza, no sé si impura, entre animación, política y propaganda se quedarán en el tintero, como los anuncios realizados para la GPO (General Post Office Británica) por animadores de vanguardia (4), las incursiones en la publicidad de artistas experimentales como Len Lye o Alexei Alexeief, o auténticas curiosidades como el corto Hell Bent for Election (Al cuerno con las elecciones, 1944, Chuck M. Jones) (5). En el caso de este último corto, baste señalar que fue realizado en su tiempo libre por un grupo de animadores de tendencia progresista bajo el paraguas del International Education Department, una de tantas organizaciones semigubernamentales surgidas en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y germen de la famosa UPA. Su objetivo era apoyar la campaña de reelección de Roosevelt en el que sería su último mandato, al mismo tiempo que realizaban una sátira cruel de las tendencias antiestatales y aislacionistas del partido republicano, que apenas han cambiado desde ese tiempo.

Dejémoslo aquí, como muestra de otros paisajes que merecería la pena explorar, pero antes de pasar al análisis, hay que añadir una última puntualización. La historia de la animación se ha caracterizado por la oposición continua entre la obra de creadores solitarios, excepciones, por tanto, y la producción comercial de los grandes estudios. Esa misma separación se refleja en este análisis, donde se tratarán tanto las tendencias generales como las obras excéntricas, las citadas excepciones, ya sea en el contexto de su época o en el de la trayectoria del autor/estudio.

Excepción I: Windsor McCay y El hundimiento del Lusitania (The Sinking of the Lusitania, 1918)

La primera obra (6) elegida es precisamente una excepción, tanto por la figura de su creador, Windsor McCay, uno de los fundadores del cómic y la animación, como por el hecho de que de todas las obras de propaganda de ese periodo es quizás la única que ha resistido el paso del tiempo, manteniéndose como uno de los hitos indiscutibles de esta forma.

El hundimiento del Lusitania, víctima de un submarino alemán, fue uno de los hechos de armas más polémicos -y horribles- de la Primera Guerra Mundial. Por hacer un breve resumen, a primeros de 1915 Alemania anunció el comienzo de la guerra submarina sin restricciones, por la que cualquier barco con destino a Inglaterra sería hundido sin respetar su pabellón o condición. La esperanza de la Kriegsmarine -la marina de guerra alemana- era conseguir un contrabloqueo similar al que estaba realizando la Royal Navy sobre Alemania, que llevase al Reino Unido a entablar negociaciones.

Si esas eran las intenciones, el tiro salió por la culata. En la primavera de 1915, al sur de Irlanda, el submarino U20 torpedeó al transatlántico británico Lusitania, que se fue a pique en poco más de un cuarto de hora con gran pérdida de vidas civiles, a pesar de encontrarse a poca distancia de la costa. El hecho de que muriera un bueno número de ciudadanos norteamericanos -por entonces aún neutral- estuvo a punto de provocar la entrada de EEUU en el conflicto, sin que el gobierno alemán ayudara a desactivar la tensión, puesto que insinuó que el barco transportaba suministros de guerra, utilizando como argumento la explosión secundaria que reventó al barco tras el impacto del torpedo.

Hoy sabemos que los barcos de esa época eran propensos a ese tipo de catástrofes, causadas por la inflamación del polvo de carbón levantado por una explosión. Lo que importa reseñar aquí es el impacto que esta acción tuvo sobre la opinión pública de la época, tanto aliada como neutral, ya que contribuyó a cimentar la imagen de Alemania como The Hun, el huno, capaz de las mayores crueldades, como el asesinato de mujeres, niños y en general de todo tipo de inocentes, si esto favorecía a sus intereses militares. Para corroborar esta imagen, no solo se hizo hincapié en que el ataque había sido realizado sin previo aviso, sino que había sido llevado a cabo con ensañamiento, ya que la segunda explosión demostraba que se había disparado otro torpedo una vez que el barco ya estaba detenido y hundiéndose.

Desde el punto de vista americano, el hundimiento fue utilizado para movilizar a la opinión pública, disponiéndola para una posible entrada en la guerra. Sin embargo, esta no se produciría hasta 1917, cuando una segunda declaración de guerra submarina sin restricciones fue proclamada por Alemania… y se hizo público el contenido del telegrama de Zimmermann, en el que el Káiser alemán prometía ganancias territoriales a Méjico si entraba en la guerra con las potencias centrales. Es en este contexto histórico en el que se inscribe el corto de McCay, no como arma para acelerar la entrada en la guerra, sino como medio de recordar a los estadounidenses por qué estaban luchando -contra la barbarie de los Huns- y para dejar claro de qué lado estaba la razón y la justicia.

En ese sentido, El hundimiento del Lusitania sigue uno a uno todos los tópicos del género propagandístico. El corto comienza subrayando la importancia de la empresa que se ha propuesto el director, sus pretensiones de objetividad, así como el inmenso trabajo que ha supuesto su creación. Por otra parte, una y otra vez se pone el acento en la brutalidad del enemigo común, en cómo ese acto no ha supuesto otra cosa que la culminación de una política habitual en el modo alemán de hacer la guerra, y en cómo esa política se dirige contra los más débiles, mujeres y niños, además de segar las vidas de personalidades relevantes e insustituibles del mundo de la cultura y de los negocios. La conclusión es un llamamiento a la guerra sin cuartel, sin miramientos ni compasión, contra quienes con esa acción se han colocado por sí mismos fuera de la humanidad.

Con estas premisas, el corto podría haber quedado relegado al limbo de las obras de circunstancias, como tantos otros trabajos. Si sin embargo se mantiene como una de las obras principales de McCay -y de la historia de la animación- es debido a su depuradísima técnica, de una dificultad y perfección inigualada en su tiempo y durante varias décadas posteriores, casi hasta el advenimiento del sistema Disney a finales de los años 30. Para subrayar este punto, hay que recordar que McCay nunca usó la técnica de acetatos superpuestos -personajes que se mueven sobre un fondo fijo-, tan típica de la animación tradicional, sino que dibujaba por entero cada uno de los fotogramas de sus cortos. Pues bien, en los momentos cumbre de El hundimiento del Lusitania pueden verse decenas de pequeñas siluetas, los náufragos, que actúan y reaccionan de manera individual, a lo que hay que unir impresionantes efectos de agua y vapor, utilizados para representar la agonía del barco.

Una excelencia técnica y artística que lleva a formular un dilema presente desde el inicio del arte, del cual este corto es uno de los primeros ejemplos cinematográficos: ¿cómo deslindar los terrenos de la propaganda y el adoctrinamiento de aquellos pertenecientes al arte? ¿Hasta qué punto la excelencia formal permite excusar los errores ideológicos, si es que este último concepto es válido? ¿O son estos motivo suficiente para desterrar una obra al limbo del olvido, a esos rincones prohibidos, solo para entendidos, de bibliotecas y museos?

Construyendo un nuevo mundo: La Revolución Soviética y la animación

Al mismo tiempo que McCay rodaba El hundimiento del Lusitania, otros acontecimientos de mayor relevancia política tenían lugar al otro extremo del mundo. Se trata, por supuesto, de la Revolución Rusa y la instauración de la utopía comunista que perviviría hasta la década de los 90 del siglo XX. Como es de sobra conocido, la primera década de existencia de ese régimen se caracterizaría por una experimentación sin límites en el terreno de las artes, a cargo de primeras figuras de la vanguardia, pero también al servicio de los propósitos propagandísticos de los nuevos dirigentes.

Es discutible hasta qué punto esas ideas, expresadas bajo las formas de la vanguardia radical, llegaron a calar en la población, dado que la abstracción con que eran formuladas difícilmente casaba con los objetivos propuestos de motivación y propagación. Lo que sí es cierto es que a finales de la década de los 20, con la toma del poder soviético por parte de Stalin, comenzó una campaña de represión contra todo tipo de formalismo y vanguardismo en las artes, que alcanzaría su culmen hacia 1930, con la instauración del realismo socialista como el estilo soviético por antonomasia. Desde ese instante, a cualquier artista que pretendiese continuar con su obra y conservar su vida, no le quedaba otra salida que traicionarse a sí mismo y a su arte… o, como se decía en ese tiempo, crear para el cajón.

Hasta esa fecha, sin embargo, la experimentación y el arte soviético fueron de la mano, en un proceso en el que toda forma nueva era considerada como territorio válido de exploración y formalización. Tal fue el caso del cine, como es notorio, y aunque menos conocido, tal fue también el caso de la animación, en el participarían figuras claves del género documental, como Dziga Vertov (7).

No obstante, la animación soviética de ese tiempo no pasa de ser la ilustración de lemas, de campañas con las que se pretendía concienciar y movilizar a la población. Entre lo que nos ha llegado se encuentran llamamientos a adquirir bonos del estado del nuevo sistema, descripciones de las ventajas innegables del sistema colectivista o recordatorios de los sufrimientos de los trabajadores extranjeros bajo el sistema capitalista, así como la necesidad de apoyar y financiar su lucha. Todo ello realizado con técnicas que ahora nos parecen burdas y torpes, casi de aficionados.

Sin embargo, hay que recordar que gran parte de la producción cinematográfica de ese tiempo se ha perdido, mientras que lo poco que nos ha llegado se encuentra en malas condiciones de conservación, debido tanto a la desidia del estalinismo hacia lo que no fuera ideológicamente correcto como a la destrucción de los propios archivos soviéticos durante la segunda guerra mundial (8). Por otra parte, el propio afán de experimentación de los artistas soviéticos les llevo a preferir precisamente esas formas más burdas, pero que les ofrecían mayor libertad creativa. En concreto, la animación soviética se decantó casi en exclusiva por la animación de recortes - cut-out en su expresión inglesa-, que permitía alcanzar el doble objetivo de un mayor detalle en el dibujo de los personajes, unido a una mayor facilidad y rapidez en el proceso de animación, imposible con las técnicas tradicionales.

Entre las obras más destacadas de ese periodo -o que simplemente han sobrevivido a los azares del tiempo- se hallan curiosidades como Revolución Interplanetaria (Mezhplanetnaya revolyutsiya, Jodataev, Komisarenko, Merkulov, 1924) (9), en la que el soldado rojo tipo, acompañado de un comisario político extrañamente parecido a Stalin, se embarca en un viaje espacial para llevar la revolución a los trabajadores oprimidos de Marte. Más allá del mensaje de denuncia de las miserias del capitalismo, estirado hasta lo grotesco, lo que llama la atención de este corto es la imaginación derrochada en la representación de esa guerra interplanetaria, a medio camino entre la ciencia ficción dura y la Space Opera, entre la ciencia pura y el espectáculo de fuegos artificiales. Una obra valiosa en y por su misma ingenuidad.

No menos sorprendente e inclasificable es un mediometraje como China en llamas (Kitaj v ogne, Jodataev, Komisarenko, Merkulov,1925) (10), auténtico intento avant-la-lettre de realizar un documental animado, en el cual quedasen reflejadas tanto las condiciones de vida infrahumanas de la masa de trabajadores chinos, como el expolio al que ese país era sometidos por las potencias extranjeras, frente a la influencia beneficiosa y liberadora del nuevo estado soviético. La estructura de este mediometraje, como otras obras similares, es la de cortos encadenados, en la que se distinguen los estilos de muy diversos autores, desde la típica sátira en la que los capitalistas son retratados en términos animalísticos como bestias sin sentimientos, a secciones eminentemente líricas y estéticas, en la que el paisaje chino es tratado con especial delicadeza, imitando la pintura clásica de ese país.

Para cerrar esta sección es necesario volver a Vertov, ese gran nombre del documental que no le hizo ascos a la animación como medio de promover las ideas comunistas. Juguetes Soviéticos (Sovietskie igrushki, 1924) (11) propone la creación de un árbol de navidad soviético sin referencias cristianas. Su tronco y ramas están formados por soldados del ejército rojo, del cual se cuelgan, literalmente, figuras alegóricas de un nuevo y renovado tiempo de navidad: el explotador capitalista, los poderes religiosos, sus lacayos y servidores, los trabajadores y campesinos cuya lucha les llevará a liberarse de sus opresores. Anteriormente y de  manera muy simple, propia de quien quiere educar a un pueblo que comienza a dar sus primeros pasos en la libertad, se ha explicado la situación anterior a la revolución y cómo la unión de los oprimidos permitió darle la vuelta. Más que la falta de sutilidad del mensaje, lo que importa en este corto es cómo Vertov utiliza las capacidades de la animación, especialmente su capacidad metamórfica, para hacer visibles de forma directa y elegante los conceptos abstractos que el cine de personajes reales sería incapaz de presentar.

Desgraciadamente, el cine de animación soviético de esa primera etapa no tendría continuidad. Las directrices de Stalin pronto desterrarían todo tipo de experimentación de la animación soviética, hasta convertirla en un remedo fallido, salvo excepciones, del estilo Disney que se haría único en la década de los 30 (12). Sin embargo, y como resultado positivo, en esos años se educarían figuras capitales de la escuela de animación rusa como Ivan Ivanov-Vano, las hermanas Zinaida y Valentina Brumberg o Olga Jodataeva, que mantendrían vivo espíritu y la calidad de esta escuela rusa hasta su resurgimiento en los años sesenta.

Volveremos a encontrarnos con estos mismos nombres más adelante, en circunstancias mucho más trágicas.

Excepción II: Berthold Bartosch y  La Idea (L’Idée, 1932)

Curiosamente, el mejor filme de propaganda política izquierdista (13) de esta época no proviene de la URSS, sino de Francia. Fue obra del emigrado alemán -en realidad nacido en la Bohemia del Imperio Austrohúngaro-, Berthold Bartosch, artista de fuertes inclinaciones izquierdistas quien en París y con música de Alfred Honneger, adaptó La Idea (14), novela/cómic sin palabras del mismo nombre, que fue realizada con la técnica de la xilografía por el belga/flamenco Franz Masereel, también muy relacionado con los movimientos comunistas de esa época.

Al hablar de Bartosch es obligado hacer referencia a un círculo de artistas que se constituiría en Alemania en la década de los 20 alrededor de uno de los nombres míticos de la animación. Se trata de Lotte Reiniger y su Las aventuras del Principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) en el cual colaborarían el propio Bartosch y el no menos conocido, aunque por otras razones, Walter Ruthmann. Si extendiéramos el círculo de relaciones, acabaríamos llegando a figuras imprescindibles de la animación abstracta, como Oskar Fischinger, y otras no menos necesarias de la cinematografía, como Paul Wegener y Jean Renoir.

Esta pequeña digresión es necesaria para recalcar cómo en aquellos tiempos de innovación y vanguardia la animación no era considerada como una forma menor e infantil, sino como una vía más, perfectamente válida, de las abiertas ante ese arte tan nuevo y aún por definir que llamamos cine. Volviendo a Bartosch y a La Idea, la obra de Masereel era un auténtico tratado político en el que se intentaba traducir en imágenes los objetivos que la izquierda de entonces pretendía alcanzar, además de los impedimentos que se oponían a su avance. En pocas palabras, La Idea mostraba cómo toda idea revolucionaria y avanzada, en el momento que se exponía al mundo, iba a ser distorsionada y manipulada por el poder existente, que si no podía domesticarla o domarla, intentaría humillarla, destruirla y eliminarla.

Aparte de conseguir reproducir ese mensaje militante, el mayor problema al que se enfrentaba Bartosch era conseguir trasladar la narración de un formato, el de la xilografía, a otro formato, el de la animación, sin perder intensidad en la conversión, tarea especialmente difícil cuando se partía de un dibujo tan personal, tan adaptado a las posibilidades del formato original, como el de Masereel. Las soluciones que adoptó Bartosch no convencieron al artista flamenco, ya que en parte constituyeron una traición al material original, imposible de animar con fluidez dado su grado de detalle.

Bartosch prefirió conservar únicamente algunos rasgos esenciales del estilo de Masereel, replicando el dinamismo de la narración por medios distintos que a la simple animación de los motivos originales. Ya en la citada Las aventuras del Principe Achmed, el animador alemán había mostrado una especial habilidad para conseguir transiciones y transformaciones utilizando materiales extraños como agua, gelatina o cera, que aplicados a la pantalla permitían crear efectos de niebla o desenfoque, incluso extrañas e inesperadas ilusiones tridimensionales. Estas técnicas experimentales se llevaron a su máxima expresión en La Idea, donde la superposición de varios niveles de imagen dispuestos sobre cristal, a su vez separados mediante materiales traslúcidos y maleables como la gelatina, permitía sacar y meter objetos del plano de forma gradual o modular el paso de la luz.

El resultado era una sensación de desequilibrio e inestabilidad, de ensueño que en cualquier momento podía convertirse en pesadilla, que quedaba subrayada por la música protoelectrónica de Arthur Honegger (15), y que resultaba perfectamente adecuado a la tónica combativa y comprometida de la obra original. El corto no dudaba, por ejemplo, en representar la represión de una huelga obrera por medio de la fuerza militar, ni de profetizar que a pesar de todas estas medidas represivas, la corriente de la historia, el seguro advenimiento de la libertad y la justicia, no podría ser detenido.

La Idea sería la única obra en solitario que Bartosch conseguiría terminar, quedando como uno de esos creadores-excepción en la historia del arte, cuyo prestigio está ligado indisolublemente a un único trabajo. Sabemos, no obstante, que a finales de los años 30, estaba trabajando en un nuevo corto, St Francis (San Francisco), también llamado Cauchemars et rêves (Pesadillas y Sueños), obra de propaganda antinazi. Su trabajo fue interrumpido por la Guerra Mundial y la invasión alemana de Francia, de la cual consiguió librarse por los pelos, pero el negativo del corto quedó en custodia de la Filmoteca Nacional de Francia, de donde fue requisado y probablemente destruido por la Gestapo, sin que quede otra cosa que unos cuantos bocetos aislados.

Nuestra causa es justa: Los países del Eje y la Guerra Total.

Con Bartosch y La Idea nos hemos movido a los tiempos de la Segunda Guerra Mundial y la agresión Nazi. En esa época de guerra total, los combatientes consideraban que todos los recursos de un país debían ponerse al servicio del esfuerzo bélico y que, de forma más o menos explícita, cualquier organización y elemento del enemigo, ya fuera civil o militar, era un objetivo militar válido. Debido a ello, tanto las potencias aliadas como los países del eje utilizaron la cinematografía como medio de movilizar a sus respectivas poblaciones, sin olvidar la animación en ese esfuerzo bélico, aunque el modo y los logros de esa utilización variasen de acuerdo con cada país concreto.

En el caso de la Alemania Nazi y la Italia Fascista, como en la mayoría de los países europeos, no había llegado a constituirse una industria animada nacional, sino que la animación seguía en manos de personalidades aisladas, más o menos influidas, más o menos opuestas, al estilo Disney que había terminado por convertirse en normativo en Occidente. Únase a esta circunstancia que gran parte de los nombres famosos de la primera generación de animadores, Reiniger, Bartosch o Fischinger, habían abandonado el país por razones políticas, con lo que los países del eje tuvieron que reconstruir su industria animada partiendo de cero. El resultado fue una evidente tosquedad y torpeza en los productos finales, fuera de algunas excepciones aisladas, como es el caso de otro de los grandes maestros de la animación alemana: Hans Fischerkösen.

Por algún motivo, Fischerkösen consiguió mantenerse al margen de la propaganda impuesta por el gobierno nazi (16), de manera que sus obras de tiempo de guerra, entre las que se encuentran algunas las mejores de su producción, están extrañamente libres de toda intencionalidad política, como si el autor buscara crearse un refugio privado en el que librarse del horror de la guerra. Si se quiere examinar lo que era la propaganda animada del eje hay que volver por tanto la vista a otras obras menos conocidas y también menos logradas técnicamente, aunque no por ello menos interesantes.

La propaganda nazi/fascista tenía un grave problema de partida, especialmente cuando intentaba dirigirse a las poblaciones de los países enemigos. Desde un principio, la expansión alemana e italiana había consistido en anexionar y ocupar otros países independientes: Abisinia, Albania, Checoslovaquia, Polonia, Dinamarca, Noruega, Holanda, Bélgica, Yugoslavia, Grecia… Esta realidad y los propósitos imperialistas que anidaban bajo ella resultaban difíciles de contradecir, así que se prefería disfrazarlas como guerras de liberación impuestas sobre Alemania e Italia por supuestas conspiraciones mundiales.

Alemania e Italia se encontrarían así oprimidas por las potencias plutocráticas -Inglaterra y Francia-, a su vez controladas por el judaísmo internacional, que habían procedido a un reparto del mundo del cual las potencias del Eje habían sido excluidas. No quedaba por tanto otra solución que proceder a una revisión por cualquier medio de ese orden viejo, basado en el Tratado de Versalles y la Sociedad de Naciones, del que surgiría un nuevo orden en el que Europa se vería libre de las injerencias del imperialismo capitalista.

Una de las mejores expresiones de esta ideología es el corto italiano Dr. Churkill (1942, Luigi Liberio Pensuti) (17) en el que el personaje principal es un Winston Churchill que, como el Doctor Jekyll de la novela de Stevenson, es esclavo de una poción que él mismo ha inventado. La diferencia en esta ocasión es que el efecto de la fórmula es convertir al monstruoso Churkill en un ser humano, permitiendo que se pasee sin problemas por el mundo para robar sus recursos. El corto ataca así un imperialismo británico que en el curso de dos siglos se había hecho con medio mundo, dominaba con su marina las rutas marítimas y comerciales, y, por consiguiente, era el centro del crédito -y la usura- global. La guerra emprendida por las potencias del eje debería desembocar, según el corto, en la muerte del monstruo Churkill a manos del fascismo y el nazismo, para liberar así a los pueblos oprimidos de la tierra… lo que no deja de ser irónico viniendo de unas ideologías que eran profundamente racistas y no dudaban en utilizar esa ideología en su propaganda (18).

Más curioso aún, si cabe, es el corto de la Francia de Vichy, Nimbus Libéré (Nimbus Liberado, Raymond Jeannin, 1944) (19). Antes de analizarlo, es preciso señalar cómo en toda la Europa ocupada, los nuevos amos nazis fueron apoyados por amplios sectores de la población, de lo cual el estado títere francés de Vichy, limitado a la parte sur de ese país, fue uno de los mejores ejemplos, aunque los franceses hayan tardado medio siglo en aceptarlo. Fenómeno extraño, el régimen de Pétain demostró un interés inusitado por la animación, que experimentó un florecimiento en esos años que contrasta con la sequía de posguerra… y especialmente con el odio que la crítica francesa avanzada profesaría a esta forma artística (20).

Nimbus Libéré es especialmente hábil a la hora de expresar su mensaje. En 1944, fecha del corto, los bombardeos americanos contra objetivos alemanes en Francia en preparación del desembarco de Normandía estaban produciendo gran cantidad de víctimas civiles entre la población que los aliados decían ir a liberar. El corto utiliza esos hechos para mostrar de manera cruda el destino que espera a los ingenuos que crean en las declaraciones de la propaganda aliada: la muerte bajo las bombas de los pretendidos libertadores. Ahondando en la hipocresía -para las potencias del Eje- de los aliados, el modo en el que son representados no se detiene ante nada. No es ya que el portavoz aliado sea representado con los rasgos hirientes de un judío caricaturesco, lo más importante es que los aviadores norteamericanos no son otros que Mickey Mouse, Goofy, el Pato Donald y Popeye, en un intento de combatir unos iconos pop cuya presencia y aprecio era ubicua en la cultura popular -y no tan popular- de los años 30 (21).

Llegado este momento, se hace necesario volver la vista hacia el otro integrante del Eje: Japón. Pero esto necesita una entrada especial.

Excepción III: Mitsuyo Seo y Momotaro no Umiwashi (Las águilas marinas de Momotaro, 1943)

A diferencia de Italia o Alemania, Japón sí se las había arreglado para crear su propia industria de animación durante los años 30. Inspirándose en los modelos de los hermanos Fleischer y de Walt Disney, a veces copiados tal cual, una serie de animadores habían comenzado a destacar en esta forma, dando muestras de un estilo propio y personal que poco tenía que envidiar al de otras cinematografías, como es el caso de Yasuji Murata, Noburo Ofuji, Kenzo Masaoka o Mitsuyo Seo. Si esta etapa inicial del “anime” es poco conocida (22) -tanto que equivocadamente se piensa que empezó con Tezuka en los 60- es simplemente a que gran parte de la producción cinematográfica de preguerra se perdió en los bombardeos americanos con los que concluyó la Segunda Guerra Mundial, mientras que lo poco que ha sobrevivido ha sido en malas condiciones de conservación o en copias remontadas o recortadas.

Sobre la evolución política del Japón en esta época ya hablé largo y tendido en otro artículo de esta misma revista (23).  Baste recordar aquí que desde finales de los años 30, toda producción cinematográfica que no apoyase directamente el esfuerzo bélico o la ideología agresiva del imperialismo militar japonés era bloqueada por la censura militar, con las peores consecuencias para sus creadores. Esta evolución hacia el adoctrinamiento ideológico es visible en la animación japonesa desde principios de esa década, con series como la dedicada a las andanzas de Norakuro (varios autores, entre ellos Mitsuyo Seo, 1933-1938), personaje que poco a poco va ascendiendo por la escala militar, de soldado raso a general, mientras derrota una y otra vez a los enemigos de su patria.

La intervención en China en 1937 y el comienzo de la guerra del Pacífico en 1941 con el ataque a Pearl Harbour acarrearon la aparición en las producciones animadas de las acciones bélicas, en ocasiones tratadas con un realismo creciente que sería -y es-  insospechado en otras escuelas. Es en esta corriente donde se inscribe Momotaro no Umiwashi (24), una producción notable no solo por su carácter propagandístico, sino por ser un hito en la animación japonesa: la primera producción de larga duración, aunque el título de primer largo queda para una obra posterior.

La historia de Momotaro es una de las leyendas centrales de la mitología japonesa, narrada a los niños durante generaciones y adaptada en multitud de formatos y ocasiones. Muy resumido, la leyenda cuenta la historia de Momotaro, niño/héroe nacido de un melocotón, que con ayuda de un perro, un mono y una grulla, cruza el mar hasta la isla de los diablos para liberar al Japón de su tiranía. Este personaje, encarnación del espíritu japonés, fue también movilizado por la autoridades militares imperiales, de manera que en la versión de Seo los diablos con los que tiene que luchar no son otros que los americanos, y su isla/reducto, Oahu, donde se hallaba y halla la base naval de Pearl Harbor.

Sí, como han leído, Momotaro no Umiwashi es ni más ni menos una recreación, con animales antropomorfos y desde el punto de vista japonés, del ataque contra Pearl Harbour que provocó la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial. Dejando a un lado la extrañeza de ver una acción de guerra representada al estilo Disneyano, o el evidente tono patriotero y triunfalista de la cinta (25) -con Momotaro como almirante omnisciente y de serenidad imperturbable- lo cierto es que la cinta impresiona por su realismo, inusual para la animación de ese tiempo. No es ya que la representación de barcos y aviones sea detallista hasta casi el milímetro, sucede que la reconstrucción de la acción bélica sigue las pautas casi exactas de lo que fue el ataque  japonés, desde la meticulosa preparación de las operaciones en los portaaviones, hasta las tácticas de vuelo y combate de la marina imperial japonesa o la disposición de la flota americana en la rada de Pearl Harbour… a lo que se añaden detalles de caracterización como el frío que los tripulantes sienten en la cubierta del portaviones, azotada por el viento, o el súbito vuelo de las gaviotas cuando sienten el impacto de los torpedos contra el mar.

Mitsuyo Seyo rodaría una segunda parte de este película, Momotarō: Umi no Shinpei (Momotaro: los dioses guerreros del mar, 1945), el primer auténtico largometraje de animación japonés, estrenada unos meses antes de la rendición, con lo que la representación de las victorias relámpago de años antes resultaba cuando menos irónica, en un momento en que las ciudades japonesas estaban siendo incineradas por los bombarderos americanos. En común con la cinta anterior tiene su realismo, aumentado por el rotoscopiado de los noticiarios contemporáneos, y que los enemigos occidentales son representados con figuras de la animación norteamericana de la época, el Bluto de Popeye en la película de 1943, Pluto y otras creaciones Disneyanas en la de 1945. Por otra parte, sorprende que a pesar de su clara posición antioccidental, se usen gran parte de los recursos y soluciones que Fleischer y Disney habían inventado en las décadas anteriores.

Curiosamente, para el público japonés de ese tiempo, lo más destacado de la película fue el recuerdo de un tiempo de paz, tan lejano en aquel entonces, y no la narración de glorias militares pasadas. Tras esta aparente contradicción se esconde una tragedia: su director, Mitsuyo Seo era de tendencias izquierdistas, lo que le llevó a ser represaliado, encarcelado y torturado por la policía secreta imperial, antes de transigir y aceptar volver al redil. Para mayor injuria, su carrera de posguerra quedó truncada por su colaboración con el régimen imperial, expresada en estas dos obras de propaganda -además de la falta de interés y financiación de la industria por formas “menores”, como la animación. Sin embargo, como compensación, ambos Momotaro, a pesar del olvido forzado en que cayeron tras la guerra, tendrían una influencia innegable en el desarrollo de la animación japonesa a partir de los años 60, tanto en personalidades como Tezuka como en el equipo de la Toei (de donde surgirían Miyazaki y Takahata), con los que se daría inicio al anime que todos conocemos.

Por la salvación de la madre Patria: La URSS y la invasión nazi

La invasión de la URSS por parte del ejército nazi en 1941 dio lugar a una de las mayores matanzas de la historia. Al modo nazi de concebir la guerra -la guerra cruel es la más humana, puesto que la acorta- se añadió una componente fuertemente racista, por la que los eslavos eran considerados como una raza inferior a la que se dejaría sobrevivir en tanto que esclavos de los superhombres arios. Para conseguir ese objetivo, era necesario en primer lugar no solo eliminar el régimen soviético, sino destruir cualquier atisbo de cultura o civilización que pudiera existir en esas tierras, arrasando las ciudades rusas y disminuyendo drásticamente la población existente bien mediante deportaciones, bien mediante el hambre, bien mediante el simple exterminio.

Si bien esto era un plan a largo plazo, que debería llevarse a cabo plenamente tras la victoria en el conflicto, los nazis nunca pensaron en retrasar su aplicación en la medida en que esta fuera posible. Se explica así que el frente del Este, en la Segunda Guerra Mundial, se convirtiera en lo más parecido al infierno que la humanidad haya sido capaz de concebir, con un número de víctimas que en la antigua URSS excedió de los 20 millones de muertos. No es extraño, por tanto, que la propaganda bélica del régimen soviético tenga un especial carácter de urgencia, de lucha por la supervivencia, donde ninguna debilidad, ninguna piedad puede ser tolerada. Un combate que solo podía culminar con el exterminio completo de los enemigos invasores, esos nazis que acaban confundiéndose con el pueblo alemán por entero. El ejemplo por excelencia es el llamamiento del poeta Ilya Erehnburg a matar alemanes hasta que no quedase ninguno, lo que se reflejaría en los carteles de propaganda, donde se representaba a los jerarcas nazis -y a los soldados alemanes- como monstruos sedientos de sangre de rasgos bestiales, que inevitablemente morían atravesados por las bayonetas soviéticas o aplastados por las culatas de sus fusiles.

Como es de esperar, la animación fue también movilizada para esa campaña de resistencia a ultranza, de guerra total sin condiciones ni concesiones, de manera que sus obras reflejan a la perfección las líneas generales arriba esbozadas. Un ejemplo muy completo es el Periódico Político Nº2 (Zhurnal politsatiry No. 2, 1941, Zinaida y Valentina Brumberg, Ivan  Ivanov-Vano, Olga Jodataieva) (26), corto dividido en pequeñas viñetas donde se denuncia en primer lugar cómo un Hitler con rasgos demoníacos pretende restituir el dominio capitalista sobre la unión soviética; seguido de las asechanzas de los submarinos-tiburón nazis contra la flota soviética; para terminar con la infiltración de saboteadores alemanes en la retaguardia rusa. Todas esas acciones acaban en desastre para los invasores, bien ante la reacción de soldados y milicianos rusos convertidos en gigantes o bien, como en la última viñeta del corto, estrangulados por el apretón de manos de un soldado ruso y su aliado británico, frente a los cuales el repelente enano fascista es impotente.

Dejando a un lado el mensaje político -que en ocasiones puede poner los pelos de punta al recordarnos los mecanismos represivos del estalinismo y su búsqueda patológica de enemigos, aunque estos no existieran más que en su imaginación-, lo más llamativo de estos cortos es el salto técnico que muestran frente a los ejemplos de los años 20. No es para menos, ya que los creadores de este corto, Ivanov-Vano, las hermanas Brumberg u Olga Jodataieva son figuras centrales de la segunda generación de la animación soviética. Casi a contrapelo, lidiando con las consignas impuestas por el partido, este grupo de animadores, en el que llama la atención la fuerte presencia femenina, se las arreglaría para producir un puñado de obras maestras (27) bajo la dictadura de Stalin, que luego resultarían esenciales en la educación de la tercera generación de animadores soviéticos, ya mucho más conocida, la de Norstein y demás.

Desde el punto de vista estético, estos creadores beben claramente de las enseñanzas de la animación norteamericana de los años 30, representada por las figuras opuestas de Fleischer y Disney,  y convertidos ya, como hemos visto con Momotaro, en el estilo dominante, casi único de animación mundial, que solo sería puesto en entredicho con la ascensión de la UPA al principio los años cincuenta y la emergencia de la animación independiente y experimental al final de esa misma década. Sin embargo, a pesar de que los modelos sean claros -y que no deje de ser una cierta contradicción, dado el posicionamiento ideológico antioccidental del sistema soviético-, no conllevan una imitación servil. Nos encontramos ante una adaptación llevada a cabo por primeras figuras de la animación mundial, en la que se nota su capacidad para reproducir el movimiento de forma veraz y verosímil, y sobre todo, dos características que se le escaparon a la animación comercial occidental durante largo tiempo: la aplicación de ese estilo dominante a temas serios, incluso trágicos; o la representación veraz y verosímil de la figura humana, sin que desmerezca a lo conseguido con la imagen real.

Excepción IV: Hugh Harman, Rudolf Ising y Paz en la Tierra (Peace on Earth, 1939)

Frente a tanto corto clamando por la movilización total en el conflicto o por el exterminio del enemigo, cabe preguntarse si ninguna obra de aquel tiempo realizó algún llamamiento por la paz. En principio solo se me ocurre una, el corto Paz en la Tierra (28), que además resulta ser una de las obras fundamentales de la animación, realizado por dos maestros, Rudolf Ising y Hugh Harman, cuya figura ha quedado un tanto en la penumbra.

La razón de este olvido se debe a que el tándem Harman/Ising estuvo en todos los estudios importantes -Warner, MGM, Disney-, pero nunca llegó a cuajar en ninguno, ni mucho menos  participó de sus momentos de gloria. La producción de ambos, por tanto, es breve y escasa, relegada fuera de las áreas preferidas por los aficionados de la animación -La Termite Terrace de la Warner, los largometrajes de la Disney, el Avery o los Hanna/Barbera de la Metro. Sin embargo, en sus mejores momentos, la animación de Harman/Ising poco tiene que deber a la de sus colegas más famosos, ni en fluidez, ni en imaginación.

Paz en la tierra comienza de modo engañoso, muy similar a tantos otros cortos de la época que buscaban crear un mundo ideal habitado por animales antropomorfos. Sin embargo, esta arcadia animal pronto se revela un mundo poshumanidad y posapocalíptico, después de que esta se haya exterminado a sí misma en una guerra sin cuartel. Es en esa parte central, la que describe la guerra final del mundo -auténtica guerra que termina con todas las guerras- donde se cimenta la fama del corto, debida tanto a un cinismo próximo al de Jonathan Swift, para quien las causas de la guerra, de la matanza entre humanos, son producto de arbitrariedades sin sentido (29); como a una descripción naturalista de la guerra que tiene sus raíces visuales en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, entonces aún Gran Guerra.

La conclusión del corto no puede ser más desoladora. Hasta su último aliento, lo único que sabe hacer la humanidad es exterminarse a sí misma, sin que las dimensiones de la catástrofe, su propia extinción, sean capaces de desengañarla, de moverla a reparar el daño y a corregirlo. Cualquier declaración de solidaridad en contra de ese ansia de muerte, de confraternización que se eleve por encima de naciones, religiones y culturas queda reducida a letra muerta, sin que a nadie aproveche, excepto a los animales que sobrevivieron a la humanidad y a su locura homicida, expresada en los cascos de los soldados muertos que son utilizados como vivienda en el nuevo mundo surgido tras la catástrofe.

¿Qué efecto tuvo este corto sobre el público? Según la imdb fue estrenado en diciembre de 1939 de manera que, dado los tiempos de producción de esa época, seguramente se comenzó antes  del estallido de la Segunda Guerra Mundial en Europa. Si esta cronología fuera correcta, se podría aventurar que Harman e Ising concibieron el corto en respuesta a los acontecimientos recientes -el clima de preguerra del verano de 1939-, mientras que cuando fue visto por un público norteamericano, el conflicto era ya la noticia habitual en la radio, los periódicos y los noticiarios fílmicos. Se trataría por tanto, de una reflexión sobre la escalada bélica y sus posibilidades de extensión fuera del ámbito europeo, no un aviso previo, lo que nos llevaría a una posibilidad aún más interesante.

En la América de entreguerras, los movimientos aislacionistas tenían tanta fuerza que lograron mantener al país fuera de la Sociedad de Naciones, mientras que obligaban a cualquier candidato presidencial a asegurar que no embarcaría a los EEUU en aventuras de ultramar, afectasen a quien afectasen, fueran aliados o enemigos. El corto de Harman/Ising podría ser así una expresión de ese sentimiento aislacionista, no tanto un rechazo a la guerra como tal, sino una llamada a la población para no dejarse arrastrar por el torbellino europeo.

Sea esto cierto o no, los hechos históricos acabarían por romper cualquier posibilidad de neutralidad. Dejando a un lado la política intervencionista en pro de los aliados de Roosevelt -en el verano de 1941, EEUU y la Alemania Nazi estaban técnicamente en guerra-, tras Pearl Harbour los EEUU movilizarían todo su inmenso potencial económico e industrial para el combate contra las potencias del eje, incluyendo en ese esfuerzo tanto a la  cinematografía como a la animación.

Luchando por la democracia: Los EEUU y la animación movilizada

A diferencia de los países que hemos estudiado hasta ahora, los EEUU contaban con una animación comercial estructurada de forma industrial, cuyo estilo, a lo largo de los años 30, se había convertido en el modelo único de la animación comercial mundial. Por otra parte, no estamos hablando de un único estudio, Disney, sino de una auténtica constelación de productoras, en la que cada gran estudio cinematográfico mantenía su propio departamento de animación o tenía un estudio independiente contratado en exclusiva. De esa manera, en 1941, cuando los japoneses atacan Pearl Harbour, los espectadores americanos, antes de una película de una major, podían ver cortos animados creados en los estudios Disney, los Fleischer (30), Terrytoons, Walter Lanz o los departamentos especializados de la MGM o la Warner.

Esta capacidad industrial se destinó casi inmediatamente a sostener el esfuerzo bélico, en todos sus aspectos y variedades. No solo se crearon cortos de propaganda destinados a mejorar la moral de la población civil -utilizando los personajes famosos de cada estudio-, sino que se destinaron recursos a crear anuncios para movilizar a esa misma población en las campañas gubernamentales -compra de bonos de guerra, ahorro de materias primas- o a producir multitud de cortos educativos para la instrucción de los soldados destinados al frente.

La producción animada del periodo 1941-1945 tiene por tanto, en mayor o menor medida, un claro componente bélico y de propaganda. Como tal, debería haber sido arrumbada una vez terminado el conflicto, como así ocurrió en los casos más claros. Sin embargo, no hay que olvidar que en los estudios de aquella época militaban algunos de los grandes nombres de la animación comercial americana:  Avery, Clampett, Jones, Freleng y Tashlin en la Warner, los hermanos Kinney, Jack y Dick, Shamus Culhane o Clyde Geronimi en la Disney, o la figura semioculta de Jim Tyer en la Famous. El resultado fue que muchos de los cortos de esa época han continuado programándose hasta ayer mismo, cuando cierta prevención a la aparición de simbología fascista en la pantalla -sin darse cuenta de la profunda crítica de estos cortos a esos movimientos políticos- los ha hecho desaparecer definitivamente.

Hacer una reseña exhaustiva de la producción animada de ese tiempo sería imposible, especialmente con el espacio disponible. Digamos que característico de los cortos de ese tiempo -y responsable de su pervivencia- es una aproximación completamente humorística al tema de la propaganda, de gran energía visual y con un sentido perfecto del ritmo cinematográfico y musical, que es imposible de replicar hoy en día, al menos con verosimilitud y sinceridad. Desde un punto de vista político, estos cortos ponían en solfa la jerarquía, la pomposidad, el racismo y el militarismo de los enemigos del Eje, demoliendo cada uno de estos conceptos en un sano ejercicio de subversión y rebeldía, bien a cargo de uno de los personajes de la casa o de algún personaje invitado.

Algunos cortos ilustrativos de este periodo -de las decenas que podrían citarse- son La Cara del Fuhrer (The Füehrers Face, 1943) (31), de Jack Kinney, con un Donald atrapado en un sistema nazi que le promete una especie de paraíso -solo para alemanes, claro- pero en el que se le obliga a trabajar sin descanso hasta caer rendido (32), al ritmo de una descacharrante melodía de esa época que se carcajea de las “glorias”, “virtudes” y “ventajas” del sistema nazi, por supuesto, solo al alcance de la raza elegida. Educación para la Muerte (Education for Death, 1943, Clyde Geronimi) (33) es mucho más negro y deprimente, al trazar el proceso de adoctrinamiento por el cual un niño alemán es transformado en un robot-soldado por el régimen nazi. Con una profusión de recursos visuales extraídos del expresionismo fílmico, el uso constante del alemán en los diálogos, un conocimiento profundo de la propaganda nazi y, de vez en cuando, ciertas secciones cómicas, el corto consigue transmitir una sensación de opresión y de amenaza frente a un régimen criminal que no duda en deshumanizar a su propia población para que se embarque en una guerra de exterminio y conquista. Aunque muy subido de tono, el corto sigue impresionando por su dureza, más aún si se tiene en cuenta de qué estudio procede y de qué solemos acusarle.

Blitz Wolf (1942) (34), por su parte, es una de las obras mayores de Tex Avery, ya en la MGM tras ser despedido de Warner. En su alocada estructura narrativa se acumulan las características típicas del estilo de este autor: ruptura de la cuarta pared, dialogo entre texto e imagen o descarrilamiento de la secuencia lógica temática y visual, en una catarata de gags que parecen no tener fin y que en este caso se destinan a humillar a un Hitler/Lobo Feroz dispuesto a pisotear los derechos de todos los pueblos en su guerra de conquista. Plane Duffy (1944, Frank Tashlin) (35) enfrenta a al Pato Lucas con la versión animada de la espía Mata Hari, alcanzando cotas poco corrientes primero de erotismo, en el encuentro muy cercano que tiene lugar entre ambos personajes a mitad del corto, y de violencia después, en la alocada y desenfrenada persecución que le sucede, todo ello sazonado con el habitual desprecio a las leyes de la realidad característico de la Warner.

Para terminar, es preciso mencionar a la serie de cortos de Private Snafu (36) realizados por Warner. En ellos se buscaba entretener a los soldados, ilustrándoles además con una serie de normas básicas que deberían seguir en su vida militar. El hecho de estar dedicados a un público masculino, destinado en el frente, llevó a relajar las normas de la censura de ese tiempo, libertad que fue aprovechada por el personal habitual de la Warner para pisar un poco más el acelerador. De esa manera, entre lo que no es otra cosa que una serie de cortos pedagógicos se incluyen algunos de los mejores cortos de la Warner, que solo esta condición de productos de guerra ha mantenido escondidos hasta tiempos recientes. Booby Traps (1944, Bon Clampett) (37) es buen ejemplo de toda la serie, ya que bajo el disfraz de avisar a los soldados de la existencia de las trampas que el enemigo podía dejar en su retirada, comienza a mostrar artilugios a cada cual más delirante, hasta culminar en el más puro absurdo, lejos ya de todo propósito militar o propagandístico.

Excepción V: Disney y Victoria mediante el poder aéreo (Victory Through Air Power, 1942)

Las reseñas anteriores pueden parecer demasiado elogiosas, especialmente cuando van dedicadas a obras que intentan adoctrinar a la población para que se dedique a matar a sus vecinos. Sin embargo quería deslindar entre esa propaganda “aceptable”, si solo por su burla necesaria del nazismo y el fascismo, de otra creada por las mismas personas y organizaciones, pero con tintes mucho más siniestros. Pero antes de entrar en la descripción de ese lado oscuro de la animación americana, es necesario volver la atención hacia una obra/gozne, una excepción creada por Disney y que pasado el tiempo de guerra quedó relegada al limbo de las obras incómodas, en las que tanto abunda el catálogo de esa productora.

Se trata de Victoria mediante el poder aéreo (1942) (38). Esta película es el sexto largometraje (39) de la compañía y se diferencia de obras anteriores y posteriores en que se trata de un panfleto político. En él se propone, ni más ni menos, un método para ganar de forma rápida y barata el conflicto que en 1942 parecía haber entrado en un punto muerto. El proyecto tuvo su origen en el interés personal de Disney por el libro del mismo título del aviador ruso Alexander P. De Severski. Muy brevemente, la tesis central de De Seversky se basa en que el desarrollo de la aviación táctica con base terrestre ha vuelto anticuado un poder militar basado en la marina y las fortificaciones, facilitando así las conquistas relámpago alemanas. Ese mismo poderío aéreo convierte en casi imposible la ofensiva aliada, al menos en un tiempo razonable y con pérdidas asumibles. La única solución es, por tanto, el desarrollo de una aviación estratégica capaz de llegar al corazón del país enemigo, dejar fuera de combate su industria bélica y paralizar así su esfuerzo militar.

La tesis de De Severski no es nueva, estaba ya formulada en los escritos del aviador italiano Douet en los años 20, por las cuales el bombardero siempre se las arreglaría para cruzar la defensa aérea de un país y alcanzar su objetivo. Esta misma idea ha llegado hasta nuestros días, casi sin modificaciones, en forma del bombardeo quirúrgico que permite aniquilar los puntos claves del ejército enemigo, evitando así una intervención terrestre. Sin embargo, lo que interesa aquí es que la aparente elegancia y lógica de la tesis de De Severski sirvió de justificación a los bombardeos de alfombra que incinerarían las ciudades alemanas y japonesas.

De esas consecuencias indeseables la película no huye en absoluto, sino que las subraya. La destrucción completa de las zonas urbanas se ilustra con todo detalle, demostrando así que es el único medio que podrá acortar la guerra, al quebrar el espíritu de resistencia de la población. El hecho de que Disney, tan famoso por su sentimentalismo y ñoñería, mostrara tan a las claras las consecuencias de esa política es asimismo muestra del grado de deshumanización y crueldad al que estaba derivando el conflicto incluso entre los mismos aliados, que les llevó a asumir el concepto de Guerra Total de las potencias del eje y a considerar a las poblaciones civiles como objetivos válidos cuya aniquilación tendría el mismo efecto que las victorias en el campo de batalla. Una deriva que no es exclusiva de aquel tiempo de tribulaciones, sino que ha vuelto a repetirse en toda campaña de bombardeo estratégico, en la que la asepsia y los estrictos límites del principio poco a poco se difuminan hasta que las bombas terminaban por caer casi exclusivamente sobre las consabidas víctimas civiles.

Desde un punto de vista técnico, Victoria mediante el poder aéreo se resiente de la premura con que fue realizada, debida a las prisas de Disney por realizar una declaración política que influyese en el curso de las operaciones militares. Gran parte de la película renunció al perfeccionismo visual marca de la casa y eligió el camino de la animación limitada (40), lo que habría podido dar al resultado final un acabado torpe y pobre. No fue así, ya que enfrentados a ese reto, el equipo habitual de la Disney decidió realizar una adaptación simbólica de los conceptos abstractos utilizados por De Seversky, recurriendo a gráficos y metáforas visuales, que convierten a Victoria mediante el poder aéreo en precursor de las modernas técnicas de infografía.

De esa manera, la película/panfleto de Disney sigue teniendo momentos impresionantes, incluso hoy en día. Asombra la detallada descripción de la Segunda Guerra Mundial de 1939 hasta 1942 que forma la segunda parte del filme, en la que la narración oscila entre una representación realista de las operaciones y la pura infografía casi abstracta, representados respectivamente por la reconstrucción animada del hundimiento de los acorazados británicos Repulse y Prince of Wales por la aviación japonesa -en clara cita a El hundimiento del Lusitania-, frente al avance inexorable de la marea nazi en Europa, gracias a una aviación representada por flechas que literalmente salta sobre todos los obstáculos en su camino.

Las audacias del filme no se detendrán allí, sino que veremos a la potencia industrial americana como auténtico corazón del mundo, al cual distribuye armas y suministros, esfuerzo al que se  opone la fortaleza de acero que se han construido japoneses y americanos, frente a la que las ofensivas aliadas no pueden hacer otra cosa que fracasar. El final de la película, por último, es casi de ciencia ficción, con una flota de superbombarderos americanos con base en Alaska que reduce Japón a cenizas. Ciencia ficción, cierto, pero también profecía que se haría en parte realidad con el lanzamiento de las bombas atómicas, y que se completaría en tiempos de la Guerra Fría, con las unidades de bombarderos estratégicos B-52 cargados con bombas termonucleares, siempre en vuelo continuo, siempre en alerta permanente.

Luchando por el racismo y el imperialismo: El lado oscuro de la propaganda americana

En las secciones anteriores había señalado cómo la animación americana de tiempos de guerra goza aún de notable vitalidad, pero les había adelantado también sus aspectos sombríos, mucho menos conocidos. En general, la animación norteamericana de tiempos de la Segunda Guerra Mundial que aún se sigue viendo es la dirigida contra el Nazismo y el Fascismo, no la que tiene como objetivo a Japón. La razón, aparte de que carcajearse de ambos sistemas políticos siempre es sano, es que en el primer caso la sátira se realizaba contra personajes muy concretos: Hitler, Göbbels, Göring, o como mucho se cargaban las tintas contra el personaje ridículo del militar prusiano. El común de la población alemana quedaba así a salvo de la ira aliada e incluso se les llegaba a considerar en cierto modo como víctimas de la opresión y la represión de esos sistemas, caso de La Cara del Führer.

Por el contrario, el caso de la propaganda americana contra Japón es completamente opuesto y en muchos aspectos, repugnante. Hubo que esperar bastantes décadas hasta después del final del conflicto bélico -cuando sus protagonistas empezaban a desaparecer- para que la investigación histórica comenzara a descubrir los evidentes rasgos racistas e imperialistas de la intervención americana en la guerra del Pacífico (41). Sin entrar en por qué y cómo se llegó a esa situación -discusión un tanto ociosa y que distrae de la realidad de los hechos-, ya desde fechas muy tempranas, las tropas americanas consideraban a sus enemigos japoneses como infrahombres, insectos, ratas, monos, plagas inmundas ante las que no había otra solución que exterminarlas (42).

Partiendo de ese convencimiento pronto se hizo normal una política de no tomar prisioneros e incluso de utilizar sus despojos como recuerdos -tristemente famosa fue una portada de la revista Life en mayo de 1944 de una joven americana posando con la calavera de un japonés que le había enviado su novio. En más de una ocasión, náufragos japoneses fueron ametrallados desde el aire, como tras la batalla del Mar de Bismark (3 de marzo de 1943), o por el submarino que había hundido su barco. La culminación de este proceso de deshumanización del enemigo fue que este desprecio al soldado japonés se extendió a la población civil de ese país, justificando los bombardeos que incineraron sus ciudades en 1945 y la decisión de lanzar las dos bombas atómicas a finales de ese mismo año.

La animación americana fue al mismo tiempo factor y reflejo de ese racismo explícito. Si miran con atención alguno de los cortos que he puesto como ejemplo en la sección anterior, podrán ver cómo en Blitz Wolf aparece un cartel que indica “No Japs Allowed” (No se admiten Japoneses) con la palabra Japs escrita sobre Dogs, que ha sido tachada, indicando así que ambos conceptos hacen referencias a un animal sucio e indeseable. Por otra parte, en The Fuehrer’s Face, el personaje japonés, trasunto del emperador Hiro Hito, es representado con rasgos especialmente ofensivos, como un enano de dientes salientes y gruesas gafas. El insulto, en este caso, no radica en la caricatura, sino en la despersonalización. Las otras caricaturas que vemos en acción son claramente reconocibles como Göring o Mussolini, mientras que esta es una plantilla intercambiable para representar a cualquier japonés, que queda reducido a figura repulsiva frente a la cual solo cabe una reacción, cuanto más agresiva y definitiva mejor.

Un ejemplo claro de este racismo explícito es el corto Bugs Bunny Nips the Nips (Bugs Bunny acaba con los japos, 1944, Friz Freleng) (43). En sí, es el típico corto Warner, en el que Bugs vence al consabido antagonista gracias a su ingenio y a la continua violación de las leyes de la lógica, como es propio de toda buena animación. No obstante, a pesar de la evidente gracia de las soluciones utilizadas por Freleng, no es posible evitar un malestar al ver el tratamiento que se hace del japonés tipo. No es ya que la caricatura utilice el estereotipo arriba referido, es que el modo de andar con las piernas torcidas o el hecho de ir descalzos hacen clara referencia a la identificación oriental = simio que era habitual en Occidente en ese tiempo (44). Por otra parte, el habla utilizada por los antagonistas japoneses es una amasijo sin sentido de palabras japonesas y sonidos guturales, más llamativo aún porque unos pocos años antes los Fleischer habían hecho cantar a Betty Bop en un japonés perfecto en el corto A language of My Own (Mi propio lenguaje, 1935) (45). Para completar la situación, el final es un caso único en la historia de Warner, ya que Bugs acaba con la vida -¿creían que nadie muere en los cortos Warner?- de sus enemigos japoneses con granadas de mano disfrazadas de helado, nueva referencia a la falta de inteligencia del enemigo.

No menos ilustrativo es un corto de la serie de Popeye producida por los hermanos Fleischer, estudio ya por entonces convertido en la productora Famous. Se trata de You are a Sap, Mr, Jap (Eres un cara, Sr Japo, Dan Gordon) (46), cuya animación es en gran parte obra del nebuloso Jim Tyer, uno de los grandes genios desconocidos de la animación norteamericana. En este caso lo que el corto pone de manifiesto es la naturaleza traidora y mentirosa de los orientales, todo fingimiento y buenas sonrisas siempre que se trate de obtener sus fines, frente a la franqueza y sinceridad del americano medio representado por el marino Popeye. Cuando al final la máscara caiga y tras la fachada de paz surja el aparato bélico japonés, representado por uno de sus acorazados, se producirá la esperada y justa reacción ofendida de los americanos, lo que dará entrada a otro dos de los tópicos racistas comunes en aquella época: la supuesta falta de calidad de los productos japoneses, copia descarada de los occidentales, y la tendencia de los orientales al suicidio, una vez que habían sido derrotados, lo cual no era sino otra faceta más de su perfidia y cobardía.

Excepción VI: Jiri Trnka y Perak a SS (El Saltador y las SS, 1946)

No quería terminar este artículo sin incluir un corto más, que aunque de tema relacionado con la Segunda Guerra Mundial, estrictamente quedaría fuera del marco temporal establecido. Perak a SS (47) es una excepción tanto por constituir una de las pocas obras en animación 2D de alguien como Trnka, más asociado con el stop-motion, como por ser una de las pocas muestras creadas por uno de los países ocupados por los nazis, en este caso Checoslovaquia, que sufrió su yugo de 1939 a 1945, desde el primer al último día de la guerra.

Perak a SS destaca por su audaz mezcla de imagen real y animación, así como por una fluidez en la animación insospechada en un país ocupado durante tanto tiempo -sin industria, por tanto-, la cual anuncia el posterior desarrollo prodigioso de la escuela de animación checa, ya durante el periodo comunista. La animación del corto es pródiga en hallazgos visuales y conceptuales, plagados de bromas y absurdos, cuyo humor se diferencia de sus homólogos americanos en ser más intelectual, más atento al significado ideológico y simbólico, que al mero gag de tarta y trastazo.

Más importante aún, en el caso de Perak a SS  la visión del conflicto bélico se realiza desde la experiencia de la opresión y la represión. Crucial en esta representación es el papel protagonista dado no a los invasores nazis, que no pasan de ser una maquinaria ciega y muda, sino a los colaboradores del interior del país, sin cuya ayuda ese régimen de terror no habría podido ser impuesto… o al menos no haber funcionado con tanta eficiencia. La ocupación se muestra así como un permanente estado de sospecha y delación, en la que cualquier desviación respecto a las ideas totalitarias del ocupante supone ser enviado a la cárcel, sin posibilidad de remisión o indulto, convirtiendo así esa arbitrariedad en el único medio capaz de mantener sometidas a la poblaciones ocupadas.

Frente a estado de cosas, surge la figura de El Saltador, un deshollinador provisto de muelles en los pies, que debido a la agilidad que le presta ese mecanismo, consigue poner en jaque al aparato represor nazi. Su método no es otro que el de la anarquía, el de la rebelión liberadora, sin orden, ni concierto, casi sin otro objetivo que no sean el de celebrar la vida en toda su extensión, frente al cual la maquinaria fascista, obtusa y ciega, solo puede fracasar, presa de su misma inercia y estupidez.

El corto, por tanto, se halla atravesado de una irreprimible corriente de alegría, la de aquellos que han visto al fin el final de la pesadilla y solo saben ya celebrar. Un sentimiento contagioso que convierte a Perak a SS en un corto radicalmente optimista, propio de quienes creen que la sociedad y la historia pueden ser cambiadas, que ambas irán a mejor inevitablemente, que es solo cuestión de tiempo que eso ocurra, a pesar de todas las miserias y el sufrimiento presentes.

Lástima que pasados unos pocos años, los checos y Trnka descubrieran que solo habían cambiado un totalitarismo por otro.

Conclusión

Ha sido un largo viaje, pero no sé si hemos alcanzado algún destino… o si deberíamos haberlo alcanzado. Queda, no obstante, cómo bajo ese barniz de inocencia e infancia con el que tendemos a descartar la animación, anidan una serie de fenómenos mucho más serios, trágicos y tenebrosos, como es el caso de su utilización in tempore belli, con el objetivo de convencer a la población de un país para exterminar a la población de otro país. Eso sí, mediante el uso de los personajes más entrañables que puedan imaginarse y siempre con el mejor humor posible.

¿Merece la pena entonces este ejercicio? ¿Sirve de algo rebuscar en los archivos visuales, realizar auténtica arqueología fílmica, en busca de obras completamente olvidadas? Según los parámetros actuales, estos cortos de animación, en muchos casos insultantes, discriminatorios, racistas y cuando no, mentirosos y manipuladores, deberían ser consignados al silencio, a los puntos ciegos de la historiografía, donde solo los eruditos y los expertos deberían consultarlos, un destino demasiado similar al de su destrucción física. Sin embargo, en mi opinión, conocerlos, difundirlos e, incluso, disfrutarlos, es más que necesario hoy en día.

Primero, porque la propaganda más efectiva es aquella que no se percibe, aquella ante la que asentimos sin pensar porque coincide con nuestras creencias y convicciones, que por supuesto son ciertas, verdaderas y evidentes, excepto para quienes son peores que nosotros. En ese sentido, el conocimiento de la propaganda del pasado, de la inmensa pila de ideas a la que el tiempo ha despojado de su validez y relevancia, debería servir para detectar las trampas presentes, especialmente aquellas en las que nos dejamos atrapar con agrado. O en todo caso, para ayudarnos a reconstruir la historia, la auténtica, la que busca reconstruir el clima intelectual, moral y sentimental de los tiempos pasado cuya vitalidad, cuya realidad, ha quedado reducida a las áridas líneas impresas en los libros de historia.

Y si hablamos de historia, hay que recordar como nombres fundamentales en la animación -Trnka, Jones, Freleng, McCay- dedicaron sus esfuerzos, sus capacidades a estos productos de adoctrinamiento. Rechazar esas obras, ocultarlas llenos de vergüenza o de indignación, es similar a amputar la figura de quienes admiramos, a quedar solo con una visión parcial, plagada de huecos y lagunas, que la torne incomprensible, que nos hurte sus excentricidades y caprichos, dejándonos solo con lo reglamentado, lo fijado, lo dictado, sea entonces, sea ahora. Que al fin y al cabo, es el objetivo de toda propaganda.

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