Para Juan Manuel Blanco, Florencia Castagnani, Valentín Prieto, Hernán Roperto y Nicolás Valentini, con quienes tuve el placer de compartir, durante mayo y junio de 2004, los encuentros del seminario sobre Bresson, aquí en el Sur.

"El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimientos y con sonidos."

"El CINE bebe de un fondo común. El cinematógrafo hace un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido."

"Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen."

"Nada de actores. (Nada de dirección de actores.) Nada de papeles. (Nada de estudio de papeles.) Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)."

Robert Bresson en Notes sur le cinématographe (1975)

Veo a dos mujeres maduras dialogando en un colectivo. Una le cuenta a la otra que uno de sus hijos cambió de automotor y otro abrió un negocio. El tono de su voz habla de la gravedad que revisten esos asuntos para ella. R.B. jamás se detendría en ellos, prefiere filmar las marcas que dejan las miradas: "la fuerza eyaculatoria de los ojos", escribió.

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Vueltas a ver en el mismo día lluvioso, con unas pocas horas de diferencia: Pickpocket, Robert Bresson y La baie de anges, Jacques Demy. Encuentro más de un punto de coincidencia entre ellas, sobre todo el de renunciar a explicar la conducta de sus personajes centrales -uno obsesionado por el robo y la otra por el juego- mediante la psicología. Ni el ratero anónimo ni Jackie tienen historia anterior que los justifique. Y ambos son traídos y llevados por el azar.

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Marguerite Duras afirmó: "A uno no le pueden gustar los dos, Bergman y Dreyer, eso no, no puede ser." Escribo, a uno no le pueden gustar Procès de Jeanne d'Arc y La Passion de Jeanne d'Arc. O la una o la otra. O el "cinematógrafo" o el espectáculo.

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El fundamentalismo bressoniano conduce al espectador a un cul de sac. Situación difícil en estos tiempos en que toda opinión tiende a ser ironizada y todo filme termina por ser justificado. Sumergirse en sus filmes puede ser un baño purificador; después de él... ¿qué? El silencio, probablemente.

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Entre otras cosas, Bresson es el cineasta de las manos y de los pies, es decir, de los planos detalles. Un realizador metonímico que deja a quien frecuenta su obra la ardua, también gozosa, tarea de imaginar para completar. Tentados por el ejercicio, algunos estudiosos han cedido a discurrir en torno a detalles que no se encuentran en el filme. (Los dos párrafos, uno tachado, que, según Zunzunegui, están en el plano de apertura de Pickpocket.)

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Cada opus es el enfrentarse a una nueva dificultad, siempre mayor, para Bresson. Filmar el "diario" de Bernanos, registrar el laborioso trabajo por el que un prisionero escapa, perseguir las manos danzantes de los carteristas y ser fiel a las palabras del proceso contra una adolescente en el siglo XV. Después, el desafío mayor, tomar como protagonista a un asno. Cada película es un nuevo escalón, un riesgo absoluto, una prueba para sí mismo. Sin duda: el cinematógrafo como vía de conocimiento.

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"Así que el libro no avanza. Pero es necesario hacerlo. Y tengo una gran impaciencia por hacerlo. Creo que es el momento adecuado. Porque el cine se acaba." Bresson a Godard y Delahaye en La pregunta, un reportaje aparecido en mayo de 1966, en el número 168 de Cahiers... ¿Cómo debe leerse allí la palabra "cine"? ¿Como lo opuesto a "cinematógrafo"? ¿Por eso la impaciencia? ¿O es una sentencia apocalíptica como las que proferirá Daney algo más de dos décadas después?

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Notes sur le cinématographe recién aparecerá en 1975, al año siguiente del estreno francés de Lancelot du Lac, película que muestra el final de un mundo. Bresson tiene ya setenta y cuatro años e ignora que vivirá un cuarto de siglo más. Es claro para mí que esta demorada publicación, más de las dos terceras partes del libro están escritas entre 1950 y 1958, se debe a su urgencia de "pasar el testigo" dando cuenta, en forma de aforismos, de su poética.

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Después de ver Au hasard Balthazar, alguien observa que los "modelos" de Bresson se parecen unos a otros en la imagen, que cuesta diferenciarlos. Es así, lo que ocurre es que su singularidad, más allá de su apariencia física, es responsabilidad nuestra, de los espectadores, obligados a crear sus emociones. Sobre todo, después de la desaparición de la 'voz over' que va desde Journal... hasta Pickpocket pero ya falta en Procès...

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Desde Journal, la ausencia de actores y su reemplazo por "modelos" dificultó la financiación de los filmes de Bresson. Él lo sabía, pero no cedió: son conocidas las dificultades burocráticas que atravesó, siendo ya un anciano, para poder concretar Le diable probablement y L'argent. Actitud poco usual que lo emparenta con Víctor Erice. Manera de estar en el cine que, de otra forma, quizás al sesgo, encuentra su reflejo en algunos, pocos, cineastas muy jóvenes de hoy, absolutamente desconocidos para el gran público y aún en la exploración de sus posibilidades.

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Me señalan que en la secuencia preliminar, anterior a los títulos, de Lancelot du Lac, la decapitación y el subsiguiente gorgoteo de la sangre no son creíbles. Me preguntan cómo enlaza con el "todo debe creerse" bressoniano. Arriesgo una hipótesis, al estar colocado antes de los créditos, es como si esa imagen junto a otras semejantes quisieran agotar todos los lugares comunes de la Edad Media cinematográfica, para luego pasar a su reconstrucción, jugada casi enteramente a la utilización de sonidos que, conjeturo, son los mismos que podían oír Guenievre o Artus.

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¿Cuáles son los "modelos" ideales de Bresson? El asno Balthazar o los caballeros que cubren su rostro con el yelmo en el torneo de Lancelot. Sin ninguna duda. Son sólo figuras que se expresan con sus movimientos, de igual manera que Charles, el personaje central de Le diable..., nos informa sobre él a través de la manera en que camina, planteada en la escena de apertura.

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"Todo es gracia", dice el cura de Ambricourt antes de morir. Progresivamente, de filme en filme: ya totalmente en Au hazard Balthazar, la gracia se transforma en azar, no obedece a ningún plan. Y con el azar, a su lado, aparece el suicidio: el de Mouchette, el de la joven de Une femme douce, el de Charles ya totalmente desacralizado, una elección propia de un joven. "Creía que en un momento tan grave como este tendría pensamientos sublimes", le explica a Valentin. Y alcanza a decirle, antes de que este dispare, "Quieres que te diga..." Se me ocurre que Bresson quiere que completemos esta frase.

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Me dicen que Bresson pretende que creamos a sus modelos. Y que el efecto que consigue, cuando los observamos, es distanciarnos. ¿No es acaso la distancia, ajena a los efluvios del sentimiento rápido, la que nos permite ver con una cierta claridad y, por lo tanto, decidir si vamos a creer?

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Vistas una sola vez, las películas de Bresson pueden provocar poco. Hay que contemplarlas obstinadamente, como a ciertos párrafos de Thomas Bernhard, para que comiencen a iluminarnos, a trabajar en nosotros, a ponernos -bienvenido que así sea- en crisis como autores, como espectadores, como escribas sobre cine. Como hombres, en fin... Es el resultado más noble que puede obtener el arte: arrasarnos para ver qué podemos hacer, después, en el desierto.

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"Jeanne, para llegar hasta ti qué extraño camino he tenido que recorrer."

Mayo y junio de 2004

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