En un principio, y al hilo de Vaga incursión en la música de películas, el texto de Carlos Pagés, pensamos en invitar a Víctor Santos, uno de los dibujantes de cómic más importantes del momento en este país, a enviarnos unas ilustraciones en las que el trazo primigenio se combinara con el trazo final. Esa suma de capas nos parecía en todo similar a la música con respecto al cine, hasta formar una única cosa, inseparable. Pero cuando Víctor nos hizo llegar sus ilustraciones, las reflexiones alrededor de ellas fueron quizás otras, que después de todo inciden en su obra, una obra cercana al cine en tantas cosas, hasta confundirse con él, aún si renunciar a los recursos propios: el movimiento, el montaje, los géneros, las citaciones cinematográficas se unen a un dominio extraordinario de las sombras, del negro frente al blanco, como una exaltación de los claroscuros del blanco y negro original. Quizás todo venga de la impresión, acertada o no, de que el cine ha olvidado una de sus características fundamentales (e incluso fundacionales) en detrimento de otras: precisamente, el movimiento.

Víctor Santos...

Cuando un dibujante se plantea trasladar una historia del guión a las imágenes del cómic, busca siempre, o al menos debe buscar, el movimiento.

El blanco y negro es una herramienta muy útil porque las masas de negro guían el ojo del espectador, es como un mapa para que el recorrido de la vista del lector siga un orden concreto. Incluso puedes forzar e inducir una serie de movimientos en la visión, reforzar una intención utilizando todos los recursos de los que dispone el dibujo: el trazo, las líneas cinéticas, la composición de las figuras, el juego con el espacio vacío…

Los textos que utiliza el cómic como apoyo también son una herramienta muy importante. El lector tiende a buscar un significado, los textos son un código que él puede descifrar. Will Eisner trabajaba situando primero los textos, para marcar el orden de lectura, la distancia entre cada texto… después supeditaba la composición a ese armazón que ya había trazado. Me parece un método muy interesante para trabajar, teniendo en cuenta además que en el mercado americano el dibujo y la rotulación son tareas separadas, cuando precisamente su unión es lo que la distingue como arte de un storyboard o la pintura.

 Como dibujante tengo una extraña relación amor-odio con el cine. Por un lado, el mundo del cine me encanta, sus temáticas, directores, géneros… han ejercido una influencia enorme en la evolución de mi trabajo. Por otro lado, muchos dibujantes intentamos reivindicar el cómic como un medio artístico independiente y recelamos de la dependencia del cine como “legitimador” de nuestras obras. Pero considero el mestizaje de recursos, el intentar trasladar recursos de un medio a otro, algo muy interesante, instructivo y, por qué no decirlo, divertido. Me gusta pensar en cómo se podría adaptar un tipo de encuadre o de movimiento de cámara al cómic, provocar ese efecto en el espectador/lector. Estoy seguro de que muchos directores piensan lo mismo del cómic, a raíz de experimentos como Sin City o 300.

Los dibujantes envidian del cine lo inmediato, la música, el control sobre el ritmo… en los cómics, los dibujantes están a merced del lector, intentamos controlar el ritmo de lectura de una manera muy sutil y es realmente difícil. Como ventaja, en los cómics podemos jugar más con el formato de la viñeta, nuestra “pantalla” cambia de tamaño, tenemos una gran variedad en la  composición. También podemos jugar con la simultaneidad de imágenes. El lector concibe la página como un todo pero a la vez distingue las diferentes viñetas; es como ese efecto cinematográfico de la pantalla partida, pero que en el papel queda menos forzado. La viñeta es una unidad en sí misma y a la vez parte del todo narrativo.

Suelo visualizar a menudo las escenas como en una película, pienso en la secuencia en movimiento. En el proceso del storyboard (diferente al del cine, del que tomó el nombre) es cuando seleccionamos los instantes que pueden hacer que el lector tenga suficiente información para reconstruir en su cabeza la secuencia. Pero no es como un storyboard cinematográfico, porque el efecto que produciría el proceso en el cine sería diferente. Pongamos que hacemos eso con la secuencia de una película, extrayendo los fotogramas que creemos adecuados. El resultado sería estático. En los cómics hay que dramatizar ese efecto, por los que los recursos utilizados frecuentemente son más extremos. Un buen ejemplo de ese expresionismo sería el trabajo del mangaka Osamu Tezuka, que recurre a la exageración casi cómica incluso en momentos dramáticos, y de nuevo Eisner, con la teatralidad de la expresión corporal de sus personajes.

En mi experiencia casi es bueno pasarse un poco de la raya, me gusta utilizar los recursos que puedo, especialmente el trazo y la iluminación. En el caso de la luz, traducida a mazas de blanco y negro, falseándola y utilizándola como un efecto dramático más (como en el buen cine de género negro) muchas veces se consigue transmitir el estado de ánimo de una manera más efectiva que con la expresión corporal del personaje. Una silueta o una cara sumida en sombras pueden transmitir una emoción muy intensa.