La aparición a finales de 2013 del primer volumen de los cuentos completos de Antón Chéjov, en cuatro volúmenes a razón de uno por año, constituyó una especie de punto final a una aventura casi existencial del lector chejoviano. Atrás quedaba toda una vida de libro en libro, de edición en edición, de tomo en tomo, en todos los colores y formatos, en cualquier editorial. Atrás las preguntas de qué le quedaba por leer, que relato le faltaba o los juegos de emparejamientos de títulos diversos para la misma cosa. Ser lector de Chéjov tenía mucho de coleccionista de cromos. Aunque nos repetían una y otra vez, como si fuera algún tipo de competición olímpica, que Chéjov era el mejor cuentista, el campeón en las distancias cortas de la narrativa, a nadie se le había ocurrido, parece, poner orden en ese caos. Entonces, decíamos, llegó aquel final del 2013, y con él Páginas de espuma como editorial y Paul Viejo como editor (realizando nuestros sueños y su sueño de juventud) partían hacia ese territorio utópico: el lugar donde todos los cuentos de Chéjov acabarían reunidos.
La hoja de ruta estaba trazada: un recorrido ordenado, año a año, a través de una selección de traducciones. Y eso también reveló un nuevo Chéjov, un sentido en sus motivos, una evolución como persona que acabaría siendo una evolución como escritor. A un primer tomo, que abarcaba sus años de formación o de ganarse la vida, con más de un apunte de futuro y algunos momentos memorables, le seguía el segundo tomo, que abarcaba dos años en los que el escritor ruso parecía ya convencido de que la escritura sería su vida.
Y de todo esto y algunas cosas más hablamos con Paul Viejo, en un encuentro bajo el signo de Chéjov, claro, en el que queríamos preguntarnos, sobre todo, los motivos por los que nunca pudimos vivir sin él…
Paul: Este segundo tomo va exactamente en la línea del primero, en el que reuníamos los cuentos entre 1880 y 1885. Desde el principio estaba planificado que serían cuatro tomos, exactamente iguales, de unas mil doscientas o mil trescientas páginas, hasta el final. Este segundo reúne los cuentos entre 1885 y 1886, no cabían más, y además nos permite hacer una pausa en la trayectoria de Chéjov, porque esos dos años son como una bisagra, un momento bastante clave. El de mayor producción y donde se empieza a notar el giro de Chéjov tras ese primer tomo que publicamos el año pasado, donde era casi adolescente, a veces irreverente y novato. Aquí vemos cómo crece -en esta ocasión figuran 140 cuentos, con diferentes extensiones y tonos. En el primer tomo predominaban los cuentos muy breves, esas viñetas que también son importantísimas en la producción de Chéjov, y que aquí también aparecen -necesitaba seguir trabajando, escribiendo por dinero para determinadas revistas, pero ya se permite otras cosas y también esas revistas le permiten hacer otras cosas.
Juan: Por casualidades de la edición, estoy leyendo los artículos de Rafael Azcona en La codorniz, y es curioso observar cómo comparten el mismo tono que Chéjov en sus primeras obras.
Paul: Creo que hemos perdido esa noción de la revista, que no necesariamente estaba clasificada como literaria, de actualidad o humor. A principios de siglo, en Rusia (y en casi toda Europa) la cultura fue una base importante; estas revistas eran de entretenimiento. Para entretener a la gente había que hacer un poco de todo, es decir, había que hacer humor, política y alta literatura; todo se mezclaba. Podemos comprobarlo en las publicaciones donde trabajó Chéjov. En ocasiones, a través de sus seudónimos, se tuvo que ocupar, a veces en un mismo número, de escribir un cuento a la manera que ahora llamamos de Chéjov y de redactar una carta al lector respondiendo a una cuestión. Lo hacía con humor, creando a un personaje para responder, o escribía una pequeña crónica de actualidad sobre los últimos sucesos de la ópera o de la cartelera de ese momento. Jugaba mucho con eso. Pero no solo era el caso de Chéjov. Dostoievski, durante dos décadas, editó su propia revista y funcionaba así. Cabía de todo. Desde arremeter contra la política europea del momento, o la guerra en Crimea, hasta escribir uno de sus cuentos más irreverentes.
Juan: ¿Hasta qué punto consideras que Chéjov empezó escribiendo de un modo alimenticio?
Paul: El ritmo de producción que tuvo, la cantidad de cuentos o textos que escribió, fue por dinero. Eso no significa que detrás no hubiese una vocación. En el primer cuento que le publican de los dos que envía, la Carta a un vecino ilustrado, se ve que no es un encargo; no es una pieza de necesidad. Se trata de un chaval de 20 años que escribe cuentos -mejor o peor-, los envía a varias revistas y una de ellas casualmente rechaza uno pero le publica el otro. A partir de ahí, se siente motivado. Como trayectoria de escritor no me sorprende, sobre todo si escribía constantemente desde los 17 y tenía la ilusión de publicar. Él pactaba con sus editores, a medida que ganaba confianza, cuánto por publicar. Sabía que cada semana habría 50 páginas de espacio. Unas veces se cumplían y otras no, o se tenía que ocupar de otra cosa. Los editores le motivaban con las cartas de los lectores que se reían con ese Antosha Chejonte; “¿y si nos entregas dos, que tenemos otro huequito?” Ahí sí tenía que escribir uno por obligación. No solo cumplir con el ritmo que llevaba habitualmente por placer, sino también trabajar.
Juan: Cuando leí el primer tomo, tuve la sensación de que lo que Chéjov necesitaba en sus primeros relatos era espacio. Era en el momento en que le dejaban un poco más de espacio cuando lograba avanzar. El ejemplo que podemos citar es Flores tardías, donde se lo dan y él ofrece una pequeña joya que anticipa lo que hará después.
Paul: Estoy completamente de acuerdo, había un problema de espacio. Chéjov no fue muy confesional en sus cuadernos como para decir “bueno, me han estropeado este cuento” o “no lo he terminado a gusto”. Al mismo tiempo, menos mal que le limitaban el espacio. Ahí soy muy radical. La técnica que logra Chéjov, o parte de la técnica que logra, se debe sobre todo a las limitaciones. A aprender a escribir con limitaciones, que va en contra de esa libertad del escritor y de la creatividad.
Chéjov tenía 24 años cuando escribió Se fue. Se fue es una pieza clave, no solo de su narrativa, sino de la narrativa contemporánea. Cómo dejar el final no solo abierto, sino sin relatar, sabiendo que hay un conflicto. Eso -y en el caso de Se fue sí hay pistas para saberlo- no fue premeditado, fruto de la genialidad de un Chéjov que pensó “hay que escribir así”. No, a él no le cabía más en ese cuento. Si le hubieran dejado el doble, le habrían estropeado una obra que es de una sutileza tal que obliga al lector a imaginarse todo lo que sucede o por qué se crea el conflicto. Eso lo aprendemos después. En el segundo tomo creo que lo vemos muy bien. Después de cinco años escribiendo por obligación, aprende a desarrollar una técnica, cómo no hacer mal algo limitado; “tengo que ser muy breve en lo que voy a contar, lo haré con este proceso y este otro”. Pero, como decías, también necesita un ritmo, porque Chéjov y su vida cambian, y empezar a desarrollar más. Cómo decir lo que había apuntado antes en Flores tardías. Será, sobre todo, en el último tomo cuando observemos esa pausa, ese poder fijarse en los pequeños detalles, aunque no explicase nada, a través de la contemplación.
capaz de construir a los personajes no desde la descripción, sino desde los diálogos. Logra ganar tiempo en el relato porque los construye desde el momento en que hablan.
Paul: Creo que eso también se debe en parte a dos cosas: una consistía en huir de cierta tradición en la que no se quería situar. Un par de décadas antes, Turguénev era el escritor de cuentos más importante. Por mucho que fuese ruso, Turguénev era un escritor francés; era Flaubert y Maupassant, con sus descripciones eternas, maravillosas pero eternas. Algo que a Chéjov no le apetecía hacer. Si tú tienes que narrar, si no quieres describir, ¿qué tienes que hacer? Contar, ¿no? Y hablar. Y también estaba el medio donde publicaba. Si uno pretende incorporar humor de manera dialogada, se está acercando al chiste. Es mucho más fácil recibir el aplauso con un chiste que con un cuento, y eso sí que sigue siendo actual. Un humorista va a tener mucho más éxito que cualquier escritor. Por otro lado, hablamos de un escritor muy joven que tantea y prueba. Lo que queda claro es que también había intereses suyos. Al mismo tiempo, en estos años 1885-86, por ejemplo, empieza a escribir su primera e interminable obra de teatro, y luego pequeñas piezas que le convencerán para que dentro de diez años construya las grandes. El teatro está presente y le interesaba. Quién dice que un cuento no puede ser teatral, y los suyos muchas veces son muy teatrales, porque Chéjov lo que hace es colocarte tres personajes delante y que se pongan a hablar, y, de repente, encontrarte conflictos, historias.
Juan: Una cosa bastante curiosa es que conocemos las adaptaciones de obras cinematográficas de un escritor, pero hay montones de adaptaciones de Chéjov que no adaptan nada suyo en concreto, sino su espíritu.
Paul: Recuerdo que el año pasado, cuando Winter Sleep triunfó, la gente preguntaba en qué cuento estaba basada. En ninguno, más allá de que se pueda establecer una correspondencia entre situaciones y personajes.
Juan: Lo interesante es que su director, Nuri Bilge Ceylan, ya adaptaba a Chéjov en su primera obra sin que lográsemos encontrar qué adaptaba. La diferencia fundamental con esta última es que no encuentro los relatos, sino el tono del teatro. Lo que quiero decir es que igual Chéjov es una cuestión de tono.
Paul: Lo es, también, de ambiente. Él contaba lo que veía en su momento, como cualquier otro escritor podría haberlo hecho. Era esa manera de recrearlo lo que distinguía a Chéjov, cómo supo crear una visión propia de lo que le rodeaba.
Juan: En ese sentido, ¿podemos decir que es el más ruso de los escritores rusos?
Paul: Si uno dice ante un ruso que algo es lo más ruso, se pone histérico. Rusia es el país más grande de qué, ¿de Asia o de Europa?, tan diferente ya solo San Petersburgo de Moscú… ¿El más ruso? Desde luego, era el más ruso para una mayoría de la población. Esa capaz de situarse en la zona más baja de la sociedad y en una medio-alta. Eso cubre el mayor espectro; ni solo los pobres, pobres, ni solo los condes de Tolstoi.
A Chéjov no le importaba hacer un retrato de Rusia. Imagino que alguna vez se lo plantearía, pero no era su motor como escritor. En cambio, para Dostoievski sí, porque había que interceder en la sociedad rusa, y eso lo hacían los intelectuales. Para Tolstoi también lo era: dejar testimonio de qué había sido y qué sería Rusia. A lo grande, además. Chéjov no, lo que quería era contar cómo eran ellos, sin más. El problema es que fue acertando, los describía a ellos, y a nosotros después, porque al final tampoco había tanta diferencia. De todas formas, más allá de detalles concretos, uno aprende poco de Rusia con Chéjov. Quizá lo he generalizado demasiado, pero no sería un documento para conocer Rusia. Tal vez porque muchas cosas nos recuerdan al resto de Europa durante esos mismos años.
Si te fijas, solo por terminar con esto, en sus primeros años Chéjov daba muchos datos, dependía mucho más de la actualidad. En los últimos no es que se convirtiera en una cosa abstracta, que no lo era, pero no necesitaba localizar tanto ni dar tantos detalles. No era algo tan importante.
Juan: Llevo leyendo a Chéjov desde los dieciséis años y hay una frase que repito mucho, que es que no se puede vivir sin él. Se puede vivir sin muchos escritores, pero una vez que se ha conocido a Chéjov es como un referente que está siempre presente. ¿Qué nos da esa sensación de que no se puede vivir sin sus libros? ¿Qué es lo que nos proporciona esa intimidad con Chéjov?
Paul: Me reconozco en eso porque también me ha sucedido. Que este proyecto saliese adelante no ha sido solo una cuestión editorial, de querer hacer una obra grande o meterme en un proyecto como trabajo. Se debe a que a Chéjov me acompaña desde hace años, cada momento de una manera. Primero como lector, luego obligándome a cursar determinados estudios para poder seguir, construyendo mentalmente estas obras completas en mi cabeza y luego ya sí publicándolas. Con lo cual, la sensación de estar siempre acompañado por Chéjov es absoluta.
¿Por qué he vuelto a él o por qué volvemos a él de una manera u otra? A ver, creo que se mezclan bastantes cosas. Volver al cuento es, también, una cuestión práctica. Si uno hace el esfuerzo de leer Guerra y paz, puede que lo siguiente que le apetezca sea Los hermanos Karamazov o, por no centrarnos en los rusos, La educación sentimental. Pero volver al cuento siempre es gratificante. Cuando uno es lector de cuento es inevitable pasar por Chéjov, ¿no? A poco que se interese. Dime tú si lo compartes también, porque eso sí que es algo que he escuchado y que en algún momento he vivido. Chéjov siempre deja una cosa, que sé que disfruto como lector de cuentos o incluso como escritor. Hay algo que no termino de entender; un misterio, por qué esto es tan bueno, por que sé que me está tocando algo pero no soy capaz todavía de describirlo. Vamos a ponerlo entre comillas, pero crea una cierta dependencia en torno a su lectura; sabes que necesitas seguir leyendo, no solo más cuentos, sino además los mismos. Volver a leerlos. Eso, salvando la parte de la magia de la literatura, que innegablemente existe, creo que es precisamente por el lugar donde está colocado en la historia de la literatura. Chéjov no está hablando solo de sus contemporáneos, para sus contemporáneos rusos, ha logrado dar con la tecla para que a cualquiera nos pueda interesar, más allá de lo que nos cuente.
No sé si has llegado a leer u hojear sus cuadernos de notas, que no son especialmente creativos. Si te fijas, entre pequeñísimos aforismos, que tampoco tiene tantos -Dostoievski, por ejemplo, era mucho más de escribir sentencias firmes en sus cuadernos-, deja escritos esbozos de personas: un señor que le es infiel a su esposa y escapa a desayunar con su amante.
Juan: Lo que me sorprendió cuando los leí fue la tremenda banalidad que tenían y cómo partían de ella para crear algo.
Paul: Y eso no creo que sea imaginación. No se trata de un escritor intentando retener las buenas ideas, sino de una persona mirando y que no se le olvide a quién vio. Hoy se ha ocupado de un policía, luego de un policía borracho, más tarde de uno corrupto y de un buen policía. Hoy se ha ocupado de un administrador de correos que no es capaz de articular palabra, hoy de uno que era administrador de correos pero lo han expulsado por borracho. Va haciendo retratos de personas que, al final, son las que nos rodean a todos.
Juan: Cualquiera que conozca la obra de Chéjov en España sabrá el lío fabuloso que había en torno a su edición. Realmente es casi un sueño tener todos sus cuentos reunidos uno detrás de otro.
Paul: Durante muchos años he llevado una tablita Excel que se fue abarrotando, llena de marcas y referencias, donde registraba todos los cuentos de cada antología que encontraba. Para mí eso era un hobby, es decir, no solo volvía a la lectura de Chéjov, sino que trabajaba sobre ella. Esa base de datos es la que sirvió para poder proponerle el proyecto a Páginas de Espuma. ¿Y si no solo registramos cada antología, sino que intentamos darle un cierto sentido, por lo menos, más cercano? La edición de Aguilar fue muy importante. Gracias a ella se pudo leer mucho Chéjov. Imagino que como yo tú lo comprarías de segunda mano, pero en el momento de su aparición tampoco fue un proceso fácil. Un tomo sí funcionó bien, mientras que otros dos pasaron mucho más desapercibidos; en breve, complicaciones que hicieron que no fuera un libro de cabecera sin más.
Juan: Hablo de memoria, pero tiraron mucho de sus primeros años, ¿no?
Paul: En el caso de Aguilar, sí. Bastante. Claro, como son tomos, pienso “bueno, aquí es donde se reunió el Chéjov temprano”, pero luego tampoco es así. Se iba metiendo e inexplicablemente no metían otras obras. Hace poco hablé con José María Merino, y me gustó mucho cómo lo contaba, porque es otra visión diferente a la que puede ser la de nuestra generación, que llegamos a un Chéjov clasificado entre un determinado tipo de literatura. José María me decía que para él fue durante muchísimos años un autor de humor. Que no le hacían caso. Ni la generación de los 50, ni la siguiente, que es la suya, le hizo caso como escritor, porque era un autor de chistes. Eso es lo que ellos se llevaron como lectores primeros. Más adelante, en los 70, es cuando sí que empiezan a conocerse los grandes textos de Chéjov.
Juan: Aparecen las recopilaciones de relatos de Alianza, que dan una visión completamente diferente.
Paul: Y se olvidan de lo anterior, porque de lo que estoy seguro es que los lectores más jóvenes no conocían esa parte humorística que sí que se editó en España, pero hace cincuenta años.
Entonces, como te decía, no nos podemos quejar. Chéjov se ha leído. Si uno quiere leerle, se va a las bibliotecas. No lo va a poder leer todo, el 100%, pero sí mucho. Con lo cual sería injusto decir que es un autor desconocido, al que hay que rescatar, del que solo se ha publicado la parte final. Pero creo que al mismo tiempo es un autor que no sabíamos realmente cómo había funcionado, y me incluyo hasta que mi trabajo empieza en serio. Un autor al que leo desde el principio hasta el final, ya después de tener esos libros en España. ¿Cómo sería leer a alguien desde el principio hasta el final? Tal y como hacemos con los actuales. Sé cómo ha empezado Menéndez Salmón, y dentro de 30 años veré cómo ha terminado. Con Chéjov no se había hecho, y salvo un porcentaje pequeñísimo de personas en España tampoco se podía hacer. Casi nadie puede acudir al ruso a leer. De todas maneras, es un problema general porque ni en EE.UU. ni en Francia, por pensar en ediciones que uno podía adquirir y leer si hubiera estado interesado, tampoco se ha hecho de esa manera; ni la edición de Gallimard es completa ni necesariamente rigurosa. En EE.UU. se han publicado por antologías y casi siempre de una misma traductora, y juegan un poquito a lo que tú decías “de este me faltan 2 cuentos”.
Juan: ¿Quiénes considerarías que ofrecen las mejores traducciones o las más próximas a Chéjov? Con tanta variedad da la sensación de que no sabemos quién se acerca más a su manera de escribir.
Paul: Antes de entrar en una evaluación concreta, hay una cosa que sería muy injusta: buscar un solo traductor para Chéjov pensando que sería capaz de recogerlo él solo, cuando hemos visto desde los primeros tomos, y veremos en los siguientes, cómo sus registros son tan diferentes. Cuando planteamos esta edición en Páginas de Espuma queríamos que estos cuatro tomos quedasen como una Historia de la traducción española. Por una parte, no tenía sentido volver a encargar nuevas traducciones de textos de los que ya teníamos otras cinco versiones. Si había válidas, ¿por qué no íbamos a utilizarlas? Al mismo tiempo, eso nos obligó a jugar con diferentes épocas, incluso diferentes nacionalidades y contextos, porque no es lo mismo que esté traduciendo un profesor desde los EE.UU. a que sea un traductor profesional en la España de los 90. Ha sido sorprendente la labor de revisión cuando encontrábamos un cuento con tres opciones diferentes. No se trataba de buscar cuál era mejor. Cada una aportaba lo suyo: la que era mucho mejor en diálogos pecaba más en las descripciones; la que usaba un léxico un poco más caduco en estos momentos, sin embargo, era brillante en los diálogos. Uno daría por hecho que hay que renovar algunas de las traducciones de Aguilar en los 50. Y, sin embargo, habría que ver cuántas traducciones contemporáneas se mantienen tan actuales como aquellas, ¿no? O al contrario, es decir, traducciones que son correctísimas, con las que me he formado, y al final descubres otra que es mejor. Por otro lado, la idea, también, era incorporar, con traducciones y en algunos casos con revisiones, a esta última generación de traductores.
Juan: Pasemos a lo que nos podemos encontrar en el tomo 2, que abre Un drama de caza, que curiosamente leí hace poco en Reino de Cordelia con el título cambiado por Un extraña confesión. ¿Qué representa para ti? Para mí digamos que sintetiza que se está moviendo. Está el humor, tiene personajes muy humorísticos como el criado del protagonista, pero empieza a haber un tono oscuro, Chéjov ya no está tan contento.
Paul: Para mí es uno de los cambios. Aunque esto se publica en varias entregas en 1885, Chéjov siempre dijo que lo tenía escrito antes. En las dos cartas que se conservan en las que habla de Un drama de caza dice que cuando lo contrata el editor, él ya lo puede entregar. Si uno analiza capítulo a capítulo, las entregas de cada revista, es bastante discutible que entremedias no incorporase textos. Era la primera vez que se enfrentaba a un texto tan grande, con tanto desarrollo, consciente de cómo se iba a publicar, porque él además no lo considera una novela. En paralelo, Chéjov tiene ideas para ponerse a escribir una novela; al cabo de un par de años lo intentará y fracasará. Drama de caza no es una novela para él, por mucho que luego a veces lo vendan como tal. Aunque es verdad que notamos ciertos cambios de tono, resulta difícil desdeñar que durante este tiempo escribía cosas completamente diferentes. No es que se le escape un pequeño cuento un poco más sombrío, sino que ya le preocupan otros temas y cómo plantearlos de otra forma. Lo que sí está claro, y lo recoge también, es que para él supuso el sentirse escritor, es decir, tomar conciencia de que lo que estaba haciendo era en serio. Ahí es cuando ya se sabe escritor, profesional vamos a llamarlo, y sabe que va a seguir haciéndolo.
Juan: ¿Cómo verías la evolución en sus relatos del segundo tomo? ¿Qué vamos a encontrar de diferente o por añadidura a los otros?
Paul: Ten en cuenta que, aunque sean 140 cuentos, solo son dos años. Se va mezclando, pero sí empezamos a prescindir de piezas cortas, de esos rellenos geniales. Esos huecos cubiertos con letras aparecen cada vez menos. Hay también alguno maravilloso como, por ejemplo, La tabla de rangos literarios, donde Chéjov nombra a todos sus contemporáneos asignándoles un rango. Lo que sí hará, y se nota, es acostumbrarse, porque se dirige a un mayor desarrollo, a un cuento menos súbito, a algo que tiene que permanecer más y que, por tanto, va a exigir más. La lectura que hay que hacer de Chéjov a partir de ahora será, sobre todo, a partir del tercer tomo. Con ese Chéjov en el que ya sabes que si algo no has entendido está escamoteado, que no se le ha olvidado contártelo. Si hay una parte irónica, ya no es solo por hacer la gracia; quiere hablarte de algo de otra manera. Eso se empieza a ver, y el desarrollo de los personajes, eso lo vamos a notar como una puerta abierta al tercer volumen.
Juan: Siempre recuerdo una frase suya que decía que lo importante no era escribir sino saber usar las tijeras. Seguramente, eso lo podemos encontrar en su evolución.
Paul: Qué irónico es eso, ¿verdad? Es casi una ley del cuentista actual. Cualquier escritor contemporáneo te dice que lo importante no es escribir, sino corregir, recortar y tirar. Te decía que irónico porque sabemos que en muchas ocasiones no fue él quien quiso recortar. Chéjov se encontró con momentos en los que se le imponía un recorte, es decir, le avisaban con tiempo: “Antón, esto lo tienes que reducir a tal”, y él recortaba. Pero también sabemos que a él le decían “recorte usted”, que vamos con prisa.
De todas maneras, pese a toda la admiración que tengo por Chéjov, intento no ser nada hagiográfico. Soy capaz de señalarte relatos donde le sobraba ese párrafo. Y también tenemos que ser justos y decir “este cuento está bien, este párrafo está bien, pero es que si lo quitásemos estaría aún mejor”. No podemos hacer como si cualquier cosa que hubiera dicho Chéjov valiera. Él decía “había que tirarlo”, pero no siempre lo hizo. Lo haría cada vez más, eso seguro. Pero también una cosa muy importante, si sabe que va a sobrar muchas veces ya no escribirá. Eso lo veremos también en su progresión; cómo pasamos de 250 cuentos en el primer tomo a los 140 del segundo, de los 90 y tantos del tercero a los 30-40 del último. Es otra actitud ante la escritura, ya no es solo que sean un poquito más largos, hemos visto que es capaz de escribir 100 páginas en el mismo tiempo.
Juan: Antes hablábamos de por qué consideramos imprescindible a Chéjov. Puede que sea por la increíble simplicidad que logró transmitir. Siempre te preguntas cómo pudo hacerlo, como si se tratase de un truco de magia y quisieses saber de dónde ha salido esto.
Paul: Estoy completamente de acuerdo. Lo que me cuenta casi nunca depende de la sorpresa, sino de cómo lo ha hecho; cómo te ha llevado hasta allí y cómo lo ha conseguido. Todavía no he encontrado libros, ni siquiera artículos, donde me desvelen la técnica de Chéjov. Conozco a los contemporáneos que han estado influenciados por él, pero me cuesta ver que Raymond Carver, por ejemplo, parta de ahí. Soy capaz de analizar la estructura de Carver, de ver cómo lo hace, pero no con Chéjov. Sabemos que hay algo que nos está contando, sabemos que es más importante eso, pero no cómo se hace, ¿no? Es llevarte hacia esa parte de misterio; no sabemos muy bien qué ha hecho, pero no te deja en sombras. Sí, puedes saber qué cosas no hacer, porque parece que va dejándolas claras, pero no cómo hacerlas. No, Chéjov no es un manual.
Juan: No se podría enseñar escritura con Chéjov. Te enseña la sustracción, más que la adición.
Paul: Pero ni siquiera te enseña dónde hacerlo. Si hubiera sustraído de esta parte en lugar de esta otra, pues también sería válido. En un taller de escritura te van a obligar a leer a Chéjov. Resulta imprescindible que lo leas, pero va a ser imposible que te lo dé como manual. Ese misterio es el que creo que hace que sea uno de los autores que menos caducan y que más se va a mantener en ese sentido. No tanto por lo que decíamos antes del retrato que pueda hacer de su época, que seguirá siendo válido o no, sino por la universalidad que tiene de manera real y práctica.
Juan: Para terminar, ¿por qué hay que leer a Chéjov?
Paul: Independientemente de a quién nos dirijamos, porque hay un Chéjov para cada tipo de lector. Simplemente hay que tener un poco de paciencia y rebuscar entre sus 600 cuentos. Después, porque, pese a lo breve de su obra, no se acaba nunca. Da igual si nos compramos 4 tomos, 5.000 páginas y 600 cuentos, o si nos compramos 100 en tapa blanda y 10 cuentos, es de esos autores que uno va a tener cerca y al que puede volver una y otra vez sin aburrirse. A mucha gente la primera lectura de Chéjov le parece aburrida; él mismo, incluso, jugó con el título Una historia aburrida en tres ocasiones, porque era consciente de eso, de que parecía que no pasaba nada. Pero eso, al mismo tiempo, te permite volver una y otra vez a sus obras.
Juan: ¿Hay una edad para leer o para empezar a leer a Chéjov?
Paul: Creo que no. Creo que cada uno lo leerá con intenciones diferentes. Efectivamente, si uno lee dos cuentos que él escribió con 40 años -aunque esos 40 años rusos sean casi 60-, puede estar más cerca. Quizá, contemplar las pequeñas bromas, la irreverencia, el ser capaz de ver cómo se permitía estas licencias, cómo tenía tanta cara como escritor. También es interesante verlo desde ese punto de vista.
Juan: Seguramente, te da la sensación de que era un escritor más divertido que otros autores contemporáneos, que parece que lo pasaba muy bien escribiendo.
Paul: Se lo pasó muy bien escribiendo. Trabajó mucho, pero se lo pasó muy bien… hasta que dejó de hacerlo. Hay una carta muy bonita a Olga Knipper, donde él explicaba -estaban separados en aquella época-, que ya no tenía ganas de seguir escribiendo, no le apetecía y no se lo pasaba bien. Ni siquiera con el teatro lo consiguió, y eso que en los últimos años le animó tener contacto con otras personas. Pero dejó de pasárselo bien con la escritura. Tampoco pasa nada, ¿no? Desde luego, en los primeros años fue parte de su vida.
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