Reflexiones sobre el sonido en el cine | por Isabel Arquero

I. Un nuevo sonido

"Los golpes y el barullo que intentaban imitar el disparo de un fusil y sus efectos no fueron bien aceptados por el público. Gritos procedentes de diferentes puntos de la audiencia no se hicieron esperar: "¡Córtalo!" "¡Para el ruido!“, "¡Cállate!"

“Anti-Noise Movement,” New York Dramatic Mirror, 1 de agosto de 1908

El cine nunca fue silencioso.

Existen ya a principios del siglo XX testimonios que analizan la calidad de los sonidos utilizados en la salas de proyección. Su "realismo". Su sincronización con la imagen (1). La procedencia de estos sonidos era diversa: un narrador leyendo intertítulos o brindando aclaraciones sobre las imágenes. Un piano. Una pequeña banda de música. En grandes ciudades, orquestas. Incluso, compañías especializadas en la "sincronización" en vivo de las imágenes a través de atrezzo u órganos de sonido que imitaban bocinas de automóviles y campanas, y actores situados detrás de la pantalla que declamaban lo articulado por las bocas de quienes eran proyectados en ella.

Las raíces de estas prácticas se encontraban en el teatro y la ópera del siglo XIX, y en los espectáculos de linterna mágica. En dichos ámbitos, la música, los movimientos y los sonidos quedaban acotados a un escenario material concreto. Se buscaba por tanto reproducir en el cine experiencias escénicas, sin comprender que este nuevo entretenimiento, más tarde arte, era algo completamente diferente, un hijo bastardo del desarrollo industrial y científico, de una nueva era.

Un tiempo revolucionario, con cambios difíciles de aprehender en el momento.  Kandinsky describe su primera reacción ante las nuevas teorías físicas de Planck: "La desintegración del átomo representó para mí lo mismo que la desintegración del mundo. Muros impenetrables hasta entonces se derrumbaron. Todo se volvió inseguro, tambaleante, lábil. No me habría asombrado ver una piedra confundiéndose  con el aire y desvaneciéndose" (2). No cuesta demasiado imaginar esta imagen que conjuró Kandinsky plasmada en una pantalla de cine ante un público desconcertado, boquiabierto. Aunque ya existía la de un tren avanzando hacia ellos, escupida por la amalgama de hierros y engranajes que componía a su vez el primitivo cinematógrafo.

El público exigía algo reconocible a este medio inédito y agresivo: un sonido teatral. Pero leyendo acerca de las toscas prácticas apuntadas de sincronización y las críticas que recibieron sobre el terreno -"el uso de sonidos incongruentes convierte escenas dramáticas en bufas" (Ibídem (1))- no cabe sino agradecer que naciera el cine sonoro. Fue la única manera de evitar una desnaturalización de las imágenes -similar en cierto modo a la que puede practicar o disfrutar hoy cualquier internauta cinéfilo-, fruto de la demoníaca inventiva sonora de los encargados de las salas de exhibición. Despierta inquietud constatar las condiciones en las que se veían las primeras películas silentes, la violación colectiva y pertinaz a que eran sometidas representación a representación:

¿Qué pensarían de todo esto los cineastas, si es que eran conscientes del problema? Quizás solamente vieran su obra en las salas de montaje y proyección del estudio, protegidas de las inclemencias de la vida como animales en cautividad. Lo cierto es que ni siquiera durante su filmación había reinado el silencio. Desde un primer momento, existieron pautas más o menos elaboradas para indicar a los actores cómo habían de reaccionar a situaciones que implicasen un ruido que ellos sí escuchaban: la heroína se tapaba la boca cuando un intruso rompía la ventana, la plebe agitaba entusiasmada guadañas y escarapelas ante las proclamas de un revolucionario. Posteriormente, se escribirían guiones completos con diálogos que solían aprenderse y articularse aunque no pudiesen oírse. En La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc. 1928), Carl Dreyer haría declamar a sus actores las intervenciones del juicio original para dar más credibilidad a la escena.

II. Evolución tecnológica y percepción sonora

"El cine hablado no lo es todo. Existe también el cine sonoro, en el que cifran ahora sus esperanzas los defensores del cine mudo"

El Arte del Silencio. René Clair, 1929

Como vemos, poco a poco ha calado la comprensión de que la expresión "cine mudo" no es correcta. Mudo significa sin palabras. Pero el cine, las imágenes en movimiento, albergan muchos más sonidos que las meras palabras. Aunque, debido a la inexistencia primera de una técnica sonora adecuada y a diversas limitaciones posteriores, la  reproducción de la voz fue la primera en conseguirse, relegando  otros estímulos auditivos a un segundo plano.

Años después, cuando la mecánica lo permitió, sería posible también escuchar música de forma adicional al diálogo. Y, por último, llegaron los sonidos ambiente. Las técnicas de grabación y reproducción tuvieron que evolucionar para llegar hasta un nivel que permitiera reunir todos los aspectos auditivos que conforman nuestro vivir diario. Aunque, para entonces, la perspectiva creativa era ya claramente verbocéntrica.

En la siguiente escena de El ángel azul (Der Blaue Engel. Josef von Sternberg, 1930) pueden apreciarse estas diferenciaciones típicas de los primeros años del cine sonoro. Escúchese la calidad casi silente de las escenas en la calle, los sonidos aislados, la súbita irrupción  de la música y su no menos abrupta desaparición  cuando los personajes hablan, el volumen idéntico de la música en el teatro de variedades sin importar el habitáculo en que se encuentran los actores... El discurrir de las imágenes no se encuentra todavía respaldado por un paisaje sonoro fluido.

Teóricos como André Bazin entendieron el encuadre como "un ocultador que sólo nos revela una parte de la realidad representada" (3). La utilización por Bazin de la palabra "ocultación" podría dar a entender que el cine está limitando nuestro conocimiento del mundo por medio del encuadre, que la narrativa es en realidad una distracción del mundo: "la total realidad es el mundo" (4). En este caso, el sonido no sería un añadido a lo visto sino un remanente de lo que el encuadre no puede enseñarnos, la parte del todo que podemos percibir gracias al sentido del oído.

Sin embargo, Miguel Ángel venía a decir todo lo contrario en relación con el espacio creativo cuando definía la escultura como "el arte de sacar a la luz lo que ya se encuentra dentro del mármol". Aplicada al cine, esta frase implica la necesidad de una focalización para llegar al argumento, la eliminación de lo  prescindible y/o lo redundante para alcanzar el objeto de nuestra atención, para conseguir una narración plástica. Primero, la imagen. Luego, todo lo demás.

La Historia del cine ha seguido el segundo camino: el sonido ha sido históricamente considerado una "adición" a lo que registran o clonan las imágenes. La introducción paulatina de estímulos sonoros en el espacio cinemático ha determinado nuestra comprensión del término "banda sonora" cinematográfica, en la que distinguimos entre diálogo, música, y sonidos ambientes, lo que impide la apreciación del conjunto como creador de un espacio.

En muchos tratados contemporáneos sobre el sonido en el cine, se sigue haciendo asimismo distinción entre música, palabra y sonidos, separando incluso el análisis de estos tres componentes  en una misma escena. Tampoco son muchos los directores de cine que se hayan preocupado por conjugar los tres aspectos, y mucho menos por ocuparse directamente de ello. Hoy en día, la propia organización del equipo de rodaje y posproducción sigue diferenciando entre departamento de música y de sonido, y dentro de este último entre mezcla y edición: se está todavía muy lejos de entender el sonido como una unidad espacial.

III. El montaje sonoro

"Este nuevo descubrimiento técnico no es un momento accidental en la historia del cine, sino una forma orgánica de escapar de los callejones sin salida que parecían no tener remedio en la cultura de la vanguardia cinematográfica"

Manifiesto del Sonido. Sergei M. Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V. Alexandrow

Se evitará en este artículo tanto como sea posible la mención de cualesquiera películas y directores concretos susceptibles de ser tomados por el lector como referencias únicas o más relevantes del aspecto tratado, lo que supondría dejar de lado, en los márgenes del escrito, la cantidad innumerable de imágenes y sonidos creados desde hace ciento veinte años. Ha de hacerse sin embargo una excepción con pioneros tales como Eisenstein, Epstein y René Clair, que se centraron en el estudio del fenómeno sonoro y sus posibles aplicaciones en el cine.  Tuvieron la valentía de no renegar de este nuevo desarrollo. Muy al contrario, dedicaron su tiempo y esfuerzos titánicos a entender la necesidad de cambiar el lenguaje visual hasta entonces inventado -cada uno de ellos según su filosofía y estética propias-, e incorporar el sonido al mismo.

Eisenstein, por ejemplo, interesado en el arte asiático y, especialmente, en el teatro Kabuki y la pintura Emaki, crearía la teoría del montaje de atracciones, el concepto de una línea temporal y espacial en la que cada plano no existe por sí mismo, sino por el contraste con los anteriores y los posteriores, del mismo modo que una nota musical no expresa nada por sí misma sino en su relación melódica con la anterior y posterior. Eisenstein utilizaría de hecho analogías musicales, entre ellas las referidas al contrapunto y la técnica de la fuga, para definir cómo había de lograrse "una melodía de los movimientos", definición temprana en la que se encuentra todavía hoy en día un resumen  perfecto del fenómeno de la sinestesia, la unión de percepciones sensoriales como son el ver y el oír (5).

La principal preocupación expresada en su Manifiesto del sonido (1928) era la de una posible destrucción del lenguaje cinematográfico por un uso erróneo del sonido, el que solo subrayase el impacto de la imagen, sin aportar "valor añadido". Michel Chion amplía el significado de este término en tanto " valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece la imagen, creando la impresión definitiva de que esta información o expresión proviene de forma "natural" de lo que estamos viendo, de que está contenido en la propia imagen" (6).

La obsesión de estos creadores residía por tanto en la posibilidad de que el lenguaje recién aprendido a través del montaje visual se viera destruido por una simple y machacona reiteración de mensajes en el terreno sonoro. Chion afirma sin embargo que no se puede hablar de redundancia conceptual de los sonidos con respecto a la imagen, pues atañen a dos percepciones diferentes. Para él, la duplicidad en los principios del cine sonoro se produce entre la mente y la realidad: los espectadores, inmersos en la imagen silente, habían imaginado voces, sonidos, que una vez convertidos en reales gracias a la llegada del sonoro resultaron en algunos casos decepcionantes (7).

En la duplicidad criticada por el Manifiesto pudo jugar además un papel lo técnico. Tras diversas experimentaciones, se generalizó la costumbre de colocar el amplificador tras la pantalla, con lo que se conseguía un efecto que hoy en día nos parecería curioso, casi perturbador: un foco visual y auditivo localizado espacialmente en un mismo punto de fuga. Con ello, el foco auditivo generaba sensación de lejanía, debido lógicamente a que el volumen y la calidad de la reproducción acústica se resentían por el filtro que imponía la misma pantalla.

El efecto de este solapamiento entre el sonido y la imagen en un mismo punto de origen produce una aberración sensorial: Mientras que la mirada se enfoca hacia delante con una apertura máxima de 160 grados,  el campo auditivo no tiene esta limitación. Nuestro espacio está compuesto no solamente por lo que vemos y los sonidos que trae aparejados esta imagen, sino por cualesquiera sonidos fuera del campo de visión, que aportan una profundidad sensorial relativa. Podríamos comparar esta colocación de imagen y sonido en el mismo punto con un cuadro de la Edad Media, en el que las figuras parecen amontonarse unas tras otras, sin que la técnica de cambiar el tamaño relativo de los objetos representados pueda ocultar la falta de perspectiva. Sin embargo, había una lógica para esta colocación: de nuevo con vistas a no desorientarse, el espectador había de localizar tanto la imagen como el sonido surgiendo del mismo lugar, como si estuviera escuchando la radio, un fenómeno también relativamente nuevo a principios del siglo XX pero de enorme impacto popular.

Y, sin embargo, esta forma de pensar olvida algunos hechos fundamentales para la creación de espacio. En primer lugar, que la radio es un medio meramente auditivo, por lo que, en su caso, habría que especular en torno a la duplicidad del sonido real con las imágenes surgidas de nuestra imaginación. En segundo lugar, que la superposición de sonido e imagen descrita en el primer cine llevó, no solamente a la pérdida de una espacialidad que el teatro había poseído, sino además a que un espectador con la atención visual y auditiva centrada de forma tan intensa en un punto, perdiese la oportunidad de detectar en la propia pantalla cualquier detalle adicional en uno u otro sentido más allá del foco de atención duplicado. Y, en tercer lugar, que la calidad de los primeros sistemas de sonido no permitía mucho más que la grabación de un estímulo sonoro; en una escena de diálogo grabada en plena calle, los sonidos de fondo habían de ser sacrificados para que la palabra resultara inteligible, por lo que el cine se retrotraía a un carácter escénico, de figuras parlantes y una cámara inmóvil. De ahí la denominación despectiva durante años para el cine sonoro de talkie.

La comprensión de lo que significa el sonido en el ámbito del cine es subsidiaria por tanto de vertientes técnicas no siempre atendidas. Por lo que, aunque se haya producido una evolución en tal ámbito, no ha ocurrido lo mismo en lo que se refiere a nuestra aprehensión del diálogo, el sonido ambiente y la música como un todo: el sonido posee un componente espacial, en cuanto a que proporciona información sobre perspectivas, distancias, atmósfera en general. Y, en este aspecto, su interés deriva de su carácter complementario a la información visual.

¿Qué sucede, sin embargo, desde nuestra percepción presente del fenómeno, con las vertientes emocionales, políticas y filosóficas implícitas en el empleo del sonido?

IV. Interludio

Año 2014.

Nuestros ojos ven de igual forma que hace cinco mil años: la gama de colores que percibimos no ha cambiado. Nuestros oídos sin embargo han tenido que adaptarse a una ola, un tsunami de sonidos que nunca había existido: comenzó con el tic tac del reloj, siguió con el taca/taca de la máquina de coser, con el tap tap de la  primera máquina de escribir, el tuu tuu de una sirena de fábrica llamando al turno de noche, el tuck tuck de las prensas de hierro escupiendo metal ardiente, el ratahtahtahtah de los primeros automóviles, el huh huh de las bocinas...hasta llegar al zzzz de nuestros teléfonos móviles cuando nos llega un mensaje, el sonido imparable del tráfico, el nii naa de las ambulancias, el bip bip de las puertas del metro al abrirse.

Luigi Russolo afirma: "La vida en la antigüedad no era sino silencio. No fue hasta el siglo XIX, con la creación de las máquinas, que el ruido nació. Hoy el ruido triunfa sobre la sensibilidad humana. Durante muchos siglos la vida se desenvolvió en silencio, como mucho en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían antes este silencio no eran ni demasiado intensos, ni prolongados ni variados, excepto por el ruido del rayo, los huracanes, las avalanchas, las cascadas y algún que otro movimiento telúrico" (8).

Nosotros, los niños del siglo XXI, no conocemos esa tranquilidad ancestral. Cuando queremos escapar de la realidad, del aluvión incontenible de imágenes muchas veces horrendas o, en el mejor de los casos, simplemente mediocres que nos rodean, nos ponemos los cascos y entumecemos nuestros sentidos mediante una corriente continua de  ruidos, palabras, música. La realidad frente a nosotros deja de tener importancia, solamente existen las sensaciones que nos proporciona el pulso sonoro en nuestros oídos.

Hacemos zapping, abrimos y cerramos programas, miramos con ojos ausentes Youtube bombardeando nuestro córtex con imágenes completamente ajenas a nuestra experiencia auditiva, y ni siquiera intentamos encontrar una relación contextual entre ambos estímulos, que se neutralizan el uno al otro. Las imágenes se han convertido en un telón de fondo para los impulsos que hacen reverberar nuestro cerebro. El estado de consciencia se detiene. Ni vemos, ni escuchamos. Y, en pocos minutos, tampoco sabemos lo que pensamos.

V. Manipulación sonora

"Cualquier cosa que ayude a aumentar la experiencia inmersiva y atraiga público a los cines es bienvenida"

Peter Jackson

Escuchamos la publicidad de Dolby y queremos sentir el orgasmo del sonido perfecto.

Pero no podemos experimentar el nuevo sonido Atmos. No podemos sentir los sesenta y cuatro amplificadores distribuidos por la sala, bombardeándonos desde todas direcciones, sumergiéndonos en la vivencia del audiovisual, en una orgía incesante de sonido. No estamos ahí, será complicado que nunca estemos en un lugar donde disfrutarlo como se nos anuncia. De forma que… ¿qué oímos?

El sonido de nuestra anticipación. Anticipamos la experiencia, tal y como los espectadores de las primeras películas sonoras anticipaban las voces de sus estrellas favoritas.

La neurocinemática trabaja hoy por hoy sobre esta anticipación, sobre nuestros deseos inconscientes, a fin de "proporcionar un soporte neurocientífico de carácter cuantitativo sobre el impacto de diferentes formas de cine en el cerebro del espectador, así como un método valioso a la hora de asesorar sobre las mejoras en los productos cinematográficos" (9).

Nada nuevo, en realidad. Eisenstein se interesó en su época por las teorías de Bekhterev y Pavlov, y trataría en años posteriores temas relacionados con los reflejos condicionados. Junto a Vygotsky y Luria, neuropsicólogos de los años treinta, investigaría cómo las ideas podían ser transferidas al público vía medios cinemáticos, entendidos en ese momento temprano como puramente visuales. Vertov mismo, contemporáneo de Eisenstein, fue estudiante de música y psicología antes de dedicarse al cine documental, y fundaría un "laboratorio del oído" en el que experimentaría con técnicas de grabación sonora.

El cine fue entendido desde un principio como medio de entretenimiento y condicionamiento para la masa, la clase baja. Y no era otra la intención de Eisenstein cuando hacía sus experimentos de montaje con espectadores, cambiando el orden de secuencias para analizar sus reacciones. Como  si fueran perros. La diferencia entre Eisenstein, Gance, Bresson, Welles...etc. y la mayoría del cine actual, es que los primeros trataban de manipular a la audiencia para instigar en ella un sentimiento de repulsa, de divergencia, de revolución. Una reacción intelectual, incluso política. Mientras que hoy se pretende entretener, vender, tranquilizar, adormilar, amoldándose a las expectativas condicionadas del espectador.

El diseño y manipulación del paisaje sonoro es por tanto una decisión tanto estética como político-económica.

La palabra es en primera instancia solo un sonido; posteriormente, un transmisor de emociones. Por último, en ocasiones, la expresión de la razón. Los pensamientos no existen (en tanto no percibidos por los otros) hasta que son expresados mediante la articulación sonora de los mismos (o con Platón, con la transmisión escrita de la filosofía de Sócrates). La manipulación por tanto de este sonido mediante el doblaje desenmascara la más flagrante intención política.

En este sentido, nada llegó tan lejos como la surrealista política del gobierno de Mussolini (10) durante los años veinte, que "silenciaba" los diálogos en las películas extranjeras -no siempre sincronizadas al italiano-, dejando al espectador con un paisaje sonoro puro:  música y sonidos o ruidos, más un montaje visual interrumpido por numerosos intertítulos de dudosa credibilidad. De manera que, si el resto del mundo se asomaba en 1929 a las películas "100% para oír", Italia acuñó la expresión "películas 100% para leer".

Antonioni negaría la argumentación oficial de que la decisión de proyectar una película en versión original generaba una brecha cultural y social entre el público.  Dicha explicación le parecía una "excusa cómoda que sirve para sustentar un sistema de doblaje introducido por una voluntad política persiguiendo un fin político" (Ibídem (10)).

En otras palabras, la censura totalitaria se amparaba en el argumento populista de que solamente las clases altas querrían un cine en versión original, alejado de la cultura y el lenguaje italianos. De la incompetencia o desinterés del gobierno por implantar medidas educativas para que el pueblo pudiera aprender a leer o conociese otros idiomas, nada se decía. Este argumento resulta ser no muy diferente a los razonamientos absolutistas de principios del siglo XIX que acusaban a Goya de "afrancesado" e impedían por medio del ostracismo la entrada de cualquier idea progresista.

En este sentido, hay que recordar que a mediados del siglo XX el movimiento de la Nouvelle Vague tomó como marca distintiva de su estética el uso del sonido en directo, frente a la posincronización, que para ellos era representativa de un sistema burgués anquilosado. La decisión de los directores de la Nouvelle Vague tenía también un componente económico, por supuesto, pues no disponían de los medios para grabar y posincronizar los sonidos. No se trataba sin embargo solamente de una carencia de medios, sino de hacer voluntad de esa carencia, de crear al margen del mecanismo capitalista de los estudios, a costa incluso de la perfección técnica.

La posincronización no es negativa en sí misma, la finalidad pretendida determina su valoración. Así por ejemplo Pierre Schaeffer crearía el término de “escucha reducida”, basada en  la escucha aparte del sonido, su separación de las circunstancias que lo generan: "la actitud de escucha que consiste en escuchar el sonido por sí mismo, como Objeto Sonoro, haciendo abstracción de su procedencia real o supuesta y del sentido del que pueda ser portador". Es decir, una escucha "anti-natural", libre de cualquier condicionamiento creado por otras influencias sensoriales. (11)

Esta teoría, junto al desarrollo de medios electrónicos para imitar o manipular sonidos, tuvo una influencia determinante en el desarrollo del cine de ciencia ficción desde los años cincuenta, en el que nuevos sonidos se convirtieron en los portadores fundamentales de una imaginería espacial, definiendo a los objetos, y no al contrario.

La creatividad sonora alcanzada en estos ejemplos, aunque sin duda positiva, también nos confronta con un problema casi irresoluble que afecta sobre todo a películas que se desarrollan en un "mundo real": la práctica generaliza de borrar todo sonido original para posteriormente sustituirlo con otros sacados de bases de datos,  conduce a una exacerbación extrema del concepto de "esquizofonía" acuñado por Murray  Schafer (12). El sonido y el objeto están frente a nosotros, estamos convencidos de escuchar lo que vemos, cuando en realidad el sujeto que emite sonidos no se encuentra presente.

Aceptamos voluntariamente este engaño sensitivo, como parte de una alucinación colectiva que no está prohibida sino que, por el contrario, se ve reforzada por la sociedad en tanto garantiza nuestro entretenimiento: esquizofrenia por el precio de una entrada de cine. Si dentro de cien años alguien ve una película que se desarrolla hoy en París, oirá las campanas de lo que cree es Notre Dame, porque ve la imagen del templo o sus campanas, pero en realidad esos tañidos habrán sido originados por otras campanas, no existentes, pues no tienen imagen que las identifique y su sonido ha sido adjudicado a otro objeto visible.

En este sentido, un historiador del sonido estará tan sordo ante nuestro presente como nosotros lo estamos ante nuestro pasado. O en peor situación incluso, ya que hoy borramos nuestra memoria sonora con alevosía, manipulándola, robándosela al futuro. La digitalización de los efectos visuales se encuentra en pañales si la comparamos con la manipulación del sonido que tiene lugar desde hace décadas.

VI. Ruido

"Dejando a un lado el volumen que pueden alcanzar uno y otro, el sonido humano que más estrechamente se aproxima al del motor de combustión interna es el de la ventosidad. Las analogías entre el automóvil y el ano son evidentes (...) Freud dice que hay tipos anales. Probablemente haya también eras anales"

R. Murray Schafer

¿Qué objetivo persigue el avance continuo de la técnica sonora? La mejora de herramientas para una "inmersión completa" del espectador parece estar conduciendo a la eliminación de una propuesta realista, sobria y reflexiva.

El sistema Atmos nos ofrece estímulos auditivos que resultan inabarcables desde un punto de vista racional: el espectador normal será capaz de escuchar como máximo dos elementos de sonido a la vez, y estos han de ser diferenciados en cuanto a tonalidad, timbre y/o ritmo. Si se añaden más elementos, o si las características acústicas resultan ser demasiado similares, los sonidos comenzarán a mezclarse, creando un patrón único que el cerebro no es capaz de diferenciar: ruido.

Podemos oír, pero no entender, escuchar (13).

Por tanto, ¿cuál es la finalidad de tener sesenta y cuatro amplificadores a nuestro alrededor si somos incapaces de registrar tal cantidad de información, si lo único que podemos percibir es ruido, sin una pausa, un silencio? Se plantea el dilema entre el sentido sensible, puramente fisiológico, quizás hasta cierto punto también emocional, y un sentido "sensato", es decir, intelectual.  La técnica por tanto refuerza la separación social y cultural,"sensitivo" frente a "intelectual", "embrutecimiento sensorial" frente a "degustación". Esta marabunta sonora continua no ofrece ninguna información, solamente un saturación innecesaria, un manto auditivo para ocultar... ¿qué? ¿Quizás la nada?

¿Y qué lugar ocupa la emoción dentro de esta innovación técnica? ¿Es capaz de sobrevivir a la agresión que sufren nuestros oídos? ¿O es la anticipación, la expectativa, la que la origina, independientemente de lo que vemos o escuchamos? Algunas películas, como las producciones navideñas, no son más que reflejos condicionados, versiones redux de los planos y sonidos que nos son familiares desde hace setenta años, y satisfacen únicamente los paladares más groseros, las necesidades más primarias de escapismo y entretenimiento. Volvemos a los argumentos manejados al principio de este artículo: los riesgos de la duplicación, de la superficialidad.

Otro punto a tener en consideración es ahora de carácter económico: la instalación de un equipo técnico como el Dolby Atmos solamente puede ser rentable si se proyectan películas cuyo sonido haya sido diseñado para estas salas. Es decir, la decisión sobre el paisaje sonoro no tiene nada que ver con la narrativa o el montaje, sino con el mercado. Solo películas susceptibles de ser vistas por el gran público serán aptas para este tipo de salas. Lo que conlleva la paradoja de una nueva diferenciación social, creada ahora por el mercado: películas que no necesiten estos sesenta y cuatro amplificadores, ni siquiera serán tenidas en consideración para su proyección en estos establecimientos. Condenadas al ostracismo de la exhibición, se creará de nuevo la impresión de un círculo minoritario, intelectual y prepotente que se aísla del resto de los espectadores, cuando en realidad el movimiento ha sido el contrario, el de expulsión del cuerpo extraño, antisistema.

VII. Silencio

"El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público"

Manifiesto del Sonido. Sergei M. Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V. Alexandrow

Lo único que se consigue con la repetición del sonido, la monotonía del mismo, la uniformidad de su tonalidad y volumen, etcétera, es que el oído deje de tomarlo en cuenta, nos habituemos a él y prestemos solamente atención de nuevo cuando se produzca una disonancia o entre en juego otro estímulo auditivo. Es decir, el sonido contra el ruido; lo perceptible y conductor de información contra lo que estamos obligados a soportar, lo no deseado, lo impuesto a nuestro sentido auditivo. Esta simple observación es la base para comprender la teoría del montaje de atracciones de Eisenstein y por extensión lógica, la del montaje auditivo, que pasa a mejor vida cuando el ruido lo domina todo.

Como consecuencia, un apartado especial en este entramado de imagen y sonido lo conforma el silencio, que ha de ser comprendido no como ausencia, sino como una parte más del paisaje sonoro. Chion lo expresa así: "El silencio nos hace sentir desnudos, como si nuestra actitud de escucha hubiese quedado al descubierto, y, al mismo tiempo, como si estuviésemos ante la presencia de una inmensa oreja, atenta a nuestro más mínimo ruido". El silencio obliga a que uno observe de forma detenida, se detenga a pensar, incluso reflexione sobre sí mismo y su vacío existencial.

No solamente el sonido tuvo un desarrollo técnico, también -hermosa paradoja- el silencio se benefició por ejemplo de la entrada de Dolby en el cine en los años 70, gracias a la expansión de las frecuencias de sonido que podían ser reproducidas (14). La nueva calidad y limpieza del sonido en general ayudaron a una mayor definición, sin la cierta neblina que los rodeaba en el pasado, ganando así en  fuerza plástica, como objetos enfocados por primera vez por el micrófono.

El silencio tiene muchas funciones. La más simple, puramente espacial: solo a través del silencio "simulado" en una escena al aire libre seremos capaces de oír un pájaro en la lejanía. Este canto, su lejanía, nos hará conscientes de la amplitud del espacio. Y, sin embargo, no es el silencio el que deja oír al pájaro. Por el contrario, es la distancia de su canto, el poder siquiera oírlo, lo que nos hace conscientes del silencio mismo.

El silencio es por tanto el espacio que se encuentra entre nosotros y el emisor de sonido, espacio que explica la diferenciación en la percepción del mismo por medio de volumen, los cambios de  frecuencia. El silencio crea perspectiva entre las figuras sonoras del  paisaje. Al mismo tiempo, por medio del silencio, se consigue que el espectador centre su atención en una acción, un cierto estado de ánimo, de tensión. Nos topamos de nuevo con la idea de la tensión sensitiva; la necesidad de escuchar, de entender, por parte del espectador. No pasividad sino interacción, compasión en el sentido de que nos lleva a otra realidad, la del personaje, el hecho sobre la pantalla.

No puede hablarse de silencio como mera interrupción del "sonido" mientras la banda sonora musical, extradiegética, sigue su curso. Este es el método más sencillo, primitivo, para crear la ilusión de silencio, típicamente usada para provocar emociones en el espectador, más que la reflexión. Volvemos a la falsa distinción entre "voz", "música" y "sonido" en lo tocante al cine.

El silencio en todo caso es imposible. Como el no escuchar nada tapándonos los oídos. Aunque alcanzáramos ese aislamiento del mundo exterior, seguiríamos oyendo el rumor de nuestro cuerpo, nuestro corazón bombeando sangre. Por tanto, el silencio en el cine significa que el espectador, sin ayudas extradiegéticas, pueda verse transportado al universo personal del personaje que observa en la pantalla, y por tanto, devenir actor sentiente de la situación. De nuevo, la escucha reducida, la percepción enfocada en ese instante en un sonido, sin muletas externas.

Lo significativo es que, viendo más y más películas, acercándonos a nuestra contemporaneidad, descubrimos que los momentos de silencio son cada vez más escasos, no hay pausas. Cada plano está acompañado, o por un sonido puramente ambiental, o por algún tipo de música de fondo, muchas veces repetitiva, machacona, consistente en melodías conocidas y usadas una y otra vez, que se han convertido por sí mismas en anunciantes de un estado de ánimo, condicionándonos, haciendo casi superfluo lo que nuestros ojos ven.

 Al mismo tiempo, estudiando la duración media del plano desde la época del cine mudo hasta nuestros días, se observa una disminución continua de la misma, comenzando con diez segundos en los años treinta (talkies) hasta reducirse hoy en día, paradójicamente, a la duración media de plano (menos de tres segundos) de las películas soviéticas en los años veinte, cuyo montaje estaba basado en la transmisión de información sin sonido (15).

¿Por qué no optar sencillamente por el silencio?

Parece como si el cine comercial contemporáneo estuviese empeñado en proporcionarnos todos los estímulos sensoriales precocinados. No queda sitio para la propia imaginación, para la sorpresa íntima, para lo más interior de nosotros; para los sentimientos y pensamientos nacidos sin influencias externas, condicionantes, simplificadoras de los mismos. Las películas pretenden ofrecer un helado de chocolate gigante, que el espectador deglute por pura glotonería, sintiendo a la vez el impulso de vomitar. El helado de chocolate no posee ningún poder alimenticio. Llena, empacha, pero no sacia. De igual manera que las imágenes continuas no llenan, y, para ocultar su falta de contenido, son rematadas por una capa de sonido que oculta el vacío emocional e intelectual.

De hecho, abundan los libros sobre cómo crear espacios sonoros perfectos, que ahondan en los mismos consejos, como los manuales de fotografía para torpes. Y, por el contrario, hay muy pocos creadores de cine que hayan podido o sabido dejar huella en el campo del sonido. Quienes sí lo hicieron coincidieron en no tomar el sonido como un elemento de fondo, meramente decorativo, sino como una adición de componentes diversos que confluyesen en un equilibrio, no solo en relación con la imagen, sino con el sonido mismo y con el silencio.

No se puede ofrecer una fórmula mágica para detectar un buen espacio sonoro en una película. La única recomendación que puede hacerse es la de oír conscientemente, escuchar y entender. Cualquier sonido que no dé una información sobre espacio, intenciones, pensamientos, que represente solamente una cortina para la imagen, no es espacio sonoro, es simplemente ruido, basura. Igual que todos los planos de duración infinitesimal que no aportan información, solo efecto.

VIII. Epílogo

"Contra  las tácticas de la rapidez, del ruido, aplica tácticas de lentitud, silencio"

Robert Bresson

En el cine, partiendo del silencio que nunca existió, se ha llegado al silencio que está a punto de desaparecer.

La historia del cine, tan corta pero agitada, ha dejado muchos desaparecidos y mutilados a su paso. Un ejemplo es Ménilmontant. Se gestó en 1926 con una partitura musical puede que compuesta por su propio director, Dimitri Kirsanoff, además violonchelista. Esta partitura se perdió en algún momento sin determinar, y fue reencontrada en una biblioteca remota de Wisconsin en 1999, según se deduce de comentarios crípticos en la jungla de Internet. Ménilmontat está llena de quizás y probablementes. Y, a fecha de hoy, existen  tres versiones diferentes de música para la película (que conozcamos), compuestas en el último cuarto de siglo. Apenas noventa años parecen cinco mil en el caso de Ménilmontat y los principios del cine, como si precisásemos de estudios arqueológicos para descifrar el sentido de cadáveres que, en términos históricos, no han empezado siquiera a enfriarse. 

Y, sin embargo, contemplando estas imágenes, libres incluso de intertítulos, dejando que hablen por sí mismas, intuimos, imaginamos... sonidos; sonidos que parten y se abocan a lo más íntimo. No un ruido incongruente, sino el puro entendimiento de las imágenes y su entorno sonoro, ajeno a la dictadura que impone el tic tac del reloj.

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