En pleno siglo XXI, cuando el cine japonés volvía a disfrutar de un momento dulce tras unos años huérfanos de grandes novedades y de sobrevivir haciendo “memoria de supervivientes”, ¿repararía alguien en el viejo Kōji Wakamatsu, apagadas ya las sombras de escándalos políticos o sexuales de los que su carrera había dado buena cuenta? Tras, entre otros trabajos, una decepcionante experiencia australiana (Singapore Sling, 1993) o un tortuoso biopic en el que situó, en un contexto de drogas y autodestrucción, a la reputada orquesta de Free Jazz Shibusashirazu (Endless Waltz, 1995), Wakamatsu desapareció de circulación. Habían sido tres décadas y media de, según la porción de su obra vista, toneladas de sexploitation (softcore, pinku… como se prefiera) en forma de violentos dramas que a ratos eran comedias, a menudo desagradables y surrealistas, un poco pasolinianas obviando influencias nacionales. Películas radicales e imprevisibles, histéricas e irregulares, pero de una coherencia interna legítima, por muy discutibles que fuesen sus resultados, llevando hasta sus últimas consecuencias sus ideas. Así veía el mundo: deforme, no provocativamente deformado para buscar cómplices con quienes compartir esa mirada, ya que nunca le importó ser un solitario.

De aquellos años 60 y 70, de un blanco y negro iluminado con luz de interrogatorio policial, queda una marea alucinógena de persecuciones, torturas, crucifixiones, pervertidos violadores de monjas, escenas de amor con póster de Stalin al fondo, avant-garde hippie o manifiestos guerrilleros y casi terroristas con la Interpol vigilando el rodaje. Ninguno de aquellos filmes cosechó elogios, aislados o unánimes, por parte de la crítica local e internacional. Tan solo Secrets Behind the Wall, en el Festival de Berlín de 1965, obtuvo publicidad al ser retirada. Desde entonces, las autoridades niponas cortapisaron la difusión fuera de su país de una obra que consideraban “una vergüenza”. Así, Wakamatsu tuvo que conformarse con el público de salones de actos de universidades y, a partir de los 80, con rellenar, junto a vecinos tan dispares como Doris Wishman o Miklós Jancsó, las estanterías de los videoclubes. A diferencia de Oshima, que vivió un gran éxito en Cannes con el estreno de El imperio de los sentidos, ni siquiera pudo gozar de una oportuna obra sobrevalorada que sirviese como reclamo para el público.

Ahora todo es distinto. El cine japonés no solo se ha quedado sin sus agitadores de antaño, sino también, por mucho que los nuevos tiempos hayan traído una valiosa generación de nuevos cineastas, sin la preponderancia del cine asiático que, de repente, brilla con tanta o más fuerza desde cualquier rincón del continente (1).

El inesperado regreso de Yoshishige Yoshida con la excepcional Women in the Mirror (¿el mejor filme de su carrera?) coincidió con el retorno de Wakamatsu. Así, en 2004 rodó dos de sus mejores películas, Perfect Education 6 y Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw. La primera es, al parecer, la sexta parte de una serie dirigida por otros realizadores (2), y la protagoniza una chica (una impresionante Mika Itô, que nunca más actuó en filme alguno) encerrada en una casa aislada en las afueras y vejada por su secuestrador. En ella, Wakamatsu logra un inesperado equilibrio, con una descripción acertada y hasta emotiva de un comportamiento desviado, mostrando la línea en la que se asentará la penúltima parte de su vida: minuciosidad en las descripciones; concentración en los aspectos más delicados, los que otros cineastas dejan en elipsis o sugeridos; libertad a actores y actrices, muchos de ellos noveles o de poca experiencia; frialdad en una mirada a la que poco o nada le impresiona ya, no exenta de guiños a los que rompen las reglas; desaparición del exhibicionismo y las coartadas psicológicas, sin que eso signifique escamotear lo descarnado o lo brutal si es necesario para la narración. En cambio, 17-sai…es la última road movie (de estructura similar con Una historia verdadera, de David Lynch) de su carrera, el diario anónimo de un asesino en el frío norte de Japón, sin rumbo, propósito ni huida a ninguna parte. Pocas historias de adolescentes, en el cine de Wakamatsu, mantienen el aire episódico y relajado de Cycling…, como si hubiese sido realizada por el puro placer de contar un relato devorando kilómetros y vivencias.  

En 2005, Wakamatsu detiene su paso para rememorar y poner, por fin, orden a su pasado. Philippe Garrel dijo haber rodado Les amants reguliers para que su hijo Louis supiera la verdad sobre la juventud parisina en aquel mayo del 68 (3). Wakamatsu filma The Red Army para comprender (a modo de catarsis y de puesta en orden de ideas contradictorias sobre el extremista Ejército Rojo Japonés), ese ejército que, aunque llegó a contactar e incluso a actuar (pese a su reducido tamaño) fuera de su país con el IRA, Septiembre Negro, Al Fatah o Hamas, se autodestruyó en gran medida, implacablemente en la matanza de Asama.

Las ideas que alguna vez fluyeron en el sentido de la alineación incondicional con los rebeldes, ahora son una batería de preguntas formuladas a sí mismo por un cineasta que conoció y simpatizó con ese grupo de chicos y chicas de quienes les separó el descubrimiento de cuántas barbaridades llegaron a cometer cercenando ritualmente su propia existencia. El filme se centra, en una larga y durísima escenificación (4) en la que la cámara no sale casi de una pequeña cabaña, en cómo la hostilidad, la necesidad de canalizar la rebeldía y vengarse de la injusticia (el maoísmo con 20 años), que debieron ser las razones por las que se organizó un grupo paramilitar partiendo desde las barricadas plantadas frente a la Universidad, deriva en un demente juego de humillación y muerte que en nada difiere de los puestos en práctica durante el nazismo o los jemeres rojos. Sin embargo, Wakamatsu pasa de puntillas sobre la génesis de esta organización (5), no pareciendo demasiado interesado por detallar sus actividades. En cambio, se centra en la paranoia autocrítica que condujo al mismo infierno a chicas como la tan abducida como indecisa Toyama, a causa de los métodos de adiestramiento utilizados para conseguir convertir a cada uno de estos sujetos lobotomizados en un soldado para la revolución.

Caterpillar, su último filme hasta la fecha, parece el paso definitivo en la dirección que desvincula a su cine de cualquier tendencia a dispersarse y cubrir todos los frentes posibles. Tanto Wakamatsu como su guionista, Masao Adachi, parecen por fin en paz. Con otra interpretación femenina portentosa, esta vez de Shinobu Terajima (6), Caterpillar es su filme más sobrio y maduro. Tanto es así que cuenta con algunos intereses y atractivos que deberían satisfacer a un público más amplio, si los remilgos se lo permiten. Tal es el caso de su conexión con Freaks, de Tod Browning, el hecho de ser su incursión temporal más alejada del presente, sus elipsis melodramáticas casi sirkianas y un tratamiento del color y la banda sonora modélicos.