El número del mes de marzo de los Cahiers du cinema versión francesa se consagraba a la representación del país galo en el panorama cinematográfico actual. Un artículo de Joachim Lepastier, Paris delaissé?, abordaba la cuestión de la desterritorialización de los paisajes franceses: París parece haber perdido su capacidad de atracción, y la desterritorialización se efectúa hacia el espacio rural. Hipótesis expuesta por el redactor: la capital ha sido tan filmada, y el fantasma de la Nouvelle Vague resta aun tan presente, que supone una dificultad para los cineastas actuales de proponer una nueva mirada sobre la ciudad de las luces. Me gustaría poder decir lo mismo de las capitales españolas. Los lugares míticos de París creados por el cine francés persisten en nuestra memoria en forma de poderosas imágenes, pero no se trata solo de la capital, pues Francia es un país cuyo imaginario debe mucho al séptimo arte. Sin haber estado nunca, tengo más presente las imágenes de las calles de Clermont-Ferrand (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer) o de Narbonne (Le père Nöel a les yeux bleux, Jean Eustache) que aquellas de muchas ciudades españolas que he visitado. A España le falta un imaginario, resulta evidente, aunque existan algunos ejemplos que desafían la regla (Bienvenido Mister Marshall de Luis García Berlanga o Los golfos de Carlos Saura). Por este motivo, y por muchos otros, se impone la necesidad de recuperar aquellas obras que han sabido llevar la ciudad española a la gran pantalla.

Siguiendo el ejemplo de la Nouvelle Vague, cuyo precepto era filmar aquello que se conoce y de rodar en exteriores, los cineastas de la Escuela de Barcelona escogen la ciudad condal como escenario de sus narraciones pero también como material de experimentación de nuevas ideas sobre el urbanismo, sobre todo, en lo que respecta a Ricardo Bofill, que además de director de cine era arquitecto de formación. Del mismo modo que A bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le signe du lion (Eric Rohmer), Paris nous appartient (Jacques Rivette), Les bonnes femmes (Claude Chabrol)o La maman et la putain (Jean Eustache) constituyen valiosos testimonios del estado de la capital francesa en la década de los sesenta, las películas de los cineastas catalanes llevan a cabo una radiografía de la Barcelona que conocen: los barrios altos de los cuales provienen la mayoría de ellos, los barrios bajos que frecuentan por las noches, el Bocaccio, las Ramblas, la Barcelona de Gaudí. La capacidad de la Nouvelle Vague para crear lugares míticos se reproduce en los cineastas de la Escuela de Barcelona. Así, el bar Les Deux Magots o la avenida de los Champs Elysées son en Barcelona el bar Tuset o el parque Güell, escenarios de la vida cotidiana de la juventud a la que pertenecen los artistas catalanes. Cabe remarcar que estos lugares míticos se reproducen con exactitud: bares, clubes nocturnos, parques, cineclubs. Son los espacios de una nueva juventud que busca en la creación de estos sitios emblemáticos la distanciación de la generación de sus padres y encuentran en el estilo de vida que proponen (el frenesí de la noche y el alcohol) una contestación a los valores establecidos por sus mayores.

En la Escuela de Barcelona, la representación de la ciudad es principalmente un proceso simbólico. La villa es un síntoma del devenir de los personajes, pero también su causa.  Noche de vino tinto es seguramente la obra que mejor pone en escena esta dimensión sintomática de la ciudad, una Barcelona dividida en dos cuya geografía reproduce un descenso a los infiernos. De la Barcelona de las altas esferas, del norte, Pedralbes y las grandes avenidas, de las mansiones aristocráticas y las grandes fiestas de la burguesía catalana, el filme nos conduce a las callejuelas del Barrio Chino, lugar de miseria, delincuencia y prostitución, donde la noche es el único momento posible y el vino el brebaje embriagador que acompaña al viaje a las profundidades. El juego de luces y sombras (la imagen del presente de la narración aparece subexpuesta mientras que los flashbacks son imágenes sobreexpuestas) funciona como descripción metafórica de una ciudad que oscila entre dos extremos: la Barcelona luminosa de los barrios opulentos, el norte de la ciudad, y la Barcelona oscura, peligrosa, lasciva y corrupta del Barrio Chino y del puerto, el sur de la urbe. Los títulos de crédito definen con precisión el decorado, la inscripción geográfica de la película, rodada «En Barcelona; sus calles, sus tabernas, sus carreteras, sus playas. Y en Vich y sus alrededores. España». Localización geográfica pero también inscripción a un universo determinado, a la Barcelona de las tabernas, de la villa portuaria, la Barcelona que ha servido como escenario a Jean Genet (Journal d'un vouleur), Pieyre de Mandiargues (La Marge), Pierre MacOrlan (La bandera) (1) o a Manuel Vázquez Montalbán. El Barrio Chino, lugar mítico hoy muy transformado, es el escenario principal del filme de José Maria Nunes, en el cual deambulan una pareja de jóvenes (Serena Vergano y Enrique Irazoqui), viajeros de la noche, entre sus calles oscuras y estrechas. Ambos sufriendo una herida del pasado, se sumergen en la noche para olvidar con la oscuridad aquello que arrojaba luz en su vida. La ciudad es para la joven protagonista un lugar de angustia, demasiado grande, demasiada gente en calles gigantescas e interminables. El ajetreo de la Plaça Catalunya y de las Ramblas asusta a la recién llegada a Barcelona; un plano secuencia sigue a la joven en cámara subjetiva desde la boca del metro a la calle transitada. Los coches no paran de cruzarse a su mirada, la gente se presenta como una amenaza. Esta imagen de la ciudad, viva, luminosa y habitada contrasta con la villa nocturna en la que los dos viajeros deambulan. La Barcelona de noche, la noche del Barrio Chino, es un espacio desierto, vacío de humanidad, donde solo las almas solitarias y atormentadas son bienvenidas. El paseo es para la joven una especie de escapatoria, pues el escenario es todo lo opuesto a las avenidas burguesas que recorría con su amante desaparecido. Al final de la noche, cuando la luz empieza a asomar y a despertar a los habitantes, el viaje se termina, en la muerte para él, fuera de Barcelona para ella.

El espacio en Fata Morgana,de Vicente Aranda, dista mucho de la visión documental de Barcelona de Noches de vino tinto. Una ciudad vacía, en la que se multiplican los carteles publicitarios, una ciudad de edificios en construcción, desierta, parecida al paisaje de la secuencia final de El Eclipse (Michelangelo Antonioni). Se trata de un espacio post-apocalíptico, sin tiempo determinado, habitado por unos pocos personajes esquematizados que se ven envueltos en una trama de asesinato, de un espacio irreal, heredero del género fantástico. La identificación de la ciudad no se hace explicita, es una ciudad cualquiera, pero una ciudad sin historia, sin personalidad, del futuro o del pasado, una ciudad que niega su sentido último: el de acoger a seres humanos. Es un espacio casi conceptual, donde los personajes deambulan, igual que en Noches de vino tinto, pero con una diferencia: este deambular se hace en Fata Morgana por un espacio desprovisto de todo signo referencial, donde la falta de identidad se traduce en los personajes, sin pasado ni historia, definidos por una inicial o una profesión, personajes herederos de las teorías estructuralistas que se asemejan a los actantes de Vladimir Propp o A.J. Greimas o aun a los personajes de Alain Robbe-Grillet (2). Proceso inverso el llevado a cabo por José Maria Nunes en Biotaxia, pues el cineasta se inclina por una pintura realista de Barcelona a través la obra de Joan Antoni Gaudí, que florece por toda la ciudad y que sirve de escenario a las tribulaciones amorosas de la pareja protagonista. Gaudí es para los miembros de la Escola un modelo a seguir por su capacidad profética y su carácter vanguardista, críptico, místico. Sus obras arquitectónicas sirven de paisaje para películas como Dante no es únicamente severo o Cada vez que..., como símbolo de una Barcelona al frente de la modernidad artística pero también de una estética que se aleja de los valores tradicionales: el orden, la linealidad, la plenitud, la homogeneidad. La labor de Ricardo Bofill como arquitecto le lleva sin embargo hacia una dirección muy distinta. Inspirado en el cubismo y la abstracción, Bofill presenta un gran interés por el diseño urbanístico y, dentro del flujo de modernidad que provoca la Escuela de Barcelona, el arquitecto se propone contestar el urbanismo tradicional con la creación de unas células-tipo que hicieran posible cualquier diseño en su interior, de modo a facilitar su industrialización (3). Este proyecto se inspira de los trabajos de Candilis, Josic y Woods en la Freie Universität de Berlin sobre el mat-building, un tipo de edificio de baja altura y gran densidad, pero Bofill aplica el modo de proyectar de la escuela berlinesa a la edificación en altura (4) .  Se trata de cubos personalizables que, apilados unos sobre otros, llegan a crear estructuras substituyendo los edificios, como un juego de construcción. Aunque el proyecto se lleva a cabo en Castelldefels en 1962 (un grupo de apartamentos de nombre El Sargazo), rápidamente se demuestra su inviabilidad y su alto coste de producción.

La ausencia de vida humana y la presencia del espacio, que constituyen dos de los principios de la obra de Michelangelo Antonioni, forman parte del dispositivo estético de muchas de las creaciones de la Escuela de Barcelona. La ciudad es el escenario del deambular de los protagonistas, un laberinto del cual no se puede verdaderamente salir, y se presenta como una construcción sintomática y metafórica de una deshumanización del arte, inscribiéndose en las corrientes de pensamiento del periodo. Los preceptos del Nouveau Roman de Alain Robbe-Grillet, del Nouveau Cinéma de Alain Resnais o de la Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard constituyen un espejo en el que la Escuela de Barcelona puede mirarse. El dialogo entre estas cinematografías vecinas se impone como una evidencia porque su pertenencia a la modernidad es indiscutible y constituye la razón de ser de un movimiento, la Escola, que supo traer a nuestro país una vanguardia (al nivel europeo), la cual, de lo contrario, quizás habría pasado de largo.