Hiperestesia: la representación de lo sensible en el cine de Andréi Tarkovski | por Pauline Nadrigny

Niño, estuve enfermo

De hambre como de pavor. Quito la piel de los labios,

Los labios, los lamo; y evoco

Este sabor fresco a penas un poco salado.

Arseni Tarkovski (1)

El cine de Andréi Tarkovski presenta una ambivalencia en su superficie. Las referencias que evoca, el trasfondo literario, histórico, político y filosófico -incluso teológico-  en el que se inscribe hacen de su cine una obra aparentemente exigente en términos de cultura. De ahí viene la reputación que se ha granjeado de cine «intelectual»; sin embargo, las películas del director ruso nos dejan huella precisamente por el carácter extremadamente concreto que poseen. Al leer algunas de las cartas dirigidas a Tarkovski, que recupera en las primeras páginas de Esculpir en el tiempo, nos sorprendemos al constatar que las personas que le escriben lo hacen con toda sencillez; no evocan referencias ni tesis, sino impresiones y recuerdos. Desde ese instante, se impone la convicción de que este cine exigente puede llegar a tocarnos por un camino absolutamente simple: el de la sensación:

Mi infancia ha sido también como la que usted nos muestra […] Pero, ¿cómo lo ha sabido? El mismo viento, la misma tormenta […] el mismo, «Galia, ¡saca al gato!», que decía mi abuela […] La habitación estaba oscura y la lámpara de petróleo se encendía de la misma manera. (2)

Pensar en un filme de Tarkovski es evocar la presencia palpable de ciertos objetos, la textura y los ecos que despiertan en nuestra memoria. Esta presencia es lancinante, inquietante por momentos: los objetos cotidianos, los elementos, las superficies no solo se imponen por un efecto de escala, sino que cobran una importancia cualitativa en detrimento de una percepción más convencional. El proceso que propongo, siguiendo la pista trazada por Michel Chion, será el de calificarla como aprehensión hiperestética de lo real.

La oposición que se puede establecer entre «las palabras habladas» (el contenido) y «la música» (3), entre el fondo y la forma, no es más que la superficie, puesto que la dimensión metafísica de su cine está vinculada a esta representación particular de lo sensible. Desde este punto, me propongo emprender la búsqueda para saber cómo lo sensible se deja aprehender por la cámara de Andréi Tarkovski;  este cómo implica la modalidad general de este aparecer (bajo qué formas, bajo qué intensidad), y los medios cinematográficos precisos mediante los cuales se da a ver. Con este texto, trataré de hallar la manera -transitando siete filmes- mediante la cual se diseña un sentido de lo sensible en la obra de Tarkovski.

Hiperestesia

¿En qué aspectos el cine de Andréi Tarkovski propone un tratamiento hiperestésico de lo real? Este término, acuñado dentro de la terminología médica, designa -tal y como indica su propia etimología- un estado de hipersensibilidad. La hiperestesia se define como la exageración de diversos modos de la sensibilidad, exageración de tal intensidad que puede llegar a ser dolorosa. Michel Chion no se vale de este término clínico, pero utiliza su equivalente, más común: la hipersensibilidad. Sin embargo, es justo en un contexto médico donde el autor propone este término. Efectivamente, el tema de la hipersensibilidad aparece, en un principio, vinculado a un contexto biográfico preciso:

En 1945, Andréi contrae la tuberculosis por las privaciones de la guerra, y en esa edad en la que el cuerpo se transforma, se ve obligado a pasar un año en un sanatorio. […] Sus películas están llenas de la vida y de las sensaciones propias de un enfermo que guarda cama, hipersensible al menor de los acontecimientos de temperatura y de luz, al movimiento de las cortinas, a los sonidos más apagados. (4)

Mi intención no pasas por demorarme  aquí en cuestiones biográficas, ni mucho menos por reducir -cosa que no hace Chion en absoluto- el tratamiento de lo sensible en Tarkovski a una enfermedad de la infancia. Sin embargo, esta relación que se establece entre la enfermedad infantil y la hiperestesia es digna de ser señalada, ya que pone de manifiesto dos puntos de gran importancia. El primero es la dimensión anormal de la hiperestesia, que introduce una perturbación, una transformación en nuestra percepción ordinaria del mundo. El segundo es su relación con el tema de la infancia, ya que las sensaciones que proyecta el cine de Tarkovski parecen tener relación con un tiempo originario, remiten a un momento primitivo de la conciencia. Uno de mis objetivos será comprender en qué sentido se combinan, paradójicamente, la extrañeza y la familiaridad de las sensaciones; paradoja que no es otra que la de toda reminiscencia.

Antes de entrar al estudio de esta hiperestesia en los objetos, o de las cualidades que hace sentir intensamente, detengámonos primero sobre el vector de esta impresión. Desde un primer momento podemos apreciar que de manera general la hiperestesia se expresa -a menudo, pero no siempre- a través de un personaje. Así, como muestra el ejemplo escogido tanto por Michel Chion como por Antoine de Baecque, en La Infancia de Iván, el personaje que da nombre al filme se presenta sumido en un estado de desvelo sensorial, en medio del bosque. «Hay como un exceso sensorial», escribe Michel Chion, «una fortísima embriaguez de vida» (5). El hecho de que se trate de la primera escena de la primera película que el director asume como propia no es baladí. Otros personajes se encuentran también en este estado, que, por empatía, comunica al espectador una atención aumentada hacia las cosas sensibles que aprehende:

El sentido despierto, la atención llevada a los estados de ánimo cambiantes de la Tierra, hiperafectividad que habita al personaje. Es Iván quien aspira la primavera al principio de La infancia de Iván, Andréi, fascinado, contempla durante largo rato los campos de trigo abatidos por el agua en Andréi Rublev, es el stalker que no cesa de acechar, sensible a cada movimiento de la naturaleza […]. (6)

Antes de ser una sensación efectiva, la hiperestesia en Tarkovski es un estado de disponibilidad del personaje, y del espectador con él, a esos detalles de la sensación, dado que la hipersensibilidad se comprende en un plano cuantitativo.  Con cuantitativo entendemos la simple atención que se dedica a los detalles, a lo que recupera de otro orden de grandeza, de un fenómeno generalmente inapreciable. Un ejemplo de este sentido del detalle podría extraerse de El espejo, cuando el personaje llamado Ignat  -el hijo del personaje central- se encuentra solo en un piso frente a una dama que parece no ser más que una suerte de aparición, un vínculo alucinado entre generaciones. Una vez que esa visión se disipa, todavía queda, sin embargo, la huella de su cristal sobre la mesa de madera barnizada, huella en la que Tarkovski se recrea, filmándola durante un plano fijo de treinta segundos que se reabsorbe progresivamente. Aquí, lo sensible que se trata de capturar con el primer plano se aprehende como la marca -en sí evanescente- de lo sobrenatural.

Sin embargo, este tipo de efecto de escala siempre va relacionado con una aprehensión cualitativa de lo sensible, y no solo con una mera atención a los detalles. Es cierto que Tarkovski nos invita a prestar atención a las manifestaciones tenues de lo sensible, pero para poner de manifiesto las cualidades estéticas propias. Estas cualidades son, en un principio, visuales. De este modo, dentro de este mismo filme, se nos invita a contemplar -siempre a través de la mirada del niño- el efecto de la leche derramada sobre la mesa de madera oscura, el halo de las telas blancas en el claro de luna, el vaho en el espejo… Estos efectos de lo cotidiano recuperan el sentido en todo su valor estético, dentro de un juego de texturas, de sombra y de luz, sobre el que volveré más adelante. Sin embargo, este realzamiento del valor de lo sensible no se reduce simplemente al ámbito de lo visual. El tocar es necesario, mediante el tocar a los personajes. Por ejemplo, en El espejo, el joven Ignat recibe una pequeña descarga eléctrica al recoger unos objetos que se han caído del bolso de su madre. Las cualidades sonoras tampoco se quedan en un segundo plano: los diversos sonidos del sueño de Harey en la estación de Solaris, el sonido de la campana fundida por el joven Boris en Andréi Rublev o el sonido incesante del agua goteando en Nostalgia y en todas las películas del director.

¿Hay sensaciones privilegiadas por el cine de Tarkovski y tipos de objetos a los que ellas remiten? A pesar de la diversidad de cualidades que he señalado, podemos percibir una cierta coherencia en la elección de lo sensible. Primero, alcanzo a percibir el privilegio de las sensaciones que evocan al mundo de lo natural, incluso, más simbólicamente, de los elementos naturales. La sensación en Tarkovski firma desde un inicio el desvelamiento de una alianza originaria que ha devenido problemática entre el hombre y la naturaleza, y antes, entre el hombre y la tierra. Esta tierra, es filmada por la mano de Tarkovski «sin término medio» (7): los planos cerrados insisten sobre la textura de lo que se muestra en pantalla -la tierra, a veces fangosa en Tarkovski, no es algo plano y homogéneo, sino una materia compleja-, tierra en la que los personajes -incluso el director, exiliado- ya no hunden sus raíces.

El segundo elemento de la naturaleza que es primordial en Tarkovski es el agua, omnipresente en su filmografía en todos sus estados: lluvia que cae del cielo, la bruma que se eleva hacia el Sol o charcos en el suelo en los que se refleja el mundo. El agua aparece como elemento del intermediario:  la sensibilidad en sus variados efectos puede -tal y como apuntaré después- asemejarse a una atención dirigida hacia esos momentos donde «cualquier cosa ajena» se anuncia o se presenta; el elemento líquido se convierte en vector de la presencia de lo divino. Este carácter natural, primario,  de las cualidades sensibles se puede hallar en el tratamiento estético de los objetos en sí mismos. Así, la atención que se apunta ya en los objetos de lo cotidiano, se detiene más bien sobre los materiales en bruto (madera, cristal, tela de lino), transmutaciones de sensaciones más primitivas, dentro de lo que Antoine de Baecque denomina como «un largo poema impreso en la materia», retomando una idea muy preciada para Tarkovski.

La fuerza del cine […] radica en la relación necesaria e inseparable con la materia de la realidad que nos envuelve en cada instante.(8)

Una escena resume magistralmente, al mismo tiempo, la diversidad de los objetos sensibles en Tarkovski, su intensidad y su vínculo fundamental con los elementos naturales. Esta escena tan famosa se encuentra en El espejo. En un travelling¸ que nos hace pasar de un decorado doméstico a la contemplación de un gran fuego, la dacha quemándose. Mediante un complejo juego de espejos y apariciones se muestran a la vez las sensaciones tenues de lo doméstico (madera de la mesa del comedor, el tic-tac y el cucú del reloj de péndulo, los ladridos, los cuchicheos de los niños), y en el exterior, el color fauvista del incendio con el telón del cielo de crepúsculo al fondo, las gotas de lluvia deslizándose por las tejas en primer plano, los gritos de los personajes fuera de campo, el crepitar de las llamas montado sobre una capa sintética de sonidos graves y, por empatía, el calor sobre el rostro del personaje de la madre, que se refresca con un poco de agua. La presencia de elementos opuestos (el fuego y el agua), de materiales diferentes (madera, cristal), una demanda sensorial ampliada (visual, acústica y casi táctil)… todo esto nos lleva a subrayar el carácter variado de las percepciones que se hacen patentes en la pantalla. Pero la complejidad misma de la secuencia, sin corte y marcada por un juego de reflejos, de llamadas y reenvíos, evoca la posibilidad de hacer referencia a un entorno sensorial global, unificado, más allá del campo de la cámara y de  correspondencias íntimas.

Este tipo de escena también ilustra la idea de una hiperestesia que no solo ha de entenderse como excedente de intensidad cuantitativa, sino también como puesta en valor estética y trabajo sobre una percepción globalmente cualificada -lo visual solo cobra sentido en un horizonte perceptivo más amplio.

Filmar lo sensible

Antes de inclinarme sobre esta importante cuestión de lo simbólico de las sensaciones (cuestión que implica saber si el término símbolo en sí es aquí el más adecuado) habría que analizar, en primer lugar, los procesos cinematográficos mediante los cuales Tarkovski pone en funcionamiento esta puesta en valor que devino emblemática de su obra.

Volvamos ahora al tema de las texturas. Tarkovski explota los detalles de los objetos que filma, detalles que nos permiten prestar atención a la dimensión estética que no se percibe de la materia misma. Estos planos, como el que se detiene sobre los pies embarrados de Boris al final de Andréi Rublev, cobran sentido dentro de la lógica de dar valor al detalle, a las formas que nos puede ofrecer. En este sentido iría la atención que Tarkovski presta a la pintura y su manera de filmarla, recorriendo con la cámara el amplio del lienzo o del muro, escrutados por una mirada (nos referimos a los planos de Andréi Rublev sobre los frescos de los iconos, así como a los de Los cazadores en la nieve  de Brueghel, filmados en Nostalgia, o a la Adoración de los magos de Leonardo Da Vinci, en Sacrificio).

El juego sobre la luz -rasante, al principio de Stalker, para resaltar la superficie del muro de la habitación de los personajes- es del todo primordial, así como el uso de tomas largas sin cortes, en las que los objetos pueden ser contemplados, o mediante la utilización del travelling, en diferentes ángulos. Así, la cámara puede girar alrededor de un objeto o de un personaje: pienso en el sueño del niño en El espejo, donde la cámara gira alrededor, se aleja y se acerca al personaje de la madre, mojada, con sus largos cabellos extendidos, moviéndose en un ligero ralentí.

Podemos percibir que este tratamiento de la textura de lo sensible pasa igualmente por un trabajo concertado sobre la banda sonora, la que hace intervenir efectos electrónicos. La música electrónica, de sonidos fijos, puede, como el arte del tiempo esculpido -el cine-, esculpir en la materia capturada, en el tiempo mismo:

En El espejo, el compositor, Artemiev, y yo mismo utilizamos la música electrónica […] Queríamos un sonido que fuese como un eco lejano de la tierra, cercano a sus susurros, a sus suspiros. (9)

El sentido de la textura pasa, de igual modo, por un dominio específico de la iluminación y del color. Paradójicamente, la atención que le dedica al color no pasa por preferir una paleta variadísima, sino más bien por los juegos de contraste, por las alianzas calladas. Ciertamente, el director es bastante reacio a emplear una intensidad cromática excesiva, a veces espectacular a sus ojos. Así, en ciertas películas, Tarkovski opta por una alternancia entre el blanco y el negro y el color (es el caso de cuatro de sus filmes: El espejo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio). La significación de esta alternancia (paso del sueño a la realidad, cambios de lugar, escenas documentales, por ejemplo) indican un deseo de crear una percepción compleja. Tal y como apunta Michel Chion, los pasajes en blanco y negro y en color no se oponen, pero mediante los planos de una «suerte de decoloración intermediaria […] sugiere(n) que hay más de un mundo, varios niveles de realidad superpuestos» (10). Así, el tratamiento de la textura nunca es unívoco, sino que siempre reenvía a un campo perceptivo más amplio. Este trabajo a partir de lo sensible solo cobra sentido en relación con la técnica inversa del primer plano, el plano panorámico, o al menos con mayor distancia, permitiendo así englobar superficies amplias. Así es como lo apunta Antoine de Baecque:

Esa mirada no conoce el término medio. La tierra es escrutada de cerca o contemplada panorámicamente. De esta dualidad, de la mirada más cercana o la mirada más inmensa, nace el cine de Tarkovski. (11)

En la bellísima escena de la campana, al final de Andréi Rublev, el director se vale de un montaje por contrastes, colocando en perspectiva el detalle (planos sobre la campana balanceándose en un movimiento cada vez más amplio) y el panorama (planos sobre la muchedumbre que ha llegado para asistir a la ceremonia). El sonido liberador de la campana, que resuena en el paisaje, permite forjar una unión entre estos planos contrastados, reunir a la comunidad alrededor de un acontecimiento, crear un vínculo entre el microcosmos y el macrocosmos.

Esta relación desde el microcosmos al macrocosmos es fundamental en el tratamiento tarkovskiano de la sensación. Sin interpretarlo, ya de primeras en su sentido cosmológico, esta relación se entiende desde un punto de vista puramente perceptivo, como un juego permanente entre el detalle y el concepto, entre la figura y el fondo. Así, en Stalker, en las escenas rodadas en blanco y negro, parece que los personajes se fundan sobre el mismo plano que los muros, sus ropas, su piel terrosa… todo esto no parece poder disociarse del decorado general.

El tratamiento del detalle en Tarkovski también tiene como fin confundir nuestra percepción ordinaria, hiperestesia que toma aquí su significado pleno, el de una percepción intensa, que implica, consecuentemente, una deformación.

Mediante este conjunto de procedimientos que permiten atraer la atención del espectador al terreno propio de lo sensible, la imagen halla un camino más allá de sus hábitos perceptivos. ¿Significa esto que el director busca una imagen primitiva, original, deslastrada de nuestros hábitos sensoriales y motrices? ¿Cuál es el sentido de esta hiperestesia?

Del sentido de los sentidos (12)

Sensibilidad natural, referencia a los elementos, a los materiales en bruto, a los sonidos arquetípicos (la campana), ¿es el sentido  en Tarkovski el lugar de una relación simbólica? Las sensaciones a las que los personajes/espectadores permanecen atentos, ¿son puertas hacia un sentido que justificaría in fine la reputación de «intelectual» atribuida al cine de Tarkovski?

Es evidente que la sensación en el cine de Tarkovski no tiene valor tomada de manera bruta, en un sentido materialista. La sensación crea sentido en su cine y no se comprende más que dentro de una cierta lógica. Sin embargo, esta lógica es interna a lo sensible.

La sensación, según la concepción que se ha establecido, o es pura mónada -se basta ella misma- o bien remite a otras sensaciones, a una lógica de la sensación. La sensación, sea lo que sea, satura el espacio de la significación, vale por significación. (13)

Así, pese a la fuerte carga simbólica de los objetos filmados, podemos rechazar la idea según la cual lo plasmado allí sería  una relación que reduciría lo sensible a un símbolo, es decir, a una realidad relativa a un sentido oculto allende, más allá de lo sensible. Si bien el cine de Tarkovski tiene una dimensión metafísica que no se esconde, es dentro  de lo sensible que este sentido se desenvuelve. Tarkovski es muy claro en este aspecto:

Como escribió Gogol, la imagen tiene por vocación expresar la vida ella misma y no los conceptos o la reflexión sobre la vida. Ella no designa la vida, ni la simboliza, sino que la encarna, expresa su unicidad. (14)

El mundo se expresa dentro de la imagen, no se ve significado por ella como una realidad significa un orden que se halla en el exterior. De ahí la repugnancia de Tarkovski a ordenar la percepción sensible en un montaje conceptual:

La idea de los partisanos del «cine de montaje» (el montaje une dos conceptos para engendrar un tercero, uno nuevo) me parece totalmente contraria a la naturaleza del cine. […] La imagen va ligada a lo concreto, al material, para alcanzar, mediante vías misteriosas, el más allá del espíritu. (15)

Sin embargo, no hay una máxima metafísica que pueda extraerse del cine de Tarkovski, en el mejor caso, el espectador puede evidenciar un sentido y resignarse a no poder sistematizarlo, debe  aceptarlo como elíptico, así como el hecho de que nosotros, como espectadores, no podamos tratarlo más que por parcelas. Insistiré sobre el aspecto de que el plano espiritual implica siempre la intimidad vivida del espíritu, que juega el papel del prisma.

[…] es imposible llegar a la autenticidad, a la verdad interior, no sería más que una verdadera semejanza exterior si no hubiera una relación orgánica entre las impresiones subjetivas del autor y la representación objetiva de la realidad. (16)

Representar lo sensible, es, de primeras, representar el prisma por el cual se percibe lo sensible. Así, en el pasaje ya citado sobre la banda sonora, Tarkovski añade al deseo de hacer del sonido un «eco lejano de la tierra, cercano a sus susurros, a sus suspiros» la idea según la cual las notas deben «reproducir […] los sonidos de la vida interior de un ser humano». Lejos de ser dos tareas diferentes, estas dos expresiones no son, en realidad, más que la misma.

Comprendemos entonces en qué sentido el tema de la infancia está vinculado profundamente al de la percepción en Tarkovski. El niño aparece como ese punto de origen, la mirada primitiva a partir de  la cual se construye un mundo organizado. Más que la mirada del adulto, ya anquilosada, la del niño es plástica, autoriza sensaciones de una fuerte intensidad y de una calidad particular. Las palabras de la lectora, evocando en el visionado de El espejo sus propios recuerdos de infancia, son reveladoras: el cine de Tarkovski nos invita a reconsiderar la sensación en su hogar original, el de la mirada del niño. El espejo, película autobiográfica, es ciertamente la obra donde esta presencia del niño es más estructurante. Aunque esta figura aparece tanto en el primer como en el último filme del director, encarnada en los personajes de Iván y del hijo de Alexander.

El niño es el ser tarkovskiano por excelencia -resume Antoine de Baecque- aquel que siente el mundo y no lo piensa, aquel a quien (el cineasta lo ha confesado en diversas ocasiones) Tarkovski se quiere dirigir con sus obras. El niño de estas películas lleva siempre la marca sensible. Está privado, pero sin que esta privación sea una mutilación de las herramientas del pensamiento o de la comunicación, el intelecto. Si el niño puede tocar, sentir, oler, palpar, no piensa ni habla, pero, cuando murmura brevemente algunas palabras, no ofrece otra cosa que la clave de la película. (17)

«Ser  de sensación», el niño es el hogar de lo sensible. Este cine filmado desde el punto de vista del niño ilustra la impresión de reminiscencia dejada por las imágenes y sonidos: todos ellos recuerdan a una presencia del mundo primitivo.

Pero, ¿cuál es el sentido interno de esta sensación devuelta a su punto de origen, una vez librada de su función narrativa o simbólica, una vez vuelta a tener en cuenta por ella misma? Como indica el ejemplo ya citado, el de la campana, o el de la dacha quemándose en El espejo, las sensaciones en Tarkovski no son islas autónomas, sino que solo funcionan en su intimidad recíproca: esta intimidad no se crea,  a posteriori, en la sala de montaje, sino que ha de entenderse como una relación poética (18) imbricada por los propios planos; vínculo al que Tarkovski califica de orgánico (19), similar a una «ley interior» en el material fílmico. La labor de montaje se comprenderá, partiendo de este punto de vista, como una difícil tarea que consiste en reencontrar esta coherencia interna, «un penoso proceso de búsqueda» de una armonía ya preestablecida.

Para tratar esta armonía interna a las sensaciones es necesario referirse a la dimensión propiamente espiritual del cine de Andréi Tarkovski. Además, hay que tomarse en serio la afirmación que reza «la imagen no designa la vida, ni la simboliza, sino que la encarna», referencia a la encarnación como modalidad propia del sentido estético.

El lenguaje que se ofrece a la vista y al oído entre las sensaciones permanece, sin embargo, bajo una capa de misterio: el niño, que ha accedido a este lenguaje, es el infans, el que no dirá nada (igual que el hijo de Alexander en Sacrificio está temporalmente mudo) «Al principio era el Verbo, ¿por qué Papa?»: tan solo surge esa pregunta, salida de la boca del niño, las últimas palabras de la última película del director, pregunta que remite a nuestra propia búsqueda de sentido, la búsqueda de Stalker en su Zona, la de Kelvin en la estación de Solaris. El filme funciona en sí mismo como esa zona, ese espacio de colores, sonidos, materiales, un vasto espacio sensible donde se muestra un lenguaje del que buscamos la clave. Como apunta Michel Chion, no hay ningún «angelismo de la sensación» (20) en Tarkovski: permanece abierta para nuestra búsqueda de sentido, fascinante a la par que inquietante por su intensidad misma.

Por tanto, la labor del director no es la de organizar dentro de una lógica un material partes extra partes, sino de pararse a escuchar, de darse  -en un estado de hiperestesia- a ese material, a las resonancias íntimas, a su sentido interno. La creación cinematográfica apunta en menor medida a representar lo sensible que a darse a él. Una escena podría resumir por sí sola toda esta idea: en la última parte de Andréi Rublev, titulada «La campana», un muchacho, Boris, se encarga de fundir una campana para un príncipe, asegurando conocer el secreto de los fundidores que su padre le habría legado. Boris -tal y como confesará al final- no conoce en realidad tal secreto y tienta a su suerte construyéndola, ya que el príncipe lo mandará decapitar si la campana no suena. En la escena en cuestión, Boris se afana en buscar arcilla para el molde de esta campana y recorre el campo. Finalmente, logra encontrarla al caer una fuerte tormenta, cuando se desliza accidentalmente por la pendiente de un camino embarrado y maltrecho. Boris, calado hasta los huesos, se revuelve en este lodazal de arcilla, se funde en él y grita a los cuatro vientos, llamando a sus compañeros: « ¡La he encontrado!». La escena nos deja ver un personaje que hace un cuerpo con el material de su creación. El joven Boris se funde dentro de la arcilla y la imagen confunde ambas materias -cuerpo y arcilla- ayudada por el blanco y negro de la película.

¿Podría llegar a decir que el cineasta crea a la iniciativa de la materia sensible, como parece ser el caso de la escena de Andréi Rublev? El mismo Tarkovski nos invita a hacerlo en su relato sobre el trabajo en El espejo:

La película no tenía un comienzo, se desplegaba ante nuestros ojos, no tenía unidad, ni una argamasa interna, ninguna lógica. Después de un día espléndido, cuando ya había imaginado una última variante, la película apareció, la materia cobró vida, las diferentes partes del film empezaron a funcionar en conjunto, como si las hubiese reunido un sistema sanguíneo. (21)

Más que impreso en la materia sensible, el cine de Tarkovski empieza con y mediante ella: así se ilumina la imagen del escultor -tan querida por el director-, que le parece, por su actividad, comparable. Pero las sensaciones, al contrario que el bloque de piedra, existen en el tiempo. Para Tarkovski, el cine es, ante todo, no una manera de congelar el tiempo, sino de esculpirlo como materia viva. Encontrar las leyes internas de las imágenes, su coherencia íntima no es una labor opuesta diametralmente al realismo, si lo que entendemos por realismo es un retorno a la sensación vivida en el tiempo. Más allá de la cuestión de lo sensible y de la hiperestesia mediante la que el director se da a su aprehensión y a su lógica, queda la cuestión -esencial en Tarkovski- del tiempo de la sensación, de su duración propia, de su ritmo.

Traducción de Núria Molines, incluidas las citas. Publicado originalmente en Implications Philosophiques, el 22 de julio de 2011. Agradecemos la autorización de su autora.

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