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Albert Camus y el cine: una relación en tela de juicio | Rubén León

“Je n'ai plus le temps de m'intéresser à ce qui ne m'intéressait pas”
L’étranger

Yo acuso
Estimados miembros del jurado: la larga e inmisericorde guerra fratricida entre los que defienden el cine como un arte de pleno de derecho y aquellos que lo consideran, siendo generosos, un medio de comunicación social, cuenta entre sus batallas más cruentas la que se libra en la vida y la obra de Albert Camus. La Acusación sostiene que el Nobel francés despreciaba el cinematógrafo sin ambages, algo que vamos a tratar de demostrar con la presentación de numerosas pruebas. Paradójicamente, su obra se convirtió en una referencia para algunos cineastas, justo entre aquellos que pretendieron consolidar el cine como una disciplina artística. Y en parte lo consiguieron. Tanto es así que muchas veces se ha descrito al cine como el arte del siglo XX. La existencia de Camus está también íntimamente ligada a este siglo. ¿Por qué entonces el cine y Camus se avienen tan mal?
Las razones de esta manifiesta incompatibilidad están en sus acciones y escritos. Basándonos en ambos, podemos asegurar que al escritor no le gustaba el cine. Y no es que el celuloide le resultase indiferente: sentía desprecio por algo que no consideraba una forma de arte digna de tal nombre. Presentemos la primera de las pruebas, aportada por el profesor Philip Watts (1), que ayudarán a demostrar esta hipótesis. 

Prueba Número 1: L'Écran Français
Camus perteneció al comité directivo de la revista cinematográfica L'Écran Français, creada durante la Segunda Guerra Mundial. Esta publicación se difundió clandestinamente en Francia de diciembre de 1943 a julio de 1945. A aquel comité se sumaron otros nombres importantes de la cultura francesa de la época, como el gran rival de Camus, Jean-Paul Sartre, Henri Langlois, el futuro director de la Cinémathèque Française, el cineasta Jacques Becker o el historiador cinematográfico Georges Sadoul. Esta revista siempre realizó críticas entusiastas de los films provenientes de la Unión Soviética, defenestrando sistemáticamente las películas americanas. A partir de 1950, L'Écran Français se convirtió en un instrumento al servicio del Partido Comunista Francés, muy condicionado por la ideología del comunismo soviético. Debido a la pérdida de lectores que este brusco giro ocasionó, la revista terminó convertida en unas pocas páginas encartadas en la publicación literaria Les Lettres Françaises, para terminar desapareciendo en 1953. Pues bien, a pesar de pertenecer al comité directivo, Albert Camus jamás escribió un artículo para esta revista. Y no precisamente por su radicalismo ideológico, más bien por su nulo interés en la cuestión del cine. 
Si no les parece una evidencia muy concluyente, pasemos a la siguiente.

Prueba Número 2: La Revue du Cinéma
Camus contribuyó a cerrar otra revista de cine. Esta vez el comunismo no tuvo nada que ver. Se trata de La Revue du Cinéma. Fundada por Jean George Auriol, guionista de cintas de los años 30 de Jacques Tourneur o Marc Allégret, se había publicado de 1928 a 1932. A partir de 1946, con el mismo director, volvió a ponerse en circulación gracias a la prestigiosa editorial Gallimard. A esta revista, una de las pocas publicaciones en la Francia de posguerra  que consideraba el cine como un arte, se incorporaron figuras clave del pensamiento sobre el cine, como Jacques Doniol-Valcroze o André Bazin. Tan solo tres años después, en 1949, la Revue cerraría, trasladándose el grueso de sus colaboradores a una nueva revista creada por Doniol-Valcroze, los míticos Cahiers du Cinéma. El primer número, de 1951, estaba dedicado a Auriol, que había muerto poco antes en un accidente de coche. ¿Y qué tiene que ver Camus con todo esto? Pues según el crítico cinematográfico norteamericano Dudley Andrew, Albert Camus convenció a Gallimard para que dejase de financiar La Revue, alegando que otras áreas de la editorial necesitaban un dinero que, de ese modo, se malgastaba. Esta “recomendación” al editor acabaría provocando su cierre.
Es cierto, no hay ninguna grabación de dicha conversación entre Camus y Gaston Gallimard que confirme el rumor. Por ello, pasemos a las pruebas que encontraremos en su obra.

Prueba Número 3: El verano
Walter Benjamin escribió que el cine es algo “cuya recepción es consumida por una colectividad en un estado de distracción” (2). En los primeros libros de Albert Camus, el cinematógrafo aparece en varias ocasiones, generalmente como un medio de comunicación social (jamás como un arte) y, sobre todo, como una forma de distracción de las masas, que se alejan así de la “verdadera cultura”, encarnada en el teatro. Es la felicidad del Pueblo, pero también la frivolidad. Provoca que los hombres y mujeres que se sientan en la oscuridad de la sala se olviden de sus problemas durante el tiempo que dura la película, pero sin que ésta les enriquezca lo más mínimo. Algunas menciones en sus escritos demuestran esta afirmación. 
En El verano, Camus escribe: “En los cines de barrio de Argel se venden algunas veces pastillas de menta que llevan, grabado en rojo, cuanto se necesita en el nacimiento del amor: 1) preguntas: "¿Cuándo te casarás conmigo?"; "¿me quieres?" 2) respuestas: "Con locura", "en la primavera". Después de preparar el terreno, se las pasa a la vecina que responde de la misma manera o se limita a hacerse la tonta. En Belcourt se han visto matrimonios concertados de este modo y vidas enteras comprometidas con un intercambio de bombones. Y esto pinta bien al pueblo infantil de este país. (...) Puesto a un lado el goce de los sentidos, las diversiones de este pueblo son ineptas. Un club de fanáticos del bolo y los banquetes de las "amigables, el cine de tres francos y las festividades comunales, bastan desde hace tiempo a la recreación de los mayores de treinta años. ¿Cómo podría, pues, este pueblo sin espíritu revestir de mitos el profundo horror de su vida?” (3)
El problema es que el autor pensaba que ese “cine de tres francos” era todo el cine. 

Prueba Número 4: trabajando con Robert Bresson
A pesar de que no sentía una especial querencia por este oficio, Camus trabajó brevemente en la industria cinematográfica. Esta relación laboral no fue ni larga ni fructífera. El escritor comenzó a escribir el guión de una adaptación de La Princesa de Clèves, de Madame de Lafayette, la primera novela psicológica de la literatura francesa. Iba a dirigirla nada menos que Robert Bresson. Camus amaba este libro, incluso habla de él en un breve ensayo, La inteligencia y el cadalso. Pero su traslación a imágenes se le atragantó. En una carta que escribió al poeta René Char, confesaba: “Este trabajo me embrutece, porque es absurdo. Pero necesito el dinero, que me estoy ganando bien, siendo justos”. Al final, ni el dinero consigue que Camus termine el guion, y abandona el proyecto echando pestes de Bresson, al que llama “loco” y “maníaco”. Concibe el cine como un trabajo de desequilibrados.

Receso: María Casares
María Casares es una leyenda del cine y el teatro franceses del siglo XX. Nació en La Coruña en 1922. Su padre, Santiago Casares Quiroga, fue Ministro y Jefe de Gobierno de la República, siendo presidente Manuel Azaña. Se exilió en Francia con su familia durante la Guerra Civil Española y  en el país vecino trabajó en películas como Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1944), Las damas del Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945), u Orfeo (Jean Cocteau, 1950). Pero también fue una de las actrices trágicas más importantes de su tiempo, en parte por sus interpretaciones en las obras Albert Camus. Esta relación fue más allá de lo laboral y, aunque Camus estaba casado con Francine Faure, actriz y autor mantuvieron una relación que se prolongó, con altibajos, desde 1944, año en el que estrena la obra El malentendido, hasta 1960, año de la muerte del escritor. María y Albert se conocieron en el ambiente exaltado de la Resistencia francesa, y así también fue su idilio. Casares declaró que Camus era para ella “padre, hermano, amigo, amante, y a veces hijo”. ¿Vería Camus las películas de su amante? Es de suponer que sí. ¿Qué pensaría de ellas? ¿Podría seguir afirmando que las obras maestras mencionadas más arriba eran solamente un entretenimiento? ¿Qué pensamientos cruzan la cabeza de un genio cuando se apagan las luces de la sala? 

Prueba Número 5: El extranjero
No parece que las películas de María Casares dejaran mucho poso en Camus. Su obra maestra El extranjero contiene algo así como una diatriba contra el cine. Cuando Meursault, el protagonista de la novela, está siendo juzgado por haber matado al árabe en la playa, el fiscal pone como ejemplo de la inhumanidad del acusado el hecho de que se metiese a ver una película al día siguiente de enterrar a su madre: "Señores del jurado, al día siguiente de la muerte de su madre, este hombre se bañaba, iniciaba una relación irregular e iba a reírse a un filme cómico. No tengo más que decirles". 
Ir a ver una película cómica el día después de enterrar a un ser querido. ¡Esto es el acabose! Camus vuelve a considerar el cine como la forma de extrañamiento de la realidad definitiva, un método de alienación que roza lo criminal. En ese punto de la novela, podemos sopesar si se juzga al personaje por una muerte o por mostrarse ajeno a todo cuanto le rodea. ¿Y de quién es, en parte, la culpa? Del cine, por supuesto.

Prueba Número 6: Fernandel
¿Qué película va a ver Meursault para que el fiscal le ataque de forma tan furibunda? Según lo que su amante le sugiere unas páginas antes, se trata de un film de Fernandel, quizás el cómico más popular de la época en Francia. Sus cintas, comedias amables, sin demasiadas pretensiones, lograron más de 200 millones de entradas vendidas en los cines franceses, manteniendo su tirón en taquilla antes y después de la guerra. El personaje de Don Camillo, algo así como nuestra Lina Morgan, consiguió hacer de Le Petit Monde de Don Camillo (1952, Julien Duvivier) uno de los grandes éxitos del cine francés de todos los tiempos, con nada menos que 12 millones de espectadores. 
Camus parecía detestar a Fernandel, aunque también podemos pensar justo lo contrario. Para relativizar su fama de seductor, solía decirles a sus amigos que era una mezcla de Fernandel, Humphrey Bogart y un samurái. En cambio, en un artículo publicado en 1945, le daba un buen repaso a la política cultural del régimen de Vichy, y la tomaba con el pobre cómico, acusándolo de haber rodado diversas películas durante la Ocupación. Según Camus, el fin último de estas cintas era distraer a los franceses de la terrible realidad de la guerra. Otra vez la maldita alienación. Camus convertía así a Fernandel en un colaboracionista. 

Prueba Número 7: El primer hombre
Incluso después de muerto, Camus sigue vilipendiando al cinematógrafo. En su novela publicada póstumamente El primer hombre, también tiene unas palabras para él. Esta historia autobiográfica incluye una descripción detallada de una proyección cinematográfica: 
“El cine proyectaba entonces películas mudas, actualidades primero, un filme cómico corto, el principal, y para terminar una película en episodios, a razón de un breve episodio por semana. A la abuela le gustaban especialmente esas películas en tajadas, cada uno de cuyos episodios terminaba en suspenso. Por ejemplo, el héroe musculoso, llevando en sus brazos a la muchacha rubia y herida, empezaba a cruzar un puente de lianas tendido sobre un cañón con un torrente en el fondo. Y la última imagen del episodio semanal mostraba una mano tatuada que, armada de un cuchillo primitivo, cortaba las lianas del pontón. El héroe seguía andando, soberbio, a pesar de las advertencias vociferadas de los espectadores de los «bancos». La cuestión no era saber si la pareja saldría del paso, no estaba permitido dudar de eso, sino tan sólo descubrir cómo lo haría, lo que explicaba que tantos espectadores, árabes y franceses, volvieran la semana siguiente para ver a los enamorados detenidos en su caída mortal por un árbol providencial.”
Esta definición de las películas como algo divertido e inane tiene como colofón a la madre del protagonista asegurando que no va nunca al cine porque prefiere contemplar la vista desde la ventana de su casa. Traducción: a ella no le van esas tonterías y prefiere mirar a la realidad a la cara, en vez de andarse con subterfugios. Camus no perdonó hasta el final. 

Alegato a favor de la Nouvelle Vague
Porque es cierto, como dijo Truffaut, que el cine es un reflejo de la realidad y no la realidad misma. Pero justamente fue él y el resto de realizadores que integraron el movimiento que conocemos como Nouvelle Vague quienes dignificaron en cierto sentido el cine, haciendo que a partir de su advenimiento, casi nadie lo considerase ya como un mero entretenimiento. Desde sus primeros rodajes, directores como Godard, Chabrol, Rohmer o el propio Truffaut huyeron de los estudios y salieron a la calle a integrar la realidad en sus descarnadas ficciones, que quizás hubieran complacido a Camus. O quizás no hubiese percibido la diferencia con el cine inmediatamente anterior. Pero no podemos saberlo porque Camus murió justo cuando la Nouvelle Vague comenzaba a dar sus primeros pasos. Lo que es bien cierto es que Camus influyó en estos cineastas, pues sus novelas y ensayos eran enormemente populares en la Francia de la época, entre gentes de toda condición. 
Fijémonos en el caso de Jean-Luc Godard en particular. Algunos miembros del jurado recordarán esa icónica imagen del director sentado junto a Jean Paul-Sartre durante el mes de mayo del 68. Sartre, la némesis de Camus. ¿Significa esto que Godard nunca se hubiera sentado al lado del Camus? Nada de eso. El bueno de Jean-Luc quiso dirigir una adaptación de El mito de Sísifo, que hubiese sido su debut cinematográfico de haber encontrado un productor. Pero no lo consiguió, así que tuvimos que esperar a Al final de la escapada, estrenada en 1960. Justamente el año en el que falleció Camus. Una película en la que la realidad invadía la ficción (aquel desfile real que Godard filmó como si fuera ficticio) y en la que se habla de la alienación del individuo en la sociedad moderna. ¿Y cómo lo hace? Por medio de una muerte: Michel Poiccard asesina a un policía y no parece sentir nada ante su acción. ¿No recuerda levemente al argumento de El extranjero? 
A Godard siempre le ha interesado la filosofía y ese interés se refleja en su cine. Durante mayo del 68, realizó una película para la televisión francesa Le Gai Savoir, basada en textos de Rousseau y cuyo título era un homenaje a Nietzsche. En una entrevista a propósito de su obra Nuestra música (2004) declaró: 
“Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio.” (4)
En la película, una actriz recita esta frase, la sentencia inicial de El mito de Sísifo. Ésta es quizás la mejor adaptación de un libro del escritor que podemos citar, porque el pobre Camus ha tenido muy mala suerte con sus adaptaciones cinematográficas. Lo que nos conduce a las pruebas de la Defensa. 

Las pruebas de la Defensa u ¿Odia el cine a Camus?
Estimados miembros del jurado: a pesar del interés de Godard y de otros cineastas de la Nouvelle Vague (como el  antaño profesor de literatura Rohmer) en la obra de Camus, ninguno de ellos adaptó sus escritos. La única intentona de adaptación en vida de Camus la auspició el malogrado actor Gérard Philipe, uno de los intérpretes favoritos del escritor. Philipe trabajó en muchos de sus montajes teatrales y consiguió un enorme éxito en el papel de Calígula, que se estrenó en París en 1945. El actor se empeñó en protagonizar una versión cinematográfica de El extranjero. Quería que la dirigiese Jean Renoir, pero su muerte a causa del cáncer en 1959 provocó que el proyecto se anulase. ¿Cómo hubiese encajado esta historia en la filmografía de Renoir? ¿Le habría complacido la adaptación a Camus? Nunca lo sabremos, aunque sí podemos afirmar que se negaba vehementemente a una traslación a imágenes de la novela, por mucho dinero que le ofrecieran por los derechos. Nadie quiere ver a su hijo predilecto agujereado por una remalladora, aunque la maneje Renoir.
Al final, fue su viuda quien puso en marcha la adaptación. Contactó en 1967 con el productor Dino De Laurentiis, y le exigió seleccionar ella misma al guionista y director de la película. Francine Camus tanteó a Mauro Bolognini, Joseph Losey y Richard Brooks. Al final, el elegido fue nada menos que Luchino Visconti. Para el papel protagonista se pensó en Jean-Paul Belmondo o Alain Delon, pero éstos pasaron del tema y el rol de Meursault pasó a manos de Marcello Mastroianni, que también coprodujo el film. Anna Karina, la primera y más grande musa de Godard, interpretó a María. ¿La película? Pues es de esas con las que dan ganas de dejar de creer en la Política de los Autores. Además, traiciona el espíritu de la novela, transformándola en algo así como una historia de amor. Pero, claro, Visconti era un romántico, y Camus ya no estaba por allí para quejarse. Al menos tuvo un cierto éxito comercial, aunque los críticos la defenestraron. 
Tendrían que pasar 25 años para que alguien volviese a adaptar una novela de Camus. Le tocó el turno a la segunda más famosa, La peste. En esta ocasión, una coproducción internacional, con Hollywood de por medio. El director argentino Luis Puenzo trasladó la acción de Orán a una ciudad latinoamericana no precisada. Contó con William Hurt y Sandrine Bonnaire como protagonistas, pero ni la fama de sus intérpretes ni la maquinaria de promoción americana pudieron impedir el absoluto fracaso de crítica y público de la cinta, que hizo que se estrenase directamente en vídeo en EEUU. Ni algo todavía peor: que ingresase en el más completo olvido. 
En la década de los 2010 se ha producido un renovado interés por la obra de Camus, realizándose nada menos que dos adaptaciones en menos de dos años. La primera de ellas ha sido la de El primer hombre, de la que se hizo cargo el director italiano Gianni Amelio en 2012. La segunda, Lejos de los hombres (David Oelhoffen, 2014), una adaptación “libre” (término que se usa cuando el guion se pasa por el forro el material original) del relato El huésped, con Viggo Mortensen como protagonista. Las cintas no pasan de correctas; nos tememos que ni sirven para engrandecer la obra de Camus ni pasarán a la historia del cine. 
También existen algunos documentales interesantes sobre la vida y obra del filósofo y escritor, como Albert Camus (Paul Vecchiali, 1973), con testimonios de amigos, familiares y compañeros de resistencia, o Albert Camus, una tragedia de la felicidad (Joël Calmettes & Jean Daniel, 1999) y Vivre avec Camus (Joël Calmettes, 2013). Son interesante acercamientos a su figura pero, como cine en sí mismo, no son demasiado remarcables.
Es probable que las obras maestras de la literatura no tengan una adaptación fácil al cine. Es como si la palabra fuese su estadio definitivo y no se avinieran bien a otro formato, al igual que sería muy complicado transformar una gran película en una buena novela. ¿Le pasa esto a la obra de Camus? ¿O los cineastas que lo han tanteado no han dado con el enfoque correcto? Si a Camus el cine le parecía deleznable, la cinefilia permanece huérfana de Camus desde hace mucho tiempo. 

Veredicto
¿Despreciaba Camus el cine? Si es así, el cine parece haberle pagado con la misma moneda, a tenor del goteo de adaptaciones mediocres o lamentables que hemos presenciado tras su muerte. Cabe preguntarse si, de haber vivido más, el escritor hubiese llegado a apreciar el séptimo arte (y el séptimo arte de apreciarlo a él). Quizás las estilizadas películas de la Nouvelle Vague, en las que había influido sin nunca saberlo, le forzarían a recapacitar. Y quizás se hubiese animado a escribir un guión, incluso uno adaptando magistralmente una de sus novelas, como hizo, por ejemplo, Nabokov. Asimismo es probable que ninguno de sus postulados se hubiese modificado, ya se sabe que, cuanto más envejecemos, más nos encerramos en nuestras ideas, por discutibles que sean. También puede ser que un tipo tan inteligente como Camus atisbase al fin la importancia del cine como una forma de cultura masiva, en lugar de considerarlo como la alineación definitiva de las masas: algo así como la concepción que tenía del teatro, el cual veía como un medio para instruir a las clases populares. O puede que este acusador sea el que está equivocado, y Camus tuviese razón en condenar el cine como el medio de comunicación más dañino de la modernidad. ¿Se puede resolver este acertijo?
Hemos aportado las pruebas. El jurado es ahora el que debe deliberar y pronunciar un veredicto. 

Notas:
(1) Camus et le cinéma. Philip Watts. Contreligne. Septiembre 2014. http://www.contreligne.eu/2013/09/camus-et-le-cinema1/ 
(2) La obra de arte en la era de la reproductividad técnica. Walter Benjamin. Casimiro. 2010.
(3) El verano. Albert Camus. Alianza Editorial. 1996.
(4) https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-3881-2006-09-21.html  

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