Cada nueva generación de cineastas aspira a construir una imagen de su tiempo en la que ver reflejados los rasgos y preocupaciones que mantienen en común, emancipándose del discurso y las normas heredadas de sus mayores. El colectivo cinematográfico Los Hijos (formado por Natalia Marín, Luis López Carrasco y Javier Fernández) se ha erigido, a través de algunos festivales y revistas especializadas, en una de las grandes esperanzas del presente y futuro del cine español, gracias a la combinación de curiosidad y descaro que expresan sus propuestas audiovisuales. Sin embargo, más allá de todo ese hype que se genera cada vez que encontramos una obra que escapa de la línea regular y de la homogeneidad acostumbrada, en Détour hemos querido acercarnos al trabajo de Los Hijos en busca de una línea posible para escribir sobre el cine joven (o cómo ve el cine la gente de nuestra generación), o para averiguar hasta qué punto el cine español ha dejado de cortocircuitarse y empieza a progresar adecuadamente. En definitiva, la clase de largo camino que nos hemos propuesto recorrer pacientemente, saltando de un género a otro, en busca de esa imagen, de esa generación, de esos cineastas que demuestren (y que demuestran) que no todo está perdido.
El pasado invierno tuvo lugar una conversación con Los Hijos en la que discutimos su obra, sus influencias, su opinión sobre la producción cinematográfica, la escritura, la no ficción o el estado de salud del cine. A continuación podéis leer su resultado.
El origen de Los Hijos - ¿Hace falta tener referentes?
Hacer cine a la contra - Lo que queda del cine de autor
Natalia Marín:
Aunque teníamos muy claro que no queríamos llamarnos por nuestros nombres propios, la búsqueda del nombre fue un poco al azar. Un día comenté que El Hijo, que es un grupo de música, era un nombre que odiaba. Luis, de repente, dijo: ¿y por qué no Los hijos? Y a todos nos pareció muy bien. Pero, además de esta anécdota, también hay una coartada conceptual para justificar el nombre.
Javier Fernández:
Es muy simple. Como toda relación que un hijo tiene con su padre, hay una parte de admiración y otra de cuestionamiento. De alguna forma, era la clase de relación que encajaba con trabajos como El sol en El sol del membrillo o Ya viene, aguanta, riégueme, mátame; nos pareció que podía servir.
Luis López Carrasco:
Sí, digamos que toda generación se mira en la anterior para averiguar cuál podría ser su posible herencia, pero también para romper con ella. Esa era la coartada conceptual que, a posteriori, desarrollamos.
Con respecto a las referencias, cuando preparamos los cortometrajes y las películas nos resulta difícil, como colectivo, buscar o consensuar los gustos. Nos conocemos desde hace mucho tiempo y tenemos muy claro qué es lo que nos gusta y cuáles son los criterios de cada uno. Por descontado, eso implica una confianza total en lo que hacen los otros. Sin embargo, aunque hay rasgos en común, el gusto de cada uno de nosotros puede ir en direcciones que quizá no sean complementarias sino contrapuestas. En ese sentido, es cierto que en nuestros proyectos solemos consensuar qué es lo que no queremos, porque es más fácil. Quizá la dificultad que tenemos para citar referencias tenga que ver con el hecho de que somos tres.
Natalia:
Nos gustan muchas cosas, pero no sé cuántas se filtran en lo que hacemos. Me gusta la obra de Béla Tarr, así como la de Herzog o Apichatpong. Pero la verdad es que es preferible no decir nada a señalar ahora mismo a Apichatpong como referente. También me gusta Gus Van Sant o El incidente, de Shyamalan, que es una película que, por lo que fuera, tuvimos muy presente en Los materiales.
Javier:
Y nos gusta Erice, aunque haya gente que piense lo contrario.
Luis:
A propósito de lo que apuntaba Natalia sobre Apichatpong, pienso que el cine de autor, no sé si de una manera constante o últimamente, analizando el funcionamiento de festivales y medios de opinión, tiende a consumir más rápido la fórmula autoral. Con sólo dos o tres películas, algunos cineastas recurren a la fórmula o al sello distintivo de su propio estilo, creando una dinámica -con su canon y su contracanon- de la que no parece fácil salir.
Javier:
Yo sí que veo que en cierto mundo de la crítica hay una sobrejustificación o sobreintelectualización, hasta cierto punto excesiva, de algunos nombres, autores y películas. Y no hay que olvidar que podemos disfrutar una película de muchas maneras; no todo tiene que ser tan intelectualizado ni con una interpretación tan homogénea.
Luis:
Sí, esa sería otra de las cuestiones. El lenguaje que se utiliza para hablar sobre cine, al menos en castellano, acaba resultando muy homogéneo, lo que produce que no percibamos las películas de una forma más plural.
Natalia:
De todas maneras, volviendo a la cuestión de los referentes, pienso que es mucho más fácil definir el odio que el amor, es decir, tenemos muy claro lo que no nos gusta y lo que no queremos hacer. Remitiéndome a lo que decía Luis, trabajamos con una libertad total en la que cada uno coge la cámara como le da la gana y, al mismo tiempo, todos sabemos lo que no tiene que hacer el otro.
Javier:
Me parece interesante la cuestión de que es más fácil hacer cine a la contra o contra algo. Quizá sea cierto, y realmente queramos enfrentarnos a esto en nuestros próximos proyectos. No basta sólo con deconstruir algo, sino que también se puede y debe construir, porque no siempre vamos a referirnos, tener en cuenta o citar otras películas y estilos.
Natalia:
Acabo de recordar una anécdota sobre Apichatpong que tuvo lugar durante el pasado Festival de Sitges, en el que estuve trabajando. En la rueda de prensa, el pobre Apichatpong decía que no entendía cómo podía comprender el público europeo su película, porque hay mucha tradición de su país. Precisamente es lo que comentábamos; a la gente parece no importarle y prefiere entender otras cosas.
Luis:
Sí, estoy completamente de acuerdo, en ese sentido, en que la crítica y los festivales pueden generar una interpretación unívoca de la obra de un cineasta que acabe afectando al propio cineasta y hacerle ser un poco siervo de lo que se le valora, más allá de sus inquietudes o de sus necesidades. La relación de clientelismo se establece a tres bandas y uno nunca sabe cuál tiene más peso sobre la otra.
El sol en El sol del membrillo - Filmar lo honesto
Incorporar las voces
Javier:
Precisamente, la primera conclusión que extrajimos grabando El sol… fue que lo más honesto, que es la palabra más justa en este contexto, era que debíamos salir nosotros y mostrar realmente cómo hacemos la construcción de los planos que supuestamente son puros, esenciales, pero que realmente están construidos y remiten a ese tipo de cine más naturalista e impostado.
Luis:
Sí, pone en liza la manipulación de la cual hemos visto en primer término su efecto. Evidentemente, se trata de una reflexión que parte de la crítica hacia ciertos cineastas de la escuela documental. Nos interesaba cuestionar todo aquello porque nos parece que en el documental español se ha llevado a cabo una idealización, convirtiéndolo en fórmula, de ese entorno rural. Pero, efectivamente, el hecho de incorporarnos a nosotros mismos como parte del cortometraje determina que no sea un trabajo únicamente metacinematográfico o referencial. Es más, la incorporación de las voces es una cuestión que surge a lo largo del rodaje y que, una vez empezamos a montar el corto, decidimos retomar. Y es, tal vez, lo que hace que la pieza vaya más allá de la cita.
Ya viene, aguanta, riégueme, mátame - Los exteriores del cine español
La pregnancia de las imágenes
Natalia:
En realidad, este corto no es tanto un homenaje como un experimento. En un principio, nació como ejercicio de guión, a partir de una premisa del tipo ¿Qué pasaría si…?, para acabar siendo la confluencia de dos ideas: un día, Luis nos dijo, “acabo de pasar por Conde Duque y me he dado cuenta de que la peli de Almodóvar consigue que un exterior parezca un decorado”; y la otra idea consistió en plantearnos qué sucede cuando sustraemos a un actor de una secuencia. La verdad es que nos encantó lo que dijo Luis, porque nos hizo pensar en lo mal que lo hacemos en el cine español para que un exterior parezca un decorado de cartón pluma. Y cuando pensamos en extraer a los actores, nos pareció muy interesante comprobar su resultado. De hecho, en un primer momento ni siquiera estaba subtitulada cada secuencia. Sin embargo, cuando les metimos los subtítulos, nos dimos cuenta de su poder. En una película como Amantes, que posee un texto muy grave en el que alguien le está pidiendo a otro que le mate, el contraste que creaba con la excursión de niños o la abuela que pasa por ese lugar nos parecía muy divertido y cómico.
Luis:
Lo que sí es cierto es que el procedimiento de Ya viene, aguanta… se relaciona de manera diferente dependiendo de la película. La puesta en escena y la fotografía de El espíritu de la colmena es un poco más realista de lo que puede ser la iluminación de José Luis Alcaine para Almodóvar o para Aranda. Por eso, a medida que las secuencias originales son más artificiales o kitsch, el efecto sobre el cortometraje es más cómico.
Natalia:
De todas maneras, aunque se nos ha criticado bastante la elección de películas, reto a cualquiera a que señale diez exteriores míticos del cine español. No sé, tengo la impresión de que no tiene tanta pregnancia.
Luis:
La elección de las películas vino condicionada por la búsqueda de aquellos exteriores representativos del cine español. Nos parecía interesante, además, que fuese un cine posterior a los años ‘70, pero tampoco buscábamos un cine español que nos hubiera hecho especial mella como espectadores. Nuestro objetivo no era preguntarnos si perdura alguna huella de los rodajes que tuvieron lugar en determinados espacios porque, al menos en mi caso, no pienso que esos lugares estén marcados de ninguna manera. O sea, que no se trata de una operación paralela a la de filmes como Innisfree, de José Luis Guerín o La ciudad de los signos, de Samuel Alarcón, que parecen apuntar a que el cine permanece sobre los lugares de rodaje. En mi caso, no lo pienso, no porque la localización esté iluminada como si fuera un decorado, sino porque realmente no le doy tanto poder al cine.
Los materiales - Construir la película
Integrarnos como personajes - La importancia del montaje
Luis:
En un primer momento, nada más terminar El sol…, nos planteamos la pregunta de si sería posible narrar, construir un largometraje a través, únicamente, de descartes, y digamos que esa idea nos parecía muy interesante, es decir, llevar un poco más lejos lo que sería el final de El sol… Lo que sucedió, una vez dimos con el tema de Riaño -que nos parecía interesante de cara a plantear cómo se intenta regenerar la identidad de un lugar-, fue que nos dimos cuenta de que el rodaje de un proyecto que se iba a construir en base a descartes era poco menos que imposible. ¿Cómo grabar algo sabiendo que lo que vas a utilizar es lo que no vale? La única manera de hacerlo era forzándonos a grabar un reportaje, un documental convencional, clásico y televisivo, y convencernos de que estamos haciendo eso y de que necesitábamos pasar por todas las fases de preparación, documentación, entrevistas, planos recurso para más tarde abortar esa fase y retomar la idea original.
Natalia:
Javier:
De hecho, la fase de grabación fue una forma de abastecernos de imágenes, porque realmente toda la fase de escritura se desarrolló durante el montaje. Mientras grabábamos, hacíamos acopio de imágenes, testimonios, de todo tipo de material que, en muchos casos, a la hora de montarlo no era utilizado. Así, una vez dimos con una idea muy potente, como lo de los subtítulos, parte de esas 70 horas que grabamos se volvió superflua.
Luis:
Sí, la clave reside en encontrar una idea lo suficientemente sólida como para permitirte seleccionar partes de un material tan inabarcable como puedan ser esas 70 horas, así como descartar muchas cosas que no se adaptan al proyecto tal y como está configurándose en el momento del rodaje. En definitiva, nos interesaba hacer una película que rechazara totalmente cualquier norma, convicción o lógica de lo que es admisible.
Natalia:
Con respecto a nuestra incorporación como personajes, la diferencia es que en El Sol… somos objeto y en Los materiales somos sujeto. La decisión básica por la que estamos incluidos en el primero es porque nosotros, realmente, nos estampamos contra la naturaleza y contra nuestro tipo de cortometraje, en el sentido de que queríamos que durante cierto tiempo el clima destruyera el cuadro, pero a quien destruyó el clima fue a nosotros mismos -a través del tiempo, el aburrimiento y todo lo demás; acabamos cosificados en el corto. Sin embargo, en Los materiales era impepinable que fuéramos sujeto de lo que estaba pasando ahí, incluso, más que el propio Riaño o que la historia que estábamos buscando.
Luis:
Pero la diferencia entre sujeto y objeto puede entenderse de varias maneras. Esa diferencia la entiendo de otra forma. En El sol… aparecemos al final de un proceso en el cual has ido quitando capas, por lo que el autor sí forma parte de la obra, porque aparece al final como responsable de lo que has visto anteriormente. En este sentido, El sol…es más metacinematográfico, ya que realiza una reflexión acerca de cómo se ha realizado cada paso de la obra. En cambio, Los materiales versa desde el primer minuto sobre unos cineastas, y cómo esos cineastas -más o menos inspirados en nosotros- son unos personajes construidos con los mismos elementos con los que se estructura una ficción; es una película acerca de unos cineastas, en la que la parte metacinematográfica no tiene el mismo relieve.
Javier:
Voy a ser más prosaico y puntualizaré, simplemente, que la idea base de Los materiales surge de El sol… En cuanto descubrimos en El sol… la posibilidad de utilizar nuestras propias voces, que pasaron de ser algo accidental que había quedado grabado a constituir un sentido que arrojaba luz sobre la película; encontramos una herramienta que podíamos seguir afinando y cuya derivación consistió en los subtítulos que luego utilizamos en Los materiales. A este respecto, la novedad fue percatarnos de que utilizar subtítulos en lugar de nuestras voces nos abría un mundo de posibilidades mucho más amplio que implicaba la oportunidad de refutar las imágenes, construir historias, incluso, ficción, haciendo diálogos que nunca existieron. Así que no lo veo tanto como una colisión entre ambas propuestas, sino que una prácticamente lleva a la otra, de una manera orgánica.
Circo - ¿Continuidad de estilo o ruptura?
La ética del trabajo - Filmar el espectáculo
Javier:
En Los materiales tuvimos un proceso de montaje más complicado, sobre todo con el uso de los subtítulos, avanzar hilos narrativos que no llevan a ninguna parte, cuestiones de ritmo, de tono, de actitud. Había un montón de dudas tanto estéticas como éticas, como de contenido y ritmo, que, de repente, en Circo no existían.
Luis:
Solemos referirnos a menudo a la idea de que el empleo de los subtítulos en el montaje de Los materiales nos otorgaba libertad para reescribir las líneas narrativas de la película de la manera que nos diera más o menos la gana, sobreimpresionando la información que queríamos sobre la imagen. No obstante, ese grado de libertad hizo que fuera verdaderamente complicado controlar todos los elementos para que no se desparramaran en direcciones totalmente imposibles. En cambio, enfrentarnos a un material tan tangible, tan humano o tan concreto como era el de Circo generó todo tipo de restricciones, como la que imponía la misma jornada laboral de estas personas en un primer momento. De alguna manera, esa super-restricción resultó más grata de cara a la posproducción que Los materiales, que estaba convirtiéndose en ese momento en un auténtico quebradero de cabeza en cada una de las versiones que teníamos.
Circo puede contemplarse como un respiro, una especie de búsqueda, de necesidad de restituir la figura humana. La película habla de la actividad artística como trabajo, de cuál es la ética de ese trabajo, y de cómo se ritualiza ese trabajo y se construye día a día.
Javier:
Una cosa que hay que comentar es que la película está realmente rodada en un día. Todo lo que sale al final es cierto. No les seguimos una semana; el material grabado está rodado en un día, lo cual nos molaba. En un día hacerte una película.
Luis:
La decisión, en el número circense, de centrarnos en sus rostros, persigue mostrar no tanto en la calidad del espectáculo como del valor añadido o simbólico que ellos le puedan dar. Nos interesaba expresar todo el trabajo añadido que implica la realización de ese espectáculo. Los preparativos o el desmontaje de la carpa nos parecían tan valiosos como el espectáculo.
Natalia:
Lo que nos interesaba era el trabajo. Además, como ha apuntado Luis en varias ocasiones, hay muy poco tiempo dedicado al espectáculo, puesto que se propone una correspondencia entre la película y su jornada de trabajo. En ese sentido, le dedican tres cuartas partes del día al montaje y desmontaje, y sólo un 10% al espectáculo en sí.
En ese punto hablamos mucho de La evasión, de Jacques Becker, sobre todo cuando están picando sin apenas descansar las paredes de la prisión. Lo encuentro fascinante. Y esa peli nos encanta precisamente por eso, por una decisión de dirección que es maravillosa, que consigue transmitir mucho. Por eso nos gusta mucho esa primera parte de construcción de la carpa.
Javier:
El hecho de filmarles las caras, filmarles de cerca en lo que es la actuación implicaba un acercamiento a lo humano. Les otorgamos voz, les dejamos que hablasen, una cosa que apenas tiene lugar en Los materiales. De alguna manera, también era grato usar este acercamiento para tener otro tipo de propuesta.
Luis:
Al no enseñar, durante el espectáculo, al público, se refuerza esta idea tan de microcosmos o de cápsula cerrada que es un poco como el núcleo familiar. Esta idea de mundo cerrado, de cápsula que habita en los bordes de lo marginal, también nos parecía interesante. La idea de no mostrar al público durante el espectáculo forma parte de su propia propuesta. Ellos intentan hacer el trabajo lo mejor posible independientemente de lo que el público vaya a valorar o pensar.
Reivindicar lo imperfecto - Posibilidades para el audiovisual
Natalia:
Si imperase un cine tan perfecto, nosotros no estaríamos aquí en este momento. O sea, creo que o no impera del todo o, como mínimo, hay gente que está deseando ver un cine no tan perfecto. De lo contrario, no habríamos tenido la acogida que tuvimos en Punto de vista, gracias a gente como Jean-Pierre Rehm o Santos Zunzunegui, que estaban deseando ver cosas así. Y Gonzalo de Pedro o Jaime Pena, que tanto nos han ayudado. Creo que es gente que está deseando ver cosas de este estilo.
Luis:
No sé si estamos en un momento histórico en el que se valora mucho la perfección. Si nosotros -y quien dice nosotros, hablamos de gente como Luis Escartín, Andrés Duque o Ion de Sosa-, de pronto, tenemos la posibilidad de conseguir una cierta visibilidad en festivales, es algo que no recuerdo que tuviese la escena alternativa, autogestionada o underground que hubo en los años ’80 y ’90. Este es, prácticamente, uno de los momentos, al menos en la historia del cine o del audiovisual, en el que el cine hecho con pocos medios puede ser más visible. Es más, creo que las películas perfectas, acabadas, industriales y bien construidas imperaban más en otros tiempos. Ahora las escenas alternativas gozan de mayor visibilidad y, tal vez, todo esté relacionado con otras consideraciones de carácter tecnológico, como Internet, o con la proliferación de festivales que buscan otros nichos.
Javier:
Tampoco hay que olvidar que el público está más acostumbrado a las imágenes mal hechas. La gente se mete en Youtube, ve videos domésticos, grabados con móviles, con cualquier tipo de textura, y sí que puede haber una cierta facilidad para que el público no se escandalice al ver una imagen pixelada en una película especialmente profesional. En otros momentos, en cambio, sí era más difícil tener visibilidad con películas que tuvieran poca calidad.
Luis:
Podríamos decir, incluso, que el cine más acabado o impecable tampoco es que pase por su mejor momento.
Natalia:
A diferencia de ese cine industrial, que cuesta entre 300.000 y 1.500.000 de euros, o del cine de autores con un prestigio consolidado, como Almodóvar o Medem; nosotros, en concreto, sí que estamos gozando de una posibilidad. Hay un panorama especialmente propicio y, asimismo, la gente tiene ganas de compartir y de ver. Hay mucho movimiento, aunque no sé adónde nos llevará.
La recepción del público - Los canales de difusión
Natalia:
Partimos con la ventaja de que, obviamente, cuando hemos pasado nuestro trabajo en el CGAI o en Cinema Jove, la gente ya venía con curiosidad, sabiendo que al estar nosotros presentes la experiencia era más cercana.
Javier:
Sí, yo creo que la mayoría de gente que ha visto Los materiales, por ejemplo, ha tenido la oportunidad, de preguntarnos cosas, de hablar con nosotros. Y, de hecho, hay gente que luego nos ha escrito y a los que nosotros respondemos.
Luis:
De alguna manera, una película también debería ser una entidad lo suficientemente viva como para que pudiese encontrar nuevos espectadores y proponer ser leída de formas distintas. En ese sentido, la proyección que hicimos en León, donde vino la gente de Riaño, que no era la clase de gente que consume habitualmente cine de carácter experimental, tuvo un coloquio posterior mucho más rico que cualquier otro. A pesar del canal de difusión -filmotecas, centros de arte, etc.- que una película como esta pueda generar, no creo que constriña de manera unívoca o elitista las posibilidades de visionado y disfrute que pueda sugerir.
Natalia:
Es cierto -y con esto me contradigo con lo que he dicho antes- que aquí la gente ha venido por una curiosidad totalmente sana y correcta, y también dirigidos por corrientes de opinión como son Cahiers y cuatro gatos más. Sin embargo, es lo que dice Luis, cuando vinieron a León cien abuelos y abuelas, aquello fue impresionante, con unas lecturas de la película que no nos ha hecho nunca nadie. Y con una apertura y unas ganas de disfrutarla de otra manera, que no hemos compartido con nadie.
Luis:
Lo que pasa es que nosotros no somos lo suficientemente listos como para proponer un modelo de distribución o de difusión alternativa. Pero sí que es cierto que, a día de hoy, a lo mejor es más práctica la idea de una camioneta que vaya de pueblo en pueblo poniendo cine de barrio o asociaciones de vecinos que se descarguen películas y las pongan en el garaje… la verdad es que no soy capaz de dar una respuesta.
Javier:
También habría que analizar hasta qué punto los festivales y las filmotecas deberían hacer más por su propia voluntad, para acercarse a la ciudadanía.
Natalia:
No sé hasta qué punto es posible eso. No olvidemos que el público pasa bastante del tema.
Luis:
Pero también es una cosa, creo, que pensamos a corto plazo. Si haces una política de educación para la ciudadanía o para el público, o te conviertes en una plataforma constante y continua, véase a través de plataformas de televisión u otros medios, creo que a la larga sí puede generarse un montón de cinefilia. Lo que pasa es que tampoco podemos pensar a corto plazo.
Javier:
De todas formas, tampoco es una cosa que nos agobie demasiado cuando estamos haciendo una película, cuando estamos editándola, etc. Tampoco le damos muchas vueltas a la posible repercusión que pueda tener luego, y tampoco podemos frustrarnos por eso.
La instalación - ¿Es el cine de Los Hijos carne de videoarte? - Futuros proyectos
Natalia:
La videoinstalación es un campo que nos interesa especialmente.
Luis:
Sin embargo, eso no quiere decir que las películas que hemos hecho hasta ahora las concibamos como que en un futuro puedan ser parte de una galería o de un museo. Aunque recuerdo haber visto Naturaleza muerta en una Bienal en Shanghai, y he visto disparates parecidos como los Cremaster de Matthew Barney, que no estaban concebidos para una sala de museo. En cualquier caso, no consideramos que nuestras películas, sean largometrajes o cortos, sean piezas que puedan exhibirse en bucle -aunque, tal vez, Ya viene, aguanta…sí podría estar en una sala. Pero, más allá de eso, sí que nos parece atractivo, en especial, porque la videoinstalación con varios canales de video moviliza nuevas maneras de trabajar y, sobre todo, de recepción por parte del usuario o del espectador.
Natalia:
Estamos en ello, pero, por lo poco que hemos visto, parece un mundo incluso más oscuro y sinuoso que el cine.
Luis:
Además, no es tan cierto que haya una verdadera comunicación entre el videoarte y el arte contemporáneo y la institución cine, es decir, funcionan por canales totalmente distintos, los comisariados los ocupan gente totalmente distinta y los medios de difusión, distribución y comunicación en los que de se habla de ello son diferentes. En todo caso, el tema de la videoinstalación lo vemos como una vía complementaria a otros proyectos que, por su propia razón de ser, tendrían una entidad propiamente cinematográfica y un visionado, digamos, lineal y no como un bucle o multicanal.
Javier:
Lo que no queremos es reformular lo que ya tenemos, convirtiendo una película en videoarte, sino que es la clase de propuesta que requiere de proyecciones realizadas en materiales que no sean una pantalla de cine tradicional para que tenga sentido y su visionado aporte algo complementario y diferente.
Luis:
Ahora mismo estamos trabajando tanto en un proyecto de videoinstalación como en un nuevo proyecto cinematográfico, no sabríamos decir si corto, medio o largo. Pero, sobre todo, estamos recuperándonos de la resaca post-Los materiales, que nos ha tenido sumamente ocupados con el trabajo de distribución y promoción en festivales, así que estamos generando, poco a poco, nuevos proyectos.
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