Mientras meditaba una propuesta que hiciese justicia a la invitación de Damon Smith y Kate Taylor de escribir sobre la crítica y la cinefilia contemporáneas, un amigo que desconocía mi problema me ayudó a encontrar la solución. La respuesta tomó la forma de un enlace al nuevo artículo de David Bordwell en la página web de Film Comment, ¿Por qué no pueden llevarse bien críticos y académicos?, en el que, con su claridad habitual, Bordwell proponía su visión sobre los diferentes acercamientos a la escritura cinematográfica en la actualidad. No deseo entablar una pelea con Bordwell, así como tampoco cuestionar su trabajo. Lo que quiero es aprovechar la oportunidad que me brinda su texto para exponer, por contraste, mi propia visión sobre la situación actual de la crítica, la cinefilia y los estudios cinematográficos.
En su artículo, Bordwell rastrea las huellas del antagonismo entre académicos y “críticos cinéfilos” (volveré más adelante sobre esta expresión) allá por la década de los ’70, cuando los departamentos de humanidades en Estados Unidos (el marco de referencia que Bordwell adopta tácitamente en su texto) estaban inmersos en eso que define como la Gran Teoría. En esencia, la Gran Teoría puede describirse como todo aquello que abarca desde la semiología hasta los estudios culturales, con Althusser, Lacan y el feminismo entremedias (las ramificaciones de esta Gran Teoría, junto a otras partes de la discusión que expone Bordwell en su texto, fueron desarrolladas extensamente en su ensayo Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory, incluido en la obra Post-Theory: Reconstructing Film Studies, editada en 1996 por el propio Bordwell y Noël Carroll). Así, Bordwell piensa que esta hostilidad mutua tiene su origen en un malentendido. A pesar de que los académicos, según dice, desdeñan este trabajo de aficionados por su falta de rigor, los críticos cinéfilos no solo son “indispensables para la buena salud de la cultura cinematográfica”, sino que, además, “trafican con ideas”. En el otro lado, aunque algunos críticos (Bordwell menciona a Dave Kehr y a Joseph McBride) detestan los estudios académicos por rechazar el concepto de autoría o por emplear una jerga demasiado oscura, “no todos los académicos”, nos asegura Bordwell, “piensan que el autor haya muerto, creen a pies juntillas en la semiología, desdeñan el cine más popular o escurren cada obra bajo el manto de la Gran Teoría”.
Tanto por tanto, como diría el personaje de Charlie Chan en la versión interpretada por Roland Winters (de acuerdo, acabo de revelarme como un cinéfilo de lo más rancio). Sin embargo, las partes más destacables de ¿Por qué no pueden llevarse bien críticos y académicos? conciernen a la división de tareas que lleva a cabo entre críticos y académicos.
Para Bordwell, la crítica equivale a “evaluar y apreciar”. En este sentido, no hay duda de que su definición resume adecuadamente las contribuciones de muchos buenos críticos. Sin embargo, ignora una tradición vital en la crítica de cine, encarnada ilustremente por Manny Farber, quien, preguntado por el papel de la evaluación en su manera de entender la crítica, respondió lo siguiente: “prácticamente no tiene valor para un crítico. Lo último que puede importarme es saber si algo te gusta o no; los problemas de la escritura van más allá de esa cuestión. No creo que tenga importancia; más bien es uno de esos apéndices abandonados de la crítica. La crítica no tiene nada que ver con las jerarquías (Jonathan Rosenbaum, The Drive by Night: The Criticism of Manny Farber).
Al reducir el papel de la crítica a la evaluación, Bordwell lleva a cabo un gesto característico de los académicos. En el pasado he mantenido más de una conversación con profesores y estudiantes de grado en las que, cuando queda patente que me interesa más la crítica que los estudios cinematográficos relacionados con la cultura y la sociedad, mi interlocutor (sin duda aliviado al ser capaz de cerrar el tema) concluye, como si se tratase de una confidencia, que lo que hago es análisis textual. Si tengo dificultad para aceptar una etiqueta así es, principalmente, porque dudo de que aquello que está frente a mí en la pantalla, menos aún lo que recuerdo y considero más adelante, sea un texto. Un texto es (1) un cuerpo de lenguaje: está formado de un mismo material; un filme no está todo él formado por el mismo material, así como tampoco todos sus materiales pueden llamarse lenguaje; (2) un cuerpo de lenguaje, determinable y anatomizable; en cambio, aquello que atrae a los cinéfilos es la inestabilidad y la evanescencia de las formas del cine, en lugar de cualquier cosa que pueda ser sólida; (3) algo objetivo, por mucho que lo que interese a los críticos sea cómo interactúa la conciencia, diferente según el momento, en sus encuentros entre la película y el espectador, entre el director y los diversos elementos que aparecen en el filme, entre un espectador y otro. En definitiva, no es un objeto, sino un proceso del que el crítico también forma parte. Y esto ni puede llamarse análisis textual ni tampoco evaluación.
Así, pues, ¿dónde residen las diferencias cruciales entre los enfoques de críticos y académicos? Hasta hace poco habría dado dos respuestas para este tema -autoría y cinefilia-, pero no creo que estas tracen ya las líneas divisorias de la cuestión. La cuestión de la autoría, tras haber sufrido de cierta mala fama durante los ’80 y los ’90, parece disfrutar de otra vida, a juzgar por el número de monografías sobre directores publicadas por la academia y los diversos cursos sobre cineastas impartidos en las universidades. En lo que respecta a la cinefilia, su reciente aparición como objeto de estudio parece señalar que la nueva hornada de doctorados es menos reticente que sus antecesoras a la hora de tener conocimiento de su cinefilia.
Por otra parte, no está totalmente claro que la cinefilia sea un elemento necesario para la crítica. El nexo entre las dos, que Bordwell establece casualmente en su segundo párrafo y mantiene durante todo el texto sin examinar, debe ser cuestionado. Antes bien, este vínculo parece indicar un cambio histórico mayor. Pauline Kael, la crítica más conocida de su generación, fue no menos fiera que los colegas académicos de Bordwell en su animadversión contra el trabajo de aficionados y, a buen seguro, habría despachado rápido a cualquiera que hubiese osado colgarle la etiqueta de crítica cinéfila.
Si en la actualidad la crítica está dominada por la cinefilia, como parece sostener la asociación entre los dos términos que lleva a cabo Bordwell, deberíamos preguntarnos cómo ha sido esto posible. También, por cierto, si eso supone una restricción para la crítica: esto es, ¿nos estamos perdiendo algo valioso, en ausencia de la crítica no-cinéfila? (en la medida en que la escritura sobre cine de, digamos, Kracauer o Adorno, o para el caso Dwight McDonald, resulta valiosa para nuestros intereses, podríamos medir la pérdida a partir de la ausencia de una figura teórica equivalente en la escena contemporánea). ¿O, en cambio, significa, como parece, una expansión de la cinefilia?
Si esa expansión ha tenido lugar, ha sido gracias a los desarrollos que facilita Internet -desarrollos de sobra conocidos, cuya relación con la crítica ha sido discutida en más de una ocasión, y que aquí, para conectar este argumento con el texto de Bordwell, me gustaría poner en contacto con la academia. Si la academia representa la profesionalización de la cultura cinematográfica, Internet representa su desprofesionalización, en tanto que proliferan los escritores cinematográficos que trabajan gratuitamente o carecen de cualquier tipo de apoyo.
Quizá aquí resida la clave de la brecha entre academia y crítica, una brecha descrita en el artículo de Bordwell en unos términos probablemente obsoletos. Aquello que desechan los críticos al rechazar la academia podría ser su excesiva profesionalización de la valoración sobre las películas, la obligación de especializarse e identificarse con una pequeña área de estudio: lo vas a tener difícil si tu campo de investigación es la estética; sin embargo, tus oportunidades aumentarán si te dedicas a trabajar una rama en particular de la Gran Teoría, una cinematografía nacional o estudios sobre los fans de la saga Crepúsculo.
Por otra parte, a pesar de que la academia disfruta de un mayor relieve (o de una mayor popularidad) en su trabajo, y de que la crítica -en lo que respecta a la cinefilia- ha dejado de tenerlo, lo cierto es que la academia continúa siendo un mundo aparte. Así lo reconoce el propio Bordwell cuando señala que “los académicos también pueden contribuir con nuevas ideas que los críticos en primera línea pongan a prueba”. La primera línea -producción, distribución, festivales de cine y todo aquello que se mueve alrededor de estos- puede ser un lugar interesante, y formar parte de él no solo puede resultar adictivo, sino también derivar en un trabajo remunerado, que no es ni mucho menos un agravio para aquellos que conocen esa gran verdad tras las palabras del gran crítico (y profesor emérito de la Universidad de Tokio) Shigehiko Hasumi: “a comienzos del Siglo XXI, la profesión de crítico de cine es casi-ficticia”.
Otra diferencia entre crítica y academia se encuentra en la escritura. La crítica solo puede ser escritura: puede ser escritura en imágenes y sonidos, pero debe ser consciente de su rol como escritura -como responsable (como afirmara Barthes) de una dimensión simbólica, por su capacidad para la ironía y por estar fundada en una cierta inseguridad que nos conduce hacia lugares que no se pueden colmar del todo. No todos los críticos son buenos escritores; pero al menos el crítico debe querer escribir y debe amar la escritura. De hecho, este amor es más crucial para la crítica que su amor por el cine.
Probablemente no hay otro ámbito profesional en el que la falta de interés por escribir sea más endémica que en la academia. El sistema de “publica o perece”, junto a la confianza que otorga que nadie leerá lo que se publique (incluso para aquellos que pagan por editarlo y los que elaboran sus recensiones), garantiza una abundancia de escritura académica bastante terrible. Y, aunque no puedo asegurarlo, como grupo, los profesores de estudios cinematográficos son peores escritores que los docentes de Historia del arte o de literatura comparada (huelga decir que tanto Bordwell como otros colegas están excluidos de este ejemplo).
Bordwell es consciente de la escritura como algo valioso para la crítica, pero lo que comenta al respecto es algo breve y reduccionista. “Gracias al uso hábil del lenguaje, el crítico trata de comunicar la singular identidad de una película y de evocar, a través de una imitación tonal, los efectos que despierta el filme”. No hay duda de que, con mayor o menor fortuna, la mejor versión de la crítica trata de conseguirlo. Pero la imitación, ya sea tonal o no, no es lo que buscamos o admiramos habitualmente en la escritura. El ejemplo que ofrece Bordwell, el artículo de Kent Jones sobre Goodbye, South, Goodbye, es válido en tanto que consideración del estilo de Hou Hsiao-hsien (“el tamaño de los personajes en relación a aquello que los rodea se sitúa en el límite entre la observación y la participación, entre el respeto y el interés”); pero no lo describiría como mimetismo, sino más bien como metáfora: el autor es consciente de la dificultad de escribir en un lenguaje verbal a propósito de formas visuales basadas en el tiempo, por ello hace de esa dificultad el tema de su texto. (empieza a ser el momento de revelar mis cartas y señalar qué considero buenos ejemplos de crítica escrita, así que a continuación tenéis una lista de textos que he leído en varias ocasiones con el mayor de los gustos: Bazin sobre Renoir; Rivette sobre Rossellini, Preminger y Lang; Film as Film, de V.F. Perkins; Robin Wood sobre Hitchcock; los textos de los ’70 que escribieron Manny Farber y Patricia Patterson; Perseverancia, de Serge Daney; Hasumi sobre el cine japonés).
Quizá la pieza que falta en los estudios académicos sobre cine es el reconocimiento de la estética como una categoría digna de beca. Para que no quepa duda, Bordwell usa el término estética en dos ocasiones en su artículo. La primera es en la observación irreprochable de que “la buena investigación histórica a menudo consiente en posponer todo juicio estético”. La segunda es la ingeniosa: un grupo de académicos que trabaja en el “nivel medio” se preocupa por “formular cuestiones estéticas sobre las películas, sus creadores, sus espectadores, proponiendo respuestas en una prosa clara”. Así, Bordwell reclama que la estética está, si no floreciendo, encontrando su espacio para desarrollarse en la academia, pues el hecho de que sea capaz de proporcionar una lista de profesionales dedicados a esta tarea (de los cuales nombra a nueve, más “otros tantos investigadores de cine primitivo”) sugiere la existencia de un pequeño movimiento. En ese caso, puede que algunos encuentren sus observaciones sobre ese “nivel medio” algo aterradoras, puesto que el replanteamiento de este ámbito por parte de la academia amenaza con desplazar aún más lejos a los críticos.
En cualquier caso, puede que ese nivel medio no sea un territorio tan atractivo para los críticos. Tras citar el texto de Jones sobre Goodbye, South, Goodbye como un ejemplo de la habilidad de la crítica para evocar la identidad singular de una película, Bordwell cita su propio trabajo sobre Hou (en Figures Traced in Light) como un ejemplo de trabajo de nivel medio, que “trata de proporcionar una explicación causal para los efectos de precisión compositiva”. El nivel medio consiste, pues, en la enumeración y análisis de las condiciones para la práctica cinematográfica: una poética, por usar el término que emplea Bordwell para con su propio trabajo. Su tarea queda completada una vez ha identificado todas las condiciones que ejercen un papel determinante en una película (o, más precisamente, determinantes para toda película en tanto que conjunto de efectos destacados), donde queda claro que la explicación exhaustiva de una película es posible (y deseable).
Los objetivos de la crítica, por el contrario, son diferentes: responde a aquello que permanece abierto, en conflicto, o que se contradice en la misma película, muestra por qué aspectos que no advertimos inmediatamente albergan mucho interés, reinventa, crea nuevas metáforas a partir del filme, bucea incansablemente en las profundidades de la película (negándose a darla por concluida), sigue las pistas (sin tener en cuenta las intenciones de los realizadores) hasta donde puede, quizá para ver qué averigua e inventa en relación a otras películas (incluidas aquellas que la han precedido). A la crítica no le preocupa buscar causas para explicar un determinado efecto de un filme, lo que busca es aumentar la efectividad de ese efecto (el libro de Frieda Grafe en la colección de clásicos del BFI sobre El fantasma y la Sra. Muir, que he elegido un poco al azar, es un bonito ejemplo del tipo de crítica que, sin querer explicar una película, alumbra, sabia e imaginativamente, las fuerzas que trabajan en su interior, las implicaciones del filme con otras películas, con la historia del cine y con su fortuna crítica; su texto está repleto de sugerencias estimulantes, revelaciones, también algún que otro paso en falso, que posibilitan extender la divulgación de la obra de Mankiewicz).
Así que, si la Gran Teoría encuentra en las películas la afirmación de sus propios temas y principios y el nivel medio explica los filmes en los términos de su aspecto, la crítica aún dispone de terreno antes de lanzarse a evaluar y apreciar. La pregunta que debemos hacernos versa sobre las condiciones a partir de las cuales la crítica debe desempeñar sus funciones. Bordwell no entra en la realidad económica subyacente a la situación, en la que, mientras los críticos gozan de muy poco apoyo (prácticamente ninguno para los críticos cinéfilos), la academia disfruta de una generosa inyección de dinero (por supuesto, los profesores, como casi todo el mundo, se quejan de los recortes presupuestarios, pero a cambio me reconocerán que si cobran un salario mensual y mantiene su seguro médico les va bastante mejor que al 98% de la gente que se dedica a la crítica). En consecuencia, los críticos no solo se ven obligados a aceptar trabajos de enseñanza a tiempo parcial, sino que además aspiran, consciente o inconscientemente, a emular a los estudios cinematográficos académicos en su escritura no académica. Por eso, ¿no hay una cierta falta de ingenuidad en el anhelo de Bordwell de un acercamiento entre críticos y académicos? Después de todo, si realmente hay gente poderosa en el ámbito de los estudios académicos (y, aparentemente, hay al menos uno) que piensa que Dave Kehr, Joseph McBride y otros tantos críticos son importantes, podrían empezar a financiar su trabajo (McBride, de hecho, es profesor asociado en la Universidad de San Francisco, por lo que imagino que ya se habrá establecido).
Permitidme, a modo de síntesis, que sea tan claro y directo como lo es Bordwell. ¿Qué es la crítica cinematográfica? El proceso de rastreo de los efectos de un filme, que busca prolongarlos y aumentarlos a través de la escritura. ¿Existe una brecha entre la crítica de cine y los estudios académicos? En efecto, puesto que la academia no reconoce a la crítica como algo que debería ser estudiado, impartido o que merezca apoyo institucional. ¿Qué les espera a los críticos de cine? Um… si aún no tienes tu doctorado, colega, más vale que espabiles.
© Traducción de Óscar Brox
Esta es una traducción del artículo Criticism and Film Studies: A response to David Bordwell, publicado en mayo de 2011 como parte del Project: New Cinephilia, y cuenta con el consentimiento de su autor y de su editora, a quienes agradecemos su generosidad.
| Twittear |
|
 |
 |
