Por segundo año consecutivo bajo el mando de José Luis Cienfuegos, el Festival de cine europeo de Sevilla continúa con su tarea de erigirse como marco de referencia de tendencias, géneros y cinematografías, emergentes y arriesgadas, que siembran cada año con nuevas propuestas. Así, cineastas como Claire Denis, Claude Lanzmann, Arnaud Desplechin o Alain Guiraudie han protagonizado parte de una programación que, eso sí, tampoco ha olvidado el empuje con el que colectivos como Los hijos y cineastas singulares como Lois Patiño, entre otros nombres, están remozando el horizonte del cine español. Por segundo año consecutivo, también, Jesús Cortés acudió al Festival de Sevilla para glosar lo que dio de sí cada jornada. A continuación podéis leer el resultado.
3x3D (Jean-Luc Godard, Peter Greenaway y Edgar Pêra, 2013)
Les trois désastres se llama el episodio que Jean-Luc Godard aporta a esta obra colectiva, que conmemora con tres cortometrajes filmados en tres dimensiones la fundación de la ciudad portuguesa de Guimarães.
Por sí solo, sin ninguna ayuda de los otros dos directores -Peter Greenaway y Edgar Pêra- que firman (pero ¿filman? son respectivamente un holograma tan repleto de información como inerte y un molesto chiste “interactivo”) en la película, impide que el conjunto sea eso precisamente, una triple calamidad.
Un corto, el de Godard, heterogéneo en su navegación entre varios trabajos pasados, más que derivativo o extensión de algo anterior concreto, quizá anticipo o laboratorio de pruebas en este formato tridimensional de su inminente Adieu au langage, inquietantemente fúnebre en su recapitulación de certezas o bellezas, sin el empuje ni el objetivo diáfano que tuvo en sus Histoire(s) du cinéma, pese a que puede caber la sensación de claro enlace con ellas cuando acuden a inundar el encuadre fotogramas, instantáneas y acordes admirados.
Los haikus éticos recitados por la voz temblorosa del maestro, que un día echaremos a faltar tanto como las imágenes que registró o rimó, hacen recuperar como de costumbre, en unos instantes, las perspectivas.
Convoca Jean-Luc, como suele, tan fácil como cultamente, los poderes del cine para comunicar, ya sea transitando caminos andados o actuales, sin un sermón ni un jeroglífico, con hondura y clarividencia, las dos viejas compañeras de su imperturbable coherencia.
Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2012)
En la rueda de prensa que sucedió a la proyección de su última película, Bruno Dumont defendía muy serio y convencido las bondades que había traído el rodaje a las enfermas que habían compartido escenario con Juliette Binoche en esta su nueva obra, cuán edificante había resultado todo el proceso.
Su película versa sobre la belleza desnuda y el valor de las mujeres.Rossellini, Bergman y Bresson son sus referencias.
Nada han variado en casi quince años ni el método ni las aspiraciones de Dumont, que efectivamente le producen unos resultados que deben parecerle muy satisfactorios a él y a cuantos trabajan, se benefician o disfrutan de sus películas, pero que resultan impracticables para los que no soportamos su cine.
Para esta, supongo, minoría dentro de la minoría, Camille Claudel 1915 es otro artefacto cadavérico, sórdido, arrítmico y desagradable.
Donde debía haber tensión o emoción, solo brota exhibicionismo y feísmo. Los contados momentos en que parece instalarse un clima adecuado, son siempre -y rápidamente- ahogados por una falta de tacto o una salida de tono pretendidamente rupturista. Lo contado estaría mejor en elipsis y lo rodeado es a veces lo que podría ser aprovechable.
Un prestigio que deprime y agota.
Shirley. Visions of reality (Gustav Deutsch, 2013)
Sin mácula, ni un poro o un doblez presenta el vienés Gustav Deutsch a su última idea.
Shirley. Visions of reality recrea la vida de una mujer episódicamente, partiendo de “cuadros vivientes” que son óleos pintados por Edward Hopper.
Desde Hotel room (1931) hasta Chair car (1965) -los probables límites de los mejores años del cine sonoro americano-, pasando por las fechas en que fueron creados Morning sun, Office at night, Hotel lobby, etc., cada pintura sirve para un monólogo o un diálogo se entiende que clave en la vida de la chica.
Si interesa mucho o se siente pasión por la obra del célebre pintor, no tiene el filme un aliciente para interesar, sino el elemento, quizá el único, con poder de atracción suficiente para captar la atención del espectador.
Para el resto, su valor se diluye.
Repetitiva y superficial, tan vagamente cercana a Joseph Cornell como a Alain Resnais, la película se paraliza en una distancia indefinida y gélida.
Lo más interesante de la pintura de Hopper, el grano y la falta de pulcritud, los raros ángulos, la extrañeza (aquellas acuarelas de sus comienzos, tan expresivas), quedan para mejor ocasión.
Jiao you (Stray dogs) (Tsai Ming-liang, 2013)
Tras el rotundo fracaso de Visage y el pobre sabor de boca dejado por cortos como Walker o Meng you, Tsai Ming-liang vuelve al punto en que había dejado su cine allá por 2006 (Hei yan quan) con esta nueva coproducción con Francia, pero genuinamente taiwanesa.
Muy comentado el estático plano final -en realidad el penúltimo para quienes aguanten en la sala, que rara vez serán todos los que entraron- por durar alrededor de veinte minutos (y hay varios más muy largos), la paciencia que demanda Jiao you se recompensa cuando rebrotan la intensidad y la imaginación de sus mejores obras.
Sucede pocas veces de manera evidente, a propósito, porque esa dilatación temporal, ahoga un elemento que siempre fue fundamental en sus películas, el sentido del humor y abre paso a otro con el que solo solía juguetear, la zozobra.
Una extrañeza no muy epatante porque es su película más oscura. Desesperada, quemada.
Los rituales orgánicos, siempre tocados por la gracia en su cine, afluentes a veces de coloristas números musicales, son aquí momentos de extrema soledad, casi de esquizofrenia e irrealidad: dormir entre almohadones ajenos, comer un muslo de pollo grasiento o una col a dentelladas, darse un baño (en un cuarto que parece salido de un viejo Cronenberg), orinar, velar el sueño…
Si todo se debe a la presencia en la historia -y por primera vez en su cine- de los dos hijos y la (ex o quizá no) mujer del protagonista (su actor Lee Khang-sheng), estamos ante uno de los retratos más pesimistas de la familia que se recuerden.
En ese largo plano al que aludía, se aprecia otra “tragedia” para quienes hemos vibrado con el cine de Tsai: una de las actrices que han sido la cara de la juventud del último cine asiático, la singularmente activa y simpática sin pronunciar casi palabra Chen Shiang-chyi, va cumpliendo años.
Miele (Valeria Golino, 2013)
Debut en la dirección de la actriz Valeria Golino.
Golino edifica su película sobre los equilibrismos de una chica (Jasmine Trinca) integrante de una especie de brigada que practica eutanasias a domicilio.
Una película de corto recorrido por egoísta y cerrada, porque para Irene-Miele la pirámide de Maslowqueda convertida en un corre-pasillos. Sexo, autoafirmación, reconocimiento, afecto o trabajo están condenados a estorbarse sin atisbar equilibrio de ninguna clase. Puro cult of personality.
Tanta concentración en ese personaje, que quiere ser esclava solo de sí misma, aun a costa de utilizar o deshacerse de todos los demás, conduce a Golino a una comodidad siempre contraproducente.
No solo en operas prima suelen abundar tales problemas de enfoque, pero son especialmente corrientes en ellas. Golino contempla todo con los bonitos ojos de su actriz protagonista, pero no mira nada más, convirtiendo el filme, quizá involuntariamente, en una defensa de la deslealtad, de la falsa compasión… asuntos casi tan espinosos como la misma asistencia para morir.
Made of Stone (Shane Meadows, 2013)
Recorrido por algunos episodios de la gira de retorno de la banda británica The Stone Roses en 2011, quince años después de separarse tras una breve carrera de solo dos álbumes.
Es tiempo de celebraciones y el director-groupie, Shane Meadows, ni se plantea algo parecido al análisis. Siempre el mismo problema con las películas sobre pop o rock: el onanismo.
Meadows obvia cosas que podrían haber tenido interés, como echar la vista atrás al “sonido Manchester” de los que ellos fueron parte fundamental (ni menciona tampoco el pasado local, Joy Division o The Smiths, nada ascendentes en su estilo, pero los responsables de que el foco mirara para allá siempre), también pasa de puntillas por los problemas legales entre discográficas que retrasaron años la salida de Second coming respecto al homónimo debut -doble oportunidad perdida, las de entrar a fondo en los manejos del por entonces poderoso David Geffen y descifrar la dirección tan inesperada como interesante en que creció el sonido del grupo, aburrido de esperar y practicando blues, que revitaliza el alma- o reflexionar sobre los conflictos con el guitarrista, John Squire, que terminaron con la disolución del grupo en 1996.
Squire, el mejor músico de largo de los cuatro, es el gran perdedor de esta historia. Los que preferimos el segundo disco (que somos poco menos que herejes y no hay para tanto; tal vez sobraron endiosamientos gratuitos por buenos que fuesen) donde dio lo mejor de sí mismo, le echamos de menos.
En fin, oigamos una vez más Love spreads, She bangs the drums, o la maravillosa How do you sleep.
Costa da morte (Lois Patiño, 2013)
Documental de Lois Patiño, ganador en Locarno del premio a director “emergente”, sobre estampas del litoral gallego.
La intensidad de las imágenes gravita sobre una premisa.
Su empeño en priorizar en cada encuadre, cuidadosamente elegido, el paisaje, le lleva a tomar una decisión que entraña un riesgo, la de traer a primer plano los sonidos sin que la cámara se aproxime a las personas en caso de monólogos o diálogos.
Si no hay palabras o la conversación es intrascendente, no hay pérdida y hasta se potencia el efecto. En los demás casos, se echa en falta ver los rostros (y se dirá que no importan, que se olvidarán, pero sí cuentan; es lo que lleva combatiendo más de cien años el cine) de quien trabaja, vive y muere con más o menos comodidad o fatiga, en una tierra a la que ni mil incendios ni mil negligencias corporativo-gubernamentales podrán arrebatar su salvaje esencia.
Un acierto -y una premonición visto el desenlace judicial- no acordarse apenas del asunto del Prestige.
Jimmy P (Arnaud Desplechin, 2013)
No por esperada o intuida, nada más conocerse el tema que trataba, resulta menos decepcionante esta aventura americana de Arnaud Desplechin.
Quienes hablaban siempre de fórmula, artificio o impostura en el cine de Desplechin, uno de los más famosos integrantes de la Fèmis parisina, tienen por fin argumentos para hacerlo de menos con justicia.
Muchos minutos de conversaciones (a medio camino entre Awakenings y Analyze this, no sé qué es peor) que no sirven para conocer a dos personajes peculiares y, lo que es peor, que no importe esta historia tan “real”.
Jimmy P cae casi en todas las trampas posibles.
Los efectos de sonido, las interpretaciones, la función de los secundarios, cómo crea tensión, cómo la sofoca… nada parece venir del mejor Desplechin, plegado a no sé cuántas servidumbres (el guion coescrito con KentJones, el estilo toscamente intenso de Benicio del Toro, o -esta vez- intensamente tosco de Amalric, el orden narrativo amartillado, la reconstrucción histórica insípida), acribillada su fluidez y su atrevimiento para servir sin agitar sabrosas mezclas con aroma a otros tiempos.
Jimmy P parece la obra de un director sin background, preocupado solo en atajar como si fuesen vicios su tendencia a fragmentar y su eclecticismo innato.
A vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
Dedicada a Joao Bénard da Costa, la última película de Rita Azevedo Gomes, abrumada con la luz de la ciudad según contó en la presentación, utiliza sus tenues velas y sus forillos para abrirse paso por el camino una vez iniciado por los Werner Schroeter, Raoul Ruiz, Manoel de Oliveira, Pierre Zucca y todos aquellos cineastas que no pararon de tocar ese resorte que une la representación y la interpretación.
El encuentro entre este dandy de pacotilla, arrobado con sus frases y sus vivencias que suenan, las unas y las otras, a mentiras en sus labios, y esta desquiciada noble puta vendida a cualquiera para vengarse de quien no puede importarle menos lo que haga, es un extravagante combate nulo contra la credibilidad.
Azevedo mima las ceremoniosas imágenes de su película y estiliza con decorados teatrales o detalles extemporáneos, hasta todos los límites, una historia ya de por sí instalada en un clima irrespirable.
La seriedad y trascendencia de la cadencia narrativa, la fotografía o los movimientos de cámara contrastan poderosamente con lo que se escucha y se siente, produciendo un efecto desconcertante, tan apasionante como desapegado.
Especialmente desasosegador es el final, con ese caballo desbocado, señal parece que inequívoca de que todo iba en serio. Qué lástima no haber terminado en la recepción de Madrid, con el hermoso plano general en que él sabe de ella y se pierde del encuadre.
De cuando la ambigüedad no es una consecuencia sino una necesidad.
The immigrant (James Gray, 2013)
Quinta película de James Gray y primer retorno con todas las de la ley al pasado (We own the night apenas volvía la mirada a unos años atrás).
Ninguneado en su país, Gray se consolida como el mejor director americano y uno de los contados cineastas actuales capaces de desplegar las múltiples habilidades necesarias para abordar un filme como este, tensionado, íntimamente épico (una obra maestra el montaje de John Axelrad), de afectos laberínticos, con actores y actrices encarnando a personajes que no son estereotipos ni descienden claramente de ninguno visto antes por muy sencillo que sea rastrear las fuentes y las querencias de su autor.
Sobre una interpretación prodigiosa de Marion Cotillard y otra, aún más difícil, de Joaquin Phoenix, Gray levanta un monumento conmemorativo al Nueva York de la prohibición, una ciudad menos irlandesa que antaño y cada vez más italiana, más china, más negra, mezclando sus propios recuerdos (sus antepasados rusos) y filias (palabras de Julio Cortázar, luz de Giovanni Fattori) nada iconoclastas ya porque la memoria colectiva está impregnada de las visiones retrospectivas e impuras de Leone o Coppola y de lo que todos aprendieron de las migraciones interiores plasmadas en, por encima de todas las demás, Rocco e i suoi fratelli de Luchino Visconti.
Cómo ha crecido su cine desde Little Odessa, la película que más cosas en común tiene con esta.
De nuevo y elevadas a la máxima potencia, la renuncia y la penitencia, la dependencia y el abuso, las cuitas de los desvalidos y los que algo quieren hacer por ellos, la crueldad del destino que no ceja hasta volver a encajar lo que se descarrió para tragedia de románticos, la imposibilidad de realizarse amando a pesar de que abrume la preocupación y no se sepa verbalizar ni poner gestos al deseo.
La complicada relación entre Ewa (Cotillard) y Bruno (Phoenix) y cómo se acompasa cada movimiento de ella hacia él -y el nuevo mundo- con cada uno de él hacia su propio interior -el único sitio donde podría haberla encontrado a ella-, es el corazón del filme.
Soberbia partitura (por fin, tras “ascender” en la escala musical con las películas de Gray, desde la consulta al arreglo para llegar a la composición) de Chris Spelman.
Centro histórico (Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice y Manoel de Oliveira, 2013)
Cuatro grandes cineastas reunidos por el productor Rodrigo Areias, con la capitalidad europea de la ciudad de Guimarães como pretexto.
O tasqueiro (Aki Kaurismäki).Primer intento de Kaurismäki por filmar a los portugueses. Decía Areias que Kaurismäki le confesóque no lo había hecho antes porque aún no los entendía... a pesar de llevar veinte años viviendo entre ellos. Un poco sobre esa premisa, la imposibilidad de comprender cómo piensan los demás, trata esta simpática pieza menor donde como de costumbre confluyen con toda naturalidad Bresson y Keaton en encuadres que no se sabe si se admiran más por la humanidad que comunican o por la belleza de su ejecución.
Sweet exorcist (Pedro Costa). Apéndice, uno más, esta vez de aire apocalíptico y marcial, de Juventude em marcha, que siete años después aún produce descendientes. Fantasmas de Fontainhas y de la historia de Portugal colisionan como salmos contra las cuatro paredes de un ascensor que desciende con el reo-convaleciente Ventura, escoltado. Bajando al infierno o al presente, qué más da. Una de las más sugerentes y alucinógenas piezas filmadas por Costa, caminando por el filo mismo de la locura.
Vidros partidos (Víctor Erice).La fábrica de vidrio de Rio Vizela, ahora un esqueleto con mil ventanas rotas, cerró en 2002, ciento cincuenta y siete años después de fundarse. Víctor Erice entrevista a hombres y mujeres que allí trabajaron -con la cámara a una altura llamativa, que parece “de Ozu”, pero que añade un matiz adicional, elegiaco-, se recrea en un mural fotográfico que capturó a la empresa en su “esplendor industrial” (cientos de rostros con sonrisa de domingo y un tazón miserable de sopa delante: sin falsas nostalgias; las condiciones laborales no eran buenas) y registra una vieja melodía al acordeón. Bastan estos sencillos puntos de apoyo a Erice para lamentarse (clamar, pero es tan poco altisonante) por la muerte del porvenir, el reverso moral del progreso. Algunos dolorosos fundidos a negro, aún resonando en la memoria de quien esto escribe, llevan en volandas a The grapes of wrath.
O conquistador, conquistado (Manoel de Oliveira). Breve y jocoso comentario a las hordas de turistas que desfilan por las ciudades siguiendo a un tipo con una banderita o un megáfono. Un redescubrimiento de la vergüenza ajena. Se negó Oliveira a filmar en 3D como le pidieron. Debe parecerle truco visto.
Michael Kohlhaas (Arnaud des Pallières, 2013)
Cinco años y dos cortos después, Arnaud des Pallières retorna con un nuevo largometraje, que poco o nada tiene que ver ni con aquel Parc de 2008 ni con nada filmado antes por este cineasta esquivo y sin credo fácilmente “clasificable” (Antonioni, Klimov, Godard, Kötting, Duras, Chaplin, Buñuel…), capaz de moverse extrañamente adaptado a cualquier circunstancia.
Michael Kohlhaas no es una excepción. Como pudiera haberse esperado, se trata de un filme depurado y vívido, nada “desestructurado” ni un crisol de recursos como en otras ocasiones propicias, pero tampoco una colección de concesiones. Pocas palabras, pocos gestos y un inteligente uso del paisaje que restituyen toda la fuerza dramática dilapidada durante años por tantos, dedicados a tratar esa era de la Historia de la forma más zafia.
La atronadora música, una orquesta de huesos y truenos, la fotografía y la dirección de actores (hasta para reprimir un conato de rebelión del afortunadamente fugaz Sergi López), modulan la acción y la elevan desde la anécdota vengativa y sanguinaria hasta un rico abanico de matices políticos y sociológicos, alejando de paso el “fantasma” de un filme que acecha con apoderarse de cualquier mirada estoica al Medievo: Lancelot du lac.
Por su aspecto genérico y la crudeza de expresiones del protagonista, Michael Kohlhaas (Mads Mikkelsen), parece fácil tachar al filme de insustancial y además de devaluado viniendo de quien viene, por el mero hecho de que encaja en una tradición muy antigua y olvidada de tantos westerns y filmes de aventuras lacónicos, duros, decentes, serios.
Se pasaría de largo, entonces, de un filme verdaderamente bien hecho, preocupado además por disyuntivas tan pasadas de moda como la que oponía la paz a la religión y a la justicia, las dos puertas que conducían a la guerra hasta que la segunda ya no le importó más a nadie.
L’inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013)
Un elemental thriller diurno, de muy medida progresión -a partir de un bucle de acontecimientos-, franco y de apariencia leve, sitúa a Alain Guiraudie en un nuevo registro hitchcockiano tras probablemente agotar los aspectos más llamativos y distintivos de su cine en la muy interesante Le Roi de l’evasion.
No se trata de que Guiraudie quiera “usurpar” el territorio que durante años asignamos al genio inglés o sin ir más lejos a algunos Rohmer, le preocupa demasiado poco la moral (y menos la colectiva) para calzar esos zapatos. Sin embargo, no deja de ser satisfactoria y coherente esta inmersión hacia varias limpiezas (narrativa, de diseño de caracteres, de concepción misma de las historias que cuenta… sin cambiar “de ambiente”, como se puede suponer si se contempla una sola de las películas que haya hecho), desandando las crecientes -y valientes- piruetas de unos filmes de difícil equilibrio en su descripción de las verdades ocultas tras las apariencias y los roles visibles de cada uno, filmes que siempre caminan con soltura por la línea que separa lo peculiar de lo estrambótico.
Por el amor y el terror, los dos “carburantes” del argumento de L’inconnu du lac, Guiraudie pasa a una distancia - probablemente sin pretenderlo - prudente, aplicando un tratamiento plano, atenuado, a las acciones y reacciones de quienes no se distinguen precisamente por su inteligencia, tan confundidos respecto a sus sentimientos como insensibles frente a los problemas que les acechan por anteponer el placer a todo lo demás.
Las escenas de exhibicionismo o de sexo, más o menos explícito, entre los actores protagonistas, son abundantes, a veces muy divertidas, hedonistas, pero de ahí a que puedan asimilarse como se ha dicho (el mismo Guiraudie, sin ir más lejos, lo otorga o lo proclama) a lo que dejó escrito Georges Bataille sobre el erotismo o que sean una respuesta gay al cine de Jean Renoir...
Les salauds (Claire Denis, 2013)
Una de sus más afiladas películas.
Con una constante incertidumbre sobre los personajes y sobre el mismo funcionamiento de la historia -que es una auténtica prueba de fuego para los escrúpulos-, Claire Denis opta en Les salauds por situarse en el vacío que queda entre las causas y las consecuencias de los hechos que elípticamente narra. Ese terreno donde todo ya ha sucedido y poco más sucedería si no se removiesen las ascuas aún calientes.
Se apoya para ello casi exclusivamente en lo que ven quienes, como nosotros los espectadores, son los que menos saben, Marco (Vincent Lindon) y Raphaëlle (Chiara Mastroianni), abocados desde que arranca el filme a cambiar de vida, pender siempre de un hilo y no poder actuar ni casi responder a nada.
Denis arma una férrea estructura concéntrica en torno a un tipo tan adinerado como turbio, Edouard Laporte, incorporado por Michel Subor -en ese registro inhumano, que ya vimos en L’intrus-, una fortaleza desdichadamente asaltada por Marco, que tiene todas las de perder (su buen puesto en altamar, las sumas de dinero que gasta en ayudar a su hermana, su deportivo…), inerme y disminuido desde que se instala en un piso vacío contiguo al de Laporte y establece una relación con su mujer, Raphaëlle, aburrida y sola.
Según esas capas superpuestas, cuanto de maligno irradia Laporte va alcanzando con creciente intensidad a cuantos entran en su órbita.
Someterá en el futuro a su único asidero, un hijo tardío al que planea convertir en su gran proyecto, ese que nadie impedirá hacerse realidad. Opacamente atemperado parece lo que concierne a su relación con Raphaëlle, que sabe a qué atenerse. Colateralmente afecta (tanto más fuerte cuantas más preguntas se hace) a Marco. Golpea de lleno a la hermana de este último, Sandra (Julie Bataille), que consintió una situación intolerable que está a punto de destruir irreversiblemente a su hija Justine(LolaCréton) -una zombi desde la primera escena del filme- y fulminó a su padre.
En esa gradación inexorable es donde más se nota la diferencia con el cine negro de antaño, donde aún cabía la oportunidad de combatir cara a cara. Para salir con los pies por delante o para obtener pírricas victorias, pero al menos para saborear la libertad, sentir el poder de las armas, la sugestión de las palabras.
Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Benjamin Murmelstein fue el último -y el único superviviente- de los Presidentes del Consejo Judío de Theresienstadt, la ciudad construida para ser propaganda nazi del destino dado a miles de judíos deportados de sus países de origen. Es necesario contemplar Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet para comprender la imagen que se quiso dar de este campo de concentración, un paso previo a Treblinka, Sobibór o Auschwitz, de los que poca información había durante la guerra.
Murmelstein fue entrevistado por Claude Lanzmann en 1975 en Roma, de cara a la composición de su filme clave, Shoah, que aún tardaría diez años más en ver la luz.
Debido a la épica y el concepto muy asertivo de esa su gran obra y tal vez por el carácter ambiguo de ciertas cuestiones adicionales lanzadas aquí que hubiesen quedado sin desarrollar convenientemente -en definitiva, por parecidas razones a las que le hicieron descartar también el material contenido en Le rapport Karski-, Lanzmann decidió no incluir estas conversaciones en Shoah.
Con las entrevistas y con nuevas imágenes que ha localizado en los lugares originales, Lanzmann alumbra ahora, veinticinco años después de la muerte de Murmelstein, este revelador Le dernier des injustes.
¿Colaboracionista o héroe?, ¿un burócrata fanático o un sutil manipulador?, ¿un charlatán o uno de los grandes personajes desconocidos del siglo? Ante semejante panorama de posibles respuestas extremas, Lanzmann se aproxima a Murmelstein de una manera muy germánica, con paciencia y sin dejarse nada en el tintero, larga y tendidamente.
Este títere en manos de los nazis que debía mover sus propios hilos, como se autodefine, es un tipo menudo, culto, carismático, una exhalación que sentencia con precisión y reconduce con habilidad cualquier pregunta, un poco practicando todavía, treinta años después, la misma estrategia que le permitió sobrevivir a las presiones de las SS.
Lo que sugiere y lo que deja en sombras Murmelstein es paralela o parcialmente tratado de traer al presente, de la forma más ilustrativa posible, por Lanzmann, consciente de que pisa un terreno de mártires, pero no de santos, complejo, un momento de la Historia al que solo cabe aproximarse en toda su verdad.
Será que es pecado ser inocente, porque Murmelstein sale airoso del filme y deja sin embargo numerosas lagunas que Lanzmann inteligentemente no cubre ni atraviesa, porque sabe que basta con mostrarlas para que no sean olvidadas.
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