Dormir en la cama de la imagen. Documenta Madrid 2011 | por Laura Menéndez

La undécima edición de Documenta Madrid ofrecía, como es habitual en este festival, una suerte de programación plagada de piezas estimulantes, de cine vivo, mutante, resistente al olvido fácil. Su exageradísimo volumen de obras, sus trece salas de proyección y la considerable distancia entre ellas dificultaba una cobertura exhaustiva y rigurosa. Tenía que planteármelo de otra manera, y Détour era el vehículo adecuado para ello.

Entre las retrospectivas, cabe destacar la dedicada a Péter Forgács, extensa y completísima, de la que sobresale su serie Private Hungary, en la que recupera material casero -estampas familiares, desfiles militares, procesiones, noticiarios, etc.- rodado entre los años 20-80 para conformar un retrato político-social de su país, accediendo a la Historia a partir de microeventos populares. También en base a acontecimientos y labores ritualizados por el pueblo llano giraba el ciclo-homenaje a Vittorio de Seta, focalizado en una sesión que aglutinaba sus primeras y más interesantes piezas y en un par de documentales centrados en su obra y su persona, The filmmaker is an athlete:Conversaciones con Vittorio de Seta (V. Sorrel y B. Vey, 2010) y Détour de Seta (Salvo Cuccia, 2004).

El caso es que cuando voy a un festival, preparo mi calendario de proyecciones casi el mismo día en que se publican el programa o los horarios. Es una manía más o menos sana que me ayuda a apaciguar la ansiedad y mi obsesivo afán de control sobre todo lo que hago. Mi dramón en Documenta fue que el primer día me equivoqué y miré mal el calendario, ¡oh, desgracia! La primera proyección a la que asistí -si obviamos la película de inauguración- fue a la de Sotchi 255 (Jean-Claude Taki, 2010). No me enteré de que me había confundido de sala hasta que dio comienzo el pase. En otras circunstancias, no hubiera sido inusual en mí una aguda rabieta -intercambiable por cualquier otra expresión emocional que contemple enfado o desdicha- pero, sorprendiéndome a mí misma, opté por aceptar semejante giro del destino e intentar disfrutar del filme.

Habitual de L'Alternativa, el Festival de Cinema Independent de Barcelona, Jean-Claude Taki consigue por fin sublimar sus propias inquietudes en formato película. Filmada con una cámara de teléfono móvil, y a pesar de rastrear parajes desoladores, restos de la antigua Unión Soviética y escenarios de un cierto regusto estético nocivo, Sotchi contiene algunas de las imágenes más bellas con las que me he tropezado últimamente.

El filme parte de la premisa de una doble desaparición: Irina murió en una tormenta que provocaron dos olas gigantescas en agosto de 2006. Un año después, Guillaume, su compañero sentimental en la distancia, parte hacia allí para recuperar toda huella restante de la estancia de Irina en Sotchi. Utilizando la película como excusa -¿o es al revés?- Taki se desplaza hasta el lugar para recorrer los espacios que habitaron los dos desaparecidos, intentando comprender el alcance real de la tragedia, tanto la humana como la amorosa, construyendo su propio diario en base a los dos diarios de Irina y Guillaume.

Desde el principio plantea una serie de interrogantes que me desconciertan como espectadora y cuya respuesta permanecerá difuminada a lo largo del metraje. En primer lugar, ¿es una búsqueda real?, o mejor dicho, ¿hasta qué punto está ficcionada? Independientemente de esto, la relación real del director con la pareja desaparecida nunca queda sinceramente explicitada, ¿es una relación artística, de simple amistad, con algún componente amoroso-afectivo en particular? Todas las imágenes de Irina son bellísimas, incluso cuando aparece entre chabolas, cobrando una gravedad peculiar al ser ralentizadas. Su alegría de vivir es respirable en cada plano que protagoniza. De Guillaume, en cambio, sólo vemos una mano a lo largo de todo el filme, mientras esboza esos dibujos tan peculiares que más tarde cubrirán el suelo de la habitación.

La propia película incita al espectador, desorientado y descontextualizado, a investigar sobre el suceso. Pero poca información se puede encontrar por la red, ni una mísera imagen morbosa de la tragedia: resulta que Sotchi es el resort turístico más importante de Rusia, y sede de los próximos Juegos Olímpicos de 2014, para más inri. Lo mismo le sucede a Taki cuando visita el archivo del periódico local o intenta recavar testimonios, todos ellos contradictorios, entre los habitantes del lugar. No existe un informe de la tragedia, ni un número de víctimas oficial. Si se tratase de otro país, tal vez nos sorprendería semejante bloqueo informativo.

Así pues, el filme parte de una serie de secretos y misterios para verdaderamente reconstruir desde el vacío, paso a paso. El director, en un texto que explora su relación con las nuevas formas de comunicación y el flujo constante de imágenes al que nos vemos sometidos, se pregunta si “empezando por una huella, ¿puede uno leer la presencia a través de la ausencia?” (1) La filmografía de Taki recoge descaradamente y sin complejos el testigo de Marker desde lo temático (la memoria, el rastro, la ausencia, el viajero infatigable, el misterio) hasta lo formal (la estructura episódica, la voz off y la narración en primera persona, el formato vídeo-diario) pasando por los medios cinematográficos (la cámara del teléfono móvil, Internet y los nuevos formatos de producción/distribución, etc.) Escondido siempre detrás de su cámara, a Taki sólo le conoceremos a través de la voz, alimentando siempre ese ingrediente de misterio que tan bien arrastra Marker.

Durante su estancia en Sotchi conoce a Nadenka, una bella mujer que representa su único vínculo tangible con el lugar, su guía. Ella, nada más conocerle en un ferry, le suelta: «Eres el vivo cliché del europeo a la búsqueda de una mujer rusa», a lo que él contesta: «Sí, sólo que está muerta».

En la habitación 255 del hotel Primorskaïa -la misma en la que se alojara Guillaume un año antes- jugarán al amor para hacer soportable la búsqueda y las decepciones que ésta conlleva. Aunque insistan en besarse fuera de cuadro, podemos escuchar claramente el sonido de los labios del uno sobre los de la otra. Así pues, Nadenka es un personaje que entra y sale de la película sin parar. Lo único que sabemos de ella es que está de vacaciones mientras su madre cuida a su hija en su ciudad de origen.
 
Las estancias del filme pobladas por Nadenka juegan a derrocar la tiranía del documento, de la investigación pura y dura, tratándose de escenas muchísimo más preocupadas por retratar una existencia íntima de la pareja, la estilización formal y el disfrute puramente estético. Si Irina constituye la búsqueda, sin duda Nadenka supone el encuentro.

De repente, un día, las vacaciones de Nadenka se acaban. Debe retornar a casa con su hija y su madre, volver al trabajo y a la rutina. Llega entonces el terrible momento de la despedida. Su personaje será expulsado físicamente de la película, aunque el director-narrador siga teniéndola presente en todo momento. Le permite desahogarse a través de un extenso monólogo final, desplazándola hacia un extremo de la pantalla, casi rechazándola, como si ya hubiera comenzado el proceso de olvidarla.

Al mismo tiempo, comienza a echarla de menos, a extrañar su cuerpo y negar su partida. Nadenka permanece con él en la habitación 255, pero de algún modo, sentimos que ya se ha ido. Taki es plenamente consciente de que esa será la última imagen que conservará de ella, así que decide congelarla durante unos segundos, aferrándose fuertemente al recuerdo de su cara y su piel en la oscuridad. Como si realizase una fotografía mental, algo que le permita conservarla en su memoria para siempre. 

«Quise tomarla en mis brazos, pero era incapaz de dejar de filmarla.»

Parece que todo lo anterior fue sólo un motivo para llegar a este punto.

El efecto que estos quince segundos congelados provocan en el fluir de la película -trascurrida ya más de una hora de metraje- es similar y remite directamente a la escena del parpadeo de La jetée (Chris Marker, 1962), en el que el tiempo fílmico es completamente adulterado para construir un momento de respiración sostenida en el espectador, que a su vez, supone una pausa inesperada en el transcurrir de la película. Estas dos escenas son opuestas y complementarias: si bien La jetée se construye en base a  planos fijos (fotografías) entre las que se cuela una breve sensación de movimiento interno del plano -que no es más que la producida por la ilusión cinematográfica de acumulación de fotogramas-, Sotchi 255 supone radicalmente el caso contrario.

Este encuadre del filme tan forzosamente calculado constituye el primer paso para apartar a Nadenka de su vida y de su película -al menos temporalmente- y precisamente ese lugar vacío en la parte derecha del cuadro contempla un espacio que rellenar con una (im)posible relación amorosa.

Para conocer la verdad hay que estar dispuestos a sobrellevar los detalles mórbidos o desagradables, y Sotchi no es hipócrita en este sentido. Irina trabajaba como animadora infantil en un parque de atracciones, así que hasta allí se desplaza Taki para terminar contemplando una foto suya disfrazada de sirena, un detalle irónico que mezcla con el testimonio de cómo se ahogó. Después de recorrer hoteles, casas de amigos y el cementerio donde yace su cuerpo, llega por fin a la casa de sus padres y su hermano en su pueblo natal. Allí tendrá lugar una puesta en común de aspectos relacionados con el fallecimiento de Irina que acabará derivando hacia una bella y violenta catarsis final. Es así como por fín Taki puede comprender a Guillaume y reconciliarse con las palabras que éste le dijo: «Conoces gente y un día se mueren».

El último pensamiento del narrador es hacia Nadenka. Ha decidido empezar el proceso de búsqueda.

Es en el momento en el que comienzan los títulos de crédito cuando descubrimos, efectivamente, que Irina fue una joven que falleció realmente -la cruz ortodoxa al lado de su nombre así lo confirma-, pero Nadenka, en cambio, se llama realmente Anya Svetovaya. Así que nos queda la duda de si se trata de un seudónimo, si es una actriz, o de si su historia de amor entre cuatro paredes fue real. Imposible resolver el misterio.