Empecemos con una de las secuencias musicales más pintorescas filmadas por Youssef Chahine, que tiene lugar a los 25 minutos de Silence… on tourne (2001). Comienza con Lamey (Ahmed Wafik), el jefe del barrio,de cierto parecido físico a Nicolas Cage, escapando cuidadosamente del set de rodaje para después pavonearse en una estación subterránea de metro -que parece ser otra parte más del decorado. Fans y ayudantes se congregan a su alrededor. En ese momento, el tren llega a la estación y un equipo de cámara irrumpe en escena para dirigir nuestra atención hacia una mujer madura que emerge de la puerta del tren, Malak (la estrella de la canción tunecina Latifa). Ella se embriaga de la presencia de ese hombre presumido y esquivo, y canta sus sentimientos por él.

Realidad y artificio están completamente confundidos: Como su presa, ¿es ella parte de la película o está escapando de ésta? Ella busca en todas direcciones a su amado -como en la concurrida estación de tren de Con la muerte en los talones (1959), ella le da la vuelta a un chico que de espaldas es idéntico a él y se lleva un chasco al descubrir su error- y es además burlada por una fila de bailarines de tango, bañados por una luz roja, que nos trae a la memoria a la Jane Russell en medio de una hilera de impasibles hombres fornidos en Los caballeros las prefieren rubias (1953), de Hawks. A continuación, la acción vuelve con el granuja, acompañado por una banda callejera de bailarines que se parece al cuerpo de baile de Michael Jackson en los famosos videos Thriller y Bad.

Tras unas tomas de exteriores -ella persiguiéndole, incansablemente, a pesar de su indiferencia, mientras le lisonjea- entramos en una bodega bar; de hecho, es el auténtico decorado en el que, en una secuencia anterior, asistimos al rodaje de una escena protagonizada por Malak. Ella sufre una ensoñación (mientras su canción deriva en una voice-over) en la que, ataviada con una indumentaria tradicional, baila junto a él; durante unos momentos, la secuencia deviene una cita en blanco y negro a una antigua película, tal vez recuerdo de La viuda alegre (1934), de Lubitsch o, muy probablemente, de El gran Vals (1938), de Julien Duvivier, el espléndido musical que Chahine señala como una de los filmes más influyentes durante su juventud. (1) De vuelta al presente, Malak capta la inversión de sus roles: él es la estrella y ella es la afligida extra (algo que también veremos que ocurre en la realidad, en una posterior secuencia de concierto en la que Lamey cantará la misma canción).

Finalmente, somos una vez más transportados a un enorme barco cargado de pasajeros (y de una fila de percusionistas), en el que Malak implora, desde la distancia, a Lamey -que flirtea con una mujer a la que ha recogido en la taberna- mientras, al mismo tiempo, le maldice con la eterna presencia en su corazón: Chahine disuelve la escena con el repetido gesto de Malak señalándole con el dedo acusador.  

Por supuesto -el espectador lo sabía desde el principio-, toda la escena es una fantasía, el ensueño de un muchacho que alberga la esperanza de seducir y aprovecharse de la vieja estrella por el bien de su carrera. Repite elementos de los primeros compases del filme y anticipa mucho de lo que está por venir: una casi ophulsiana estructura de ecos y prefiguraciones. ¡Cuántas secuencias musicales fantasiosas se repiten en la obra de Chahine! De hecho, incluso las escenas que no se corresponden explícitamente a sueños nocturnos o ensoñaciones diurnas tienen un marcado carácter de proyección: casi siempre guardan relación con gente que desea penetrar en el espacio mágico de una experiencia.

Chahine no es la clase de cineasta amante de los soliloquios musicales, a lo Minnelli: más bien, apuesta siempre por un rico conglomerado de cuerpos, colores, formas y trayectorias entrecruzadas. Cuantos más bailarines reúne en un plano aéreo, más satisfecho queda con el resultado final. Y, como hiciera Jerry Lewis en los ’60, a Chahine le encanta incluir, como parte de ese Magical Mistery Tour, toda la parafernalia propia de un rodaje: el decorado, las cámaras, los focos (2). Incluso los paisajes de sus filmes históricos guardan, con frecuencia, un parecido con aquellos decorados de Hollywood (o Bollywood) en los que está a punto de prender la mecha de un número musical. Cuanto más barroco, concurrido y más capas presente el espacio de la fantasía, mayor será el anhelo del personaje por formar parte de él.

En Alexandria … New York (2004) -filme co-dedicado al célebre pensador palestino-norteamericano Edward Saïd-, Yehia (Mahmoud Hemeida), obvio alter ego de Chahine, afirma la línea oficial de en qué consiste el trabajo de cineasta: “¿Es el Otro relevante en nuestras vidas o no?”. Cierto. Pero, ¿no son los filmes de Chahine más potentes cuando versan sobre una cierta fantasía del Yo -en concreto, del Yo como Otro, como la persona excluida de la canción, del baile, o del rito del romance erótico como la boda?

Esta no es una fantasía solipsista -aunque, desde luego, sí puede enorgullecerse de su narcisismo, véase el arco de logros personales en Alexandria … New York que conducen a Yehia de la ovación cerrada en su graduación universitaria (summa cum laude, ¡la calificación más alta posible!) hasta el tributo que le rinden (o, más bien, que se rinde el mismo Chahine en los insertos de video documental) en el Festival de Cannes de 1997, con, a modo de intermedio, su pérdida de la virginidad que, bromeando, hace que “Egipto se enorgullezca -¡He conseguido que todo el mundo árabe se sienta orgulloso!”.

Sin duda, la figura del Yo en los filmes de Chahine quiere ser reconocida e, incluso, adorada -adorada por las grandes multitudes. Pero la urgencia por pertenecer a una comunidad, por expresar una misma sensación de gozo, constituye el impulso político del cine de Chahine. Políticas globales, políticas a gran escala, son (como Bérénice Reynaud ha subrayado acertadamente) siempre y al mismo tiempo políticas del deseo. (3). De ahí la implicación emocional -emoción de una magnitud profundamente melodramática - en todos esos momentos clave de anhelo, aceptación y reconocimiento. Y de ahí, también, la violenta amargura que puede fluir de los actos de rechazo y exclusión, cuando el Otro recuerda su otredad.

Es esta actitud política de conjunto -la postura melancólica del excluido- la que retroalimenta los más pequeños y encantadores detalles de las extravagantes coreografías y escenografías de sus secuencias musicales. Es sencillo, siempre hay una esquina para todo el mundo en sus secuencias musicales, un lugar y un rol, sin importar su carácter efímero o surreal. Y esta atención hacia una coreografía democrática constituye una sentida mutación del género internacional del musical, una alteración (o, incluso, perversión) de la norma, que nos aleja de la MGM y la era del Hollywood dorado -en el que la separación entre la estrella en primer plano y los extras en el fondo era siempre rigurosamente vigilada y construida en el plano estético.

Tomemos en consideración algunas secuencias musicales tanto reales como fantaseadas en su obra. En Alexandria … New York, el héroe, en sus años de universitario en América, trata de persuadir a una vendedora de un puesto ambulante para que le dé comida diciéndole que imagine una elaborada secuencia de baile de su invención: una versión de Carmen (de la que previamente ha sido un observador en el decorado de rodaje de Los amores de Carmen (1948), de Charles Vidor, protagonizada por Rita Hayworth). Yehia puede parecer simplemente alguien que baila solo en una calle en mitad de la noche, pero inmediatamente Chahine lo sumerge, a lo Busby Berkeley, en su propia visión de una Studio-stage stravaganza. En un minúsculo, fugaz pero muy significativo momento de la secuencia, Yehia introduce, uno por uno, a una fila de espectadores en sus movimientos de baile: uno de estos espectadores resulta ser la vendedora del puesto, vestida aún con ropa de calle, y ¡parece tan sorprendida como lo estamos nosotros de verla en esa situación!

Así, la fantasía musical ha incorporado generosamente hasta los más banales y poco glamourosos detalles del mundo cotidiano del que brota -una bella ilustración del impulso utópico del género musical teorizada por Richard Dyer a mediados de los ’70, y retorcida en clave distópica en los interludios musicales de The Hole (1998) o El sabor de la sandía (2005), de Tsai Ming-liang, o en Bailar en la oscuridad (2000), de Lars Von Trier. (4)

En cada secuencia musical de Chahine, el espectador en la pantalla -es decir, el delegado imaginario de todos nosotros, espectadores fuera de la pantalla- tiene una papel especial, un pequeño pero conmovedor momento protagónico. En Destiny (1997), hay un importante esfuerzo relacionado con el coreografiado lanzamiento de sillas durante una secuencia de baile. En medio de ésta hay un detalle desconcertante: dos personajes secundarios aguardan en posición expectante. Enseguida, nos damos cuenta de para qué están ahí: ¡para recoger las sillas! Cualquier secuencia parecida en Hollywood se limitaría a hacer desaparecer las sillas en mitad de la pausa, para que fuesen recogidas por los operarios del decorado. Pero no en el cine de Chahine.

Chahine afiló una estética de la propulsión -personajes propulsados a la acción, al movimiento y, especialmente, al espacio onírico de sus fantasías, ideales u objetivos. Recordad nuestro ejemplo inicial: del metro subterráneo a la bodega del barco, en un montaje de ¡por lo menos tres canciones diferentes cuya velocidad nos deja sin aliento! La peculiar técnica que utilizó para cuajar este efecto es evidente en cualquier parte de su obra: A Chahine le gustaba cortar muy rápido una escena, a menudo de manera abrupta o desconcertante, antes del momento final de pausa, descanso o ensimismamiento característico del drama. Esto es lo que el erudito Louis Giannetti llama “cortar antes de que la curva del contenido llegue al máximo” en una escena (5). Chahine utiliza esta técnica esté rodando una comedia contemporánea o un desfile histórico; y a veces provoca la sensación de que sus filmes parezcan trailers vertiginosamente extendidos. A menudo el dispositivo produce efectos deliberados de confusión o desorientación: un personaje parece estar respondiendo a la cuestión anterior de otro personaje, ¡pero en realidad están en dos tiempos y espacios absolutamente diferentes! (Sin duda, Chahine se inspiró en los experimentos llevados a cabo por Welles en el montaje de Ciudadano Kane).

Pocos filmes empiezan con una secuencia musical tan estimulante como la que abre el fuego en Silence… on tourne. Este concierto primorosamente filmado expresa el amor de Chahine por la tradición del Show Biz y su mitología en todo momento -desde los primeros sonidos de la gran orquesta apareciendo bajo los títulos de crédito, hasta las primeras imágenes del público acomodándose en sus asientos. Por supuesto, Chahine no pierde la oportunidad de presentar en el prólogo a media docena de los personajes centrales de la historia.

Malak entra en escena desde el fondo del teatro, invitando a la audiencia a llenar con  palabras de la canción -con sus dinámicos aumentos de volumen y cambios en el ritmo- mientras cautiva a algunos de sus miembros más selectos. El foco, literalmente, no sólo la alumbra sino que también lo hace con todo aquel que ella sugiere: su pianista, el conductor de la orquesta, los espectadores… La misma canción -en una forma más conocida para el espectador francés que para el anglosajón- es una oda a las grandes estrellas de la música popular del país, cuyas imágenes son proyectadas al fondo del escenario. La canción se transforma rápidamente en una patriótica, incluso religiosa, declaración: “¡Eres un auténtico egipcio!”.

En todo este tiempo, el don especial de Chahine para integrar una puesta en escena lírica con un ajustado découpage, se proclama en sí mismo: La cámara se balancea, eleva, avanza o rueda una panorámica, pero cada uno de esos planos es acompañado por la inventiva y el ingenio, como los bailarines de fondo apuntando un corte de escena o Malak entrando y saliendo del marco. Proyectada en una gran pantalla -en el Festival de Rotterdam en 2001, donde vi por primera vez la película- la escena es no sólo eufórica, sino que también crea lo que los analistas culturales americanos llaman audience-product bonding: La audiencia real se ve reflejada en la extasiada audiencia dentro de la pantalla, y nosotros, asimismo, somos parte del espectáculo, parte de la extática comunidad evocada y producida por la canción.

Pero, ¿qué es exactamente ser un auténtico egipcio o un árabe en el universo de Chahine? Todos sus filmes versan sobre aquello que en América se define como políticas identitarias, y el sentido de una identidad personal es siempre una cuestión de identificación -el sentimiento de pertenencia a un grupo, a una comunidad. La identidad no es tanto aquello con lo que uno nace -no es sólo o, definitivamente, una cuestión de raza o sangre-, sino lo que llega a ser, en un proceso dinámico de relación, incorporación y proyección. Pensad, por ejemplo, en la unidad familiar en la obra de Chahine: hay pocos cineastas (aparte de Almodóvar, ávido cultivador del melodrama) para los que la familia abrace a conocidos, amigos, compañeros de trabajo, ex esposos o viejos amores del pasado.

En efecto, ¿la imagen o metáfora de la familia ideal de Chahine no sería la de un equipo gregario y heterogéneo reunido para un rodaje, desbordando constantemente el decorado y diseminando en la vida real sus gustos, intrigas y complicaciones? ¿No una familia biológica sino la familia del Show Biz? Y -con un ligero ambiente de perversidad y trangresión- una considerablemente erotizada, polimorfamente perversa, feliz familia funcional: Basta observar cómo la mujer de Yehia (en Alexandria … New York) acepta no sólo la obsesión que mantiene su marido con el primer amor de juventud, sino también a su desconocido hijo resultado de aquella relación fugaz, que hace acto de presencia en sus vidas: “Le quiero”, murmura ella mientras observa al joven bailando ballet sobre el escenario; los sentimientos maternales o paternales -como siempre en Chahine- no están nada alejados de ser accesorios libidinales.

Pero esta no es la traumática huella de un complejo de Electra o Edipo permanente: es la señal de un deseo inclusivo que nunca disminuye en su fuerza, incluso cuando la juventud supone un viejo recuerdo nostálgico y romántico: Una sola mirada (como el intercambio entre Malak y Lamey al final de la canción inaugural en Silence … on tourne) es la chispa suficiente para, con todos sus anhelos, volver a poner en marcha el deseo.

Destiny se encuentra entre las reflexiones más desarrolladas de Chahine a propósito de la necesaria heterogeneidad de una saludable, articulada, políticamente compasiva e inclusiva política identitaria. La identidad árabe, tal y como la representaron las enseñanzas filosóficas -también su estilo de vida- de Averroës es multiétnica, multicultural, polisexual y, simultáneamente, racional y mística. El filme es una lección de Historia y una alegoría dirigida hacia el ascenso del fundamentalismo musulmán en nuestros días -tal y como deja claro el grito de Chahine: “Las ideas tienen alas, ¡nadie puede detener su vuelo!”

El mensaje político es, en un primer nivel, suficientemente obvio y sencillo. Pero es la manera de trasladarlo cinematográficamente la que lo hace único, potente y persuasivo: en concreto, a través de sus secuencias musicales. Los maravillosos cantos y bailes comunales en el campamento de la familia Averroës son (como Malek Khouri ha señalado) un asombroso e histórico híbrido de aportaciones e influencias: “árabe, español, gitano, flamenco, viejos y contemporáneos formatos” (6).

El único aspecto de la identidad híbrida proyectada por Chahine que se desgastó -considerablemente mal- en la década final de su vida fue su vínculo con América. O, más específicamente, el brutal décalage, que tanto le molestó y enfureció, entre la América imaginaria de antaño, que le proporcionó su asimilación al sueño de Hollywood, y la América real que (bajo su punto de vista) apoyó a Israel contra Palestina, y ayudó a cometer verdaderas atrocidades en nombre de ese apoyo. A esto habría que añadirle, tal y como vemos en Alexandria … New York, una renuncia personal y profesional acumulada: En América, la distribución comercial de sus filmes le fue continuamente negada. ¡Cuán violento fue su desencantamiento con el sueño americano, mucho más pronunciado que el que alguien como Wim Wenders pudo sufrir!

La controversia que agitó a la imagen pública de Chahine en relación a la cuestión americana, especialmente tras las repercusiones del ataque contra las Torres Gemelas -una controversia recreada y dramatizada en su episodio para 11’09’’01 – September 11 (2002)-, ha sido largamente debatida. Las apelaciones a la democracia de Chahine tomaron un giro desagradable: si los ciudadanos del estado democrático de América eligieron como su líder a Bush, ellos son responsables de todo el mal que desencadenó a continuación; eso explica tanto en September 11 como en Alexandria … New York.

Pero, ¿cómo aparece representado todo eso en sus filmes? La venganza es dulce en Alexandria … New York, donde todas las escenas que tienen lugar en América -en un perverso giro sobre la convención lingüística imperialista de Hollywood- están habladas en árabe; y el final, la esperada reunión entre padre e hijo, se suspende, mientras los dos hombre pasean, solos e irreconciliados, por las calles de Nueva York. Pero todavía más mordaz es la inversión efectuada en su sketch para September 11, donde los trucajes digitales que se usaron, en busca de un espíritu jubiloso y tashlinesco (cuerpos girando, ojos fuera de sus órbitas, paraguas que flotan), en Silence … on tourne expresan ahora un espíritu grave y utópico: un movimiento de grúa dirige un travelling a lo largo de un World Trade Center en el que tiene lugar un conjuro digital; los fantasmas de un soldado palestino y de uno americano se materializan y se esfuman, y un click en el ordenador del director invierte la tragedia de las torres. Incluso en medio de la muerte, el luto, la desesperación y el odio, el deseo mágico de Chahine reaparece.

Debe haber literalmente centenares de reseñas y artículos sobre Chahine -especialmente, fuera de Egipto y, en general, del mundo árabe- que subrayan, en un tono entre perplejo y desaprobatorio, la extraña mixtura de elementos y géneros en su obra: comedia, melodrama, sentimentalismo, política, show biz, nostalgia, Historia, reflejo cultural, el cliché del Hollywood dorado. Es la clase de mezcolanza a la que, bromeando, se refirió (en otro contexto) André Techiné como un méli-mélo, un melodrama en el que se mezcla de todo. ¿Hay algo en la visión de Chahine de esta reacción en cadena que no se traduce correctamente en otros países o contextos culturales -o es un problema nuestro, como espectadores reacios y a la defensiva?

Hay una obstinada ingenuidad a la que Chahine se adhiere orgullosamente, como parte de su lealtad hacia la cultura popular en sus múltiples formas: la música siempre se eleva, la iluminación vira a un azul o rojo intenso en los momentos de confrontación o muerte, las lágrimas siempre fluyen, los creyentes siempre hacen espléndidas y didácticas declaraciones de principios, los amantes o los miembros de la familia que se abrazan en una reunión siempre giran alrededor en círculo, mientras la cámara se les une en su desenfrenado pero perfectamente coreografiado movimiento…

Aunque en la obra de Chahine hay lugar para todo tipo de humor (parodia, sátira o sarcasmo), no hay espacio para la risa que erige una distancia condescendiente entre lo que aparece en la pantalla y nosotros: aunque somos conscientes del vibrante artificio y del esfuerzo extraordinario requerido para producir cada plano, paradójicamente somos invitados a proyectarnos completamente en el acontecimiento que tiene lugar dentro de la pantalla; a ser un miembro de la boda (como en el título de la novela de Carson McCullers*), un espectador activo, un cinéfilo obligado a -ni que sea mentalmente- cantar y bailar. Porque Youssef Chahine ha reservado un lugar para nosotros en el generoso círculo de su espectáculo.

Traducción | por Óscar Brox (versión en inglés)