El cine, como el mismo arte, es permeable al cuestionamiento constante de sus manifestaciones. Qué es o qué no es cine son dos preguntas que, más allá de poner en jaque un problema de gusto, nos obligan a preguntarnos hasta dónde puede llegar el cine, la imagen cinematográfica, lo cinematográfico. ¿Existe un límite que agote y termine la representación? John Waters y Daikichi Amano suponen, en la discusión que reproducimos a continuación, dos universos, dos poéticas, dos estilos que vienen a cuestionar tanto el relativismo que embarga a la pregunta sobre el cine como, asimismo, la flexibilidad que implica fijar un límite para el arte o para el cine. En sus imágenes de choque, en su manera de ver las cosas podemos sentir desde la repulsión más primaria hasta un encanto antropológico interesado en descifrar el sentido de esas prácticas alejadas de lo común. En esta conversación entre Juan Alcudia e Ignasi Mena, además de discutir sobre la (id)entidad de cierto cine extremo, encontraremos cuestiones tales como el papel de la voluntad del espectador para reconocer y valorar la obra de arte, la dificultad semántica de inscribir un catálogo de atrocidades en la categoría de cine, y el conflicto que desarrollan esas imágenes cuando nos preguntamos hasta qué punto aguantarán lo suficiente como para consolidar su estatuto cinematográfico y no acabar limitando su efecto a una provocación pasajera.

A continuación podéis leer el resultado de esa conversación.

Juan Alcudia

—Pink Flamingos (John Waters, 1972) me ha divertido y me ha sorprendido a partes iguales. Mi relación con el exploitation de los ‘70 se reduce prácticamente al cine de terror. La verdad es que no esperaba reencontrarme con algunas de las constantes que ya había visto en títulos como Perros rabiosos (I drink your blood, David E. Durston, 1970) o Bloodsucking freaks (Joel M. Reed, 1976) aplicadas a la comedia. Tal y como yo lo veo, la gran diferencia entre la película de Waters y sus congéneres es que el primero ha dotado a su trabajo de una línea argumental que avanza a golpe de diálogos divertidos y grotescos, puestos al servicio de una trama completamente descabellada pero completamente verosímil. Tampoco las guarradas varias que jalonan la historia a modo de mojones (de carretera, se entiende) me pillaron por sorpresa, salvo ese plano fijo del esfínter a punto de defecar, que me pareció un plato un pelín fuerte. En resumen: extravagante aunque sumamente original y divertida. Y a ti, ¿qué sensación te ha dejado en el bajo vientre el cine de Amano? 

Ignasi Mena

—Para empezar, no creo que el porno, en cualquiera de sus vertientes, pueda ser considerado cine. Entiendo que Lars von Trier -Los idiotas (Idioterne, 1998), Anticristo (Antichrist, 2009)-, Jean Genet -Un chant d'amour (1950)-, Winterbottom -9 songs (2004)-, Claire Denis -Trouble every day (2001) o John Cameron Mitchell -Shortbus (2006)- utilicen el sexo explícito, y algunas de las constantes del género pornográfico, para dotar a sus películas de unas perspectivas determinadas. Pero son elementos que se enmarcan dentro de un texto mucho mayor, capaz de conjugar esos y otros elementos, con un único fin: crear significado, que a la postre es aquello a lo que aspira el cine. El modo que tiene el porno de enfocar la realidad está desprovisto de esa voluntad de crear significado (y con significado no quiero decir mensaje o moraleja, cuidado), y eso se refleja en una excusa argumental que, de haberla, será irrisoria, y en un decorado y en una música puestos allí para acompañar, para rellenar, no para significar. Sí que es cierto que se pueden comentar, se puede hablar de ellos, se pueden comparar y contrastar con el de otras películas, pero el hecho de que, en otros contextos, sí que puedan decir algo, no los hace ahora significativos -de la misma manera que el lenguaje escrito, según cómo se lea, puede ser o no literatura.

Lo cierto es que me siento atrapado en una encrucijada: ¿de cuántas películas "de cine" no se puede decir que la premisa argumental es insuficiente, que el decorado -si lo hay- apenas sirve, y que la música está ahí sólo de acompañamiento? Ahora mismo me siento como si el cine me diera la espalda cuando busco encontrar la manera de diferenciar el porno lésbico de, pongamos por caso, Persona (Ingmar Bergman, 1966). Si se trata, en el fondo, de saber quién y cómo mira, nos quedamos con que el cine puede ser todo y no es nada, y ahí el cine de Amano sí que podría ser considerado tal. Porque, de hecho, funciona como espejo y reflejo de la realidad, a la manera de Stendhal: los píxels que esconden los genitales de las mujeres y los hombres -curiosamente, los anos permanecen al descubierto- dice más de la sociedad japonesa que algunas pelis de yakuzas. ¿Qué más da que se asfixien, que se provoquen arcadas, que se introduzcan comida pestilente por los orificios, que se abofeteen, etc.? Desde luego, en pocas ocasiones se puede ver en pantalla una contradicción tan enorme, tan salvaje -que deja al puritanismo americano a la altura del betún.

Si te soy sincero, la peli de Amano me causó mucho asco, mucho desconcierto y mucho horror, pero poco más puedo decir. Todo lo contrario que con Pink Flamingos, claro.

J. A

—En extraña situación me veo al tener que romper una lanza a favor del cine porno... Para empezar, la afirmación de que el cine porno no es cine es muy discutible. El propio sintagma ya encierra un sustantivo que incluye este ¿género? dentro del mismo terreno del que queremos excluirlo, esto es, el cine. A efectos pragmáticos y de interpretación literal, el cine porno pertenece, como su propio nombre indica, al cine. En segundo lugar, las apreciaciones respecto al argumento, música, decorados y demás se vienen abajo a poco que tengamos en cuenta la época dorada del porno (finales de los sesenta hasta bien entrados los ochenta). Algunos de los títulos de esta periodo -Garganta profunda (Deep Throat, Gerard Damiano, 1972)  El diablo en la Srta. Jones(The devil in Miss Jones, Gerard Damiano, 1973), Tras la puerta verde (Behind the green door, Jim y Artie Mitchell, 1972),...- se las apañaron para llegar al gran público y, de paso, obtener buenas críticas por parte de la prensa no especializada de la época. Aún más, tomemos, por ejemplo, Nightdreams (Francis Delia, 1981). El título en cuestión no puede ni quiere ocultar su vocación pornográfica, sin embargo, esto no oscurece el hecho de que, técnicamente, la película alcance momentos verdaderamente exquisitos. ¿Cuántas veces, dentro de los circuitos de cine no comerciales, nos encontramos con títulos que son alabados por la fuerza de sus imágenes, por su poesía visual, a pesar de ser argumentalmente desconcertantes cuando no incoherentes (pongamos Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1976) o La vie nouvelle (2002) de Phillipe Grandieux)? En este aspecto tampoco Nightdreams se queda atrás, ya que está llena de imágenes elaboradas, magníficamente evocadoras, grotescas, perturbadoras y surreales, que harían las delicias de Buñuel y de cualquier aficionado al cine de terror o, simplemente, diferente.

Respecto al tema del sentido, tengo de nuevo que disentir enérgicamente. Estoy profundamente convencido de que el sentido es una pura entelequia. Sea cual sea el sentido de una obra, el espectador rara vez llegará a captarlo, simplemente porque sólo el autor llegará a entrever tímidamente la naturaleza de aquello que estimuló sus fantasías durante el proceso creativo. En gran medida, es una construcción individual. Eisenstein lo vio claro cuando en sus escritos resaltó el efecto de yuxtaponer dos imágenes aparentemente inconexas: el espectador tiende a buscar/inventar una relación directa entre ambas, a menudo de causa- efecto. En parte, no le faltaba razón, aunque al mismo tiempo resulta un poco ingenuo pensar que se puede teledirigir la sensibilidad del espectador con total precisión. Jenaro Talens discierne acertadamente entre el sentido y el significado cuando escribe sobre Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929). El problema es que el primero suele resultar tan vago, especialmente cuando hablamos de obras de naturaleza radical, que oscila irremediablemente hacia el segundo, pues permanecer en el primero significa a menudo la indefinición y la nada. Tú no encuentras el sentido en la obra de Amano, y por eso la destierras de la familia del cine. Sin embargo, a mí no me cabe la menor duda de que, para el propio autor, lo que hace tiene pleno sentido. Es más, podría argumentar seriamente, porque en parte así lo pienso, que el cine de Daikichi Amano no sólo es cine de autor, sino que su filmografía constituye una magnífica e inaudita traslación de la novela lírica al celuloide. Lírico entendido aquí, no en el sentido vulgar de poético, sino de introspección emotiva, de estudio y puesta en escena de los propios sentimientos, de espejar del alma. Vemos, pues, que la de Amano está sembrada de perversiones personalísimas. Entonces, si se puede demostrar el sentido de su obra, ¿lo convierte eso en cinematográfica?

Terreno pantanoso es el del significado, el sentido y las taxonomías. No creo que podamos excluir una obra en función de su sentido o de su significado porque me parecen criterios demasiado subjetivos. Yo abogaría por otros que no expondré aquí por considerarlo inútil. Cuando se trata de apresar la esencia de un medio artístico en un puñado de palabras, el fracaso es inevitable. En el cómic, no hay un consenso absoluto sobre qué es y qué no es cómic. Tres cuartos de lo mismo ocurre con la literatura, término que por cierto se acuñó hace cinco o seis siglos, por tanto, cuando Dante se afanaba los últimos años de su vida por esculpir su Divina Comedia, no sabía que estaba haciendo literatura; de hecho, no lo estaba haciendo. Cela dijo que novela es todo aquel libro en cuya portada aparece la palabra novela, y yo lo suscribo plenamente.

I. M

—Supongo que, en general, se trata únicamente (¡y como si no hubiera bastante!) de un problema de lenguaje. Las etiquetas y los géneros hace ya años que caducaron. Como en tantas otras cosas, nos servimos del lenguaje - la razón- para acotar unos límites y unas distinciones que al final se vuelven contra nosotros. En algún momento debió de decidirse que mostrar penes y culos era porno, influidos quizás por la censura o ese miedo social al sexo que tanto daño hace y sigue haciendo. Pero a día de hoy el mostrar penes y culos ya no puede ser entendido como porno. Para mí el porno es algo más - o, mejor dicho, algo menos. Las pelis que mencionas, en su momento, debieron de ser vistas como porno por mostrar lo prohibido, es decir, teta y coño; pero ahora ni lo uno ni lo otro son temas prohibidos, al contrario. Mostrar el cuerpo humano en toda su belleza y todas sus dimensiones -a la manera de exploración/expresión- no es porno. El porno es cuando se arranca al cuerpo humano toda su belleza y toda su dimensión, es decir, cuando se lo deshumaniza. Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) funciona en este sentido porque se sirve de lo pornográfico... para hablar de lo inhumano. Y hay pelis porno que ilustran a la perfección lo que es la atracción entre dos personas, del sexo que sean, con lo que a la postre la penetración y la corrida acaban siendo lo de menos. Pero, por el contrario, el cine de Amano me horroriza porque sólo veo carne (y pulpo [risas]). No soy capaz de ver nada de lo que me cuentas.

Sí que es una obra legible, interpretable. Como lo es, en cierta manera, todo lo que existe. A todo se le pueden sacar conclusiones, todo puede ser explorable desde un punto de vista crítico o poético. Pero el hecho de que sea legible e interpretable no la convierte en arte/cine, o al menos no para mí. Porque, más allá de la falta de perspectiva histórica, cultural y tradicional con la que nos encontramos, también juega un papel fundamental nuestra voluntad de hacer que esto sea arte o no. Heidegger tenía razón al comentar que la obra de arte sólo es tal cuando una comunidad la adopta para explicarse y configurarse a través y alrededor de ella. El relativismo en el terreno de lo estético nos impide ver que nosotros decidimos qué queremos y qué no queremos que sea arte. Nos sentimos tan perdidos e indefensos ante la historia y sus designios que nos volvemos impotentes. Dante, sirviéndome de tu ejemplo, se hizo a sí mismo artista, se elevó a nivel histórico y espiritual al meterse dentro de su Commedia (como también han hecho Proust, Borges y tantos otros) y elaborar además una cierta hermenéutica alrededor de su propia creación. Obviamente, hay muchos factores que a lo largo de los siglos ayudaron a que el italiano lograse la fama y su inmortalidad, pero de entrada él mismo puso un montón de su parte y decidió qué es lo que quería -o no- ser. Parece que ahora no podamos hacer otra cosa que aceptarlo todo, como si el arte estuviera por encima de nosotros, y a nivel personal me niego en rotundo a que sea así. El papel de los artistas, del público y de la crítica, sean del tipo que sean, debería consistir en decidir qué y qué no queremos que nos defina.

Los géneros y las etiquetas no son absolutos, no nos sirven para delimitar una realidad múltiple que los supera por completo. Pero tampoco podemos prescindir de ellos, porque se corresponden con el modo de funcionar de nuestro cerebro. Hay que prescindir de lo que no nos sirve, por anticuado o desfasado, y empezar con los restos, con lo que nos queda. El ser humano no es otra cosa que sus heces. Y el cine de Amano es tan repugnante que me niego a que forme parte de mí, más allá de la polémica con el porno. Entre otras cosas, porque su propuesta no me aporta nada. Ver a dos mujeres follando con un trozo de pulpo no da mucho más de sí. Es un problema no de forma -no del porno- sino del concepto. Uno no aprende nada viendo la desnudez femenina junto a la del pulpo. Es algo sorprendente, chocante, vomitivo. Pero... ¿interesante? ¿Adictivo? ¿Excitante...? Quizás sí. Pero es como el arte de Jeff Koonz o Damien Hirst. Superficial la mayoría de las veces y, en las peores, inhumano.

J. A

—Me temo que tienes razón y que todo se reduce a un problema de lenguaje, de cópula sintáctica y sexual. Entiendo que por pornográfico quieres decir algo así como obsceno: lo excesivo, lo innecesario, lo simplificado, lo absurdo, lo deshumanizado. Sí, la telebasura y los telediarios de ciertas cadenas son ciertamente pornográficos.

Algo parecido pasa con el cine. Yo no recurro al término para designar un modo de expresión artístico sino simplemente un medio. El cine de Amano me parece cine, aunque no lo consideraría arte (para mí, su interés es puramente antropológico), del mismo modo que una novela mediocre será literatura, independientemente de que sea buena o mala literatura.

I. M

—Cine, pero no arte. Me interesa esta descripción. Recuperando a Waters, que se nos ha perdido en el camino, me gustaría decir que las propuestas de Waters y de Amano me parecen potentes a nivel conceptual, pero sobre todo cuando suponen una novedad. Pasado ese primer encuentro, me parece que no hay mucho más por rascar y es fácil caer en el tedio (el porno, sea con pulpos o con mesas de madera, siempre acaba siendo repetitivo, y Waters se vuelve un coñazo al cabo de pocas películas... precisamente cuando aprende a hacer películas), porque, o eso me parece, les es muy difícil hacer evolucionar ese concepto inicial (¿se puede en realidad?) para darle nuevos enfoques.

En cierto modo, relaciono todo este tema con aquello de que la progresiva abstracción del arte -empezando por Duchamp- lleva a que el arte en sí acabe por no ser nada, nada excepto ideas, conceptos, que a la postre es aquello por lo que se debería cobrar. Waters y Amano no han grabado sino una única película original en sus vidas (¿una sola peli de cine, quizás?), y desde entonces viven de rentas y de haber sido los primeros en hacer algo. En el caso de Amano es muy obvio (chica y pulpo, chica y oruga, chica y medusa, etc.) y en el caso de Waters no se trata sino de tirar del hilo y mostrar otras escenas típicamente made in Divine (aunque mi vida no sería la misma sin Female Trouble (1974) [risas]). ¿Es posible ir más allá de estas reflexiones? ¿Nos permiten Pink Flamingos y el porno de Amano ir más allá? Ahora mismo no estoy muy seguro.

Quizás el problema sea que Waters y Amano no exploran la forma, sino únicamente, como ya he dicho antes, conceptos (repetimos: usan el cine como medio, y basta). Si se parte de la forma es más fácil jugar, desarrollar y, al final, crear nuevos conceptos que permitan explorar nuevas formas. Pero en su caso el concepto es siempre el mismo, repetitivo. Y difícilmente habrá arte cuando el código a usar se ahoga en sí mismo, incapaz de evolucionar.

J. A

—Bueno, aquí me viene como anillo al dedo aquello de nada nuevo bajo el sol. Dicen que desde Grecia no se ha inventado nada novedoso ni en la literatura ni en filosofía. La familia sigue siendo la gran fuente de todas las desgracias. Eso ya lo vieron los trágicos, todo lo que ha venido después no ha sido más que una coda.  En cuanto a Marcel… Bueno, Duchamp casi patentó el gesto, es decir, más que la obra importa la intención, el gesto, la voluntad… Esto se está espesando, Ignasi, no sé si quieres apuntar algo más. Nunca pensé que un cefalópodo diera tanto de sí. Voy a seguir buscando porquerías por la red.