El presente texto es ante todo un diálogo, es decir, un encuentro entre múltiples voces distintas sobre el asunto del paso del tiempo, visto y sentido desde la música, la poesía y el cine. Se trata de una conversación entre personajes imaginarios, que no por ello carecen de esa sustancia que denominamos realidad y que constituye el elemento final –en el sentido de destino– de este viaje.

Desde ahora asumimos este encuentro con la volatilidad propia de la conversación, que nos llevará de un lugar a otro del mundo, de la historia, y de los sonidos, las imágenes y las palabras, sin exigir a tal viaje una coherencia externa. No pedimos (los que hablamos) que se nos exima del rigor que precisa cualquier uso consciente de la palabra, simplemente anunciamos que la coherencia va por debajo, fluye como una corriente subterránea.

I. La época que perdió el tiempo.

Hace algunos años, quien escribe escuchó de un conocido que «el mal de nuestro tiempo era la falta de tiempo».  Aquella máxima quizá ya había sido enunciada antes por Martin Heidegger cuando dijo que «la época moderna comenzó en el instante en que al ser humano le entró la "in-quietud" de no tener tiempo» [1]. Y que esa obsesión humana por medir el tiempo en unidades cada vez más pequeñas (1) es «el camino más seguro para perder el tiempo esencial» [2]. La inquietud, es decir, la incomodidad con lo quieto y el movimiento innecesario, nos quitan el «tiempo esencial». Hemos nacido en una época sin tiempo porque la época nació cuando nos quedamos sin tiempo. No hay tiempo para hacer todo lo que se tiene que hacer; pero sobre todo no hay tiempo para vivir la esencia del tiempo. ¿Adónde ha ido el tiempo perdido?, ¿existe la posibilidad de recuperarlo?, ¿qué se debería hacer para volver a vivir el tiempo esencial?

Pero no generemos falsas expectativas, no es aquí donde se encontrarán respuestas a tales interrogantes. A lo sumo, nuestro propósito es sostener que esos interrogantes tienen sentido, decir que aquello por lo que preguntan es parte de 'lo importante', y sugerir, como se sugiere una película a un amigo, algunas vías por las que han transitado quienes aquí hablan.

El hombre de nuestro tiempo –si se nos permite usar tales expresiones–  se asemeja en su inquietud a ese pingüino que en la larga y fría mañana antártica, decide separarse de su grupo y camina en dirección contraria, rumbo a la montaña de hielo. El documental Encuentros en el Fin del Mundo de Werner Herzog lo muestra andando solitario, decidido en su 'rumbo equivocado'. Así, 'nuestro' hombre (y para el caso también 'nuestra' mujer) camina decidido por la época, con paso enérgico, en dirección contraria a su rumbo 'original' (2). Se dirige en contra del tiempo, lo anhela pero no sabe cómo recuperarlo, lo busca justamente donde está su ausencia. El hombre de la época ha perdido el tiempo, lo pierde a cada instante. Esquivo, huidizo –el tiempo huyó–  es el gran déficit del mundo. Su ausencia es el 'mal de nuestro tiempo'.

Pero más que (o además de) perdido, a 'este hombre' se le ve sobre todo aburrido. Como se muestra plenamente en una secuencia del documental Zum Vergleich de Harun Farocki. En una fábrica alemana de ladrillos donde todos los procesos han sido automatizados: mezclar, cortar, cocer, mover, despachar, empacar, etc., sólo se ve a un hombre que mira aturdido y abrumado un panel de pantallas. Su trabajo consiste en estar pendiente por si algo va mal. ¿Adónde se fue todo el tiempo 'ahorrado' por estas máquinas? ¿Se convirtió en tedio?, ¿en inquietud?

(1) El lector interesado puede remitirse a la definición actual de 'segundo'

(2) Se deja como tarea al lector la demostración de esta última afirmación.

II. Para el fin del tiempo.

Una opción para empezar a recuperar el tiempo sería detenerlo. Eso dice Alex Ross, autor de The rest is noise, que pasa cada vez que se escucha y ejecuta el Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen [3]. Pero ¿cómo podría la música –que Borges denominó una misteriosa forma del tiempo– detener el tiempo? Quien haya escuchado con atención esa pieza musical se da cuenta de que 'algo' pasa allí. Algo como una alusión a un tiempo puro: un tiempo recobrado, devuelto, sostenido; es el fin del tiempo como lo conocemos, el fin del tiempo de nuestro tiempo para llegar al tiempo, así sin más.

Ese tiempo puro, esencial, alguna vez fue reportado por un espectador de Wheel of time, otro documental de Werner Herzog. En la secuencia de los peregrinos en un monte del Himalaya, luego de un festival, la gente celebra y lanza papeles al aire. Esa secuencia crea un agujero en el tiempo por el que se cuelan imágenes propias, alusiones a otro tiempo interior.

III. Aleteos sobre las aguas.

Josep Brodsky alguna vez habló sobre 'estas cosas' y planteó la relación del tiempo con el agua:

Siempre he compartido la idea de que Dios es tiempo, o al menos de que Su Espíritu lo es. ... En cualquier caso, siempre he creído que si el espíritu de Dios aletease sobre la superficie de las aguas, éstas deberían reflejarlo. De ahí mi atracción por el agua, sus pliegues, arrugas, remolinos, y –como soy del norte– por su color gris. [4]

Después de haber vivido la poesía de Brodsky hemos mirado de nuevo el agua con asombro, misterio y reverencia. Tal como la viven los 'personajes' de El vuelco del cangrejo de Oscar Ruiz Navia. Allí está el mar amplio, extenso, en eterno movimiento y está la gente de allí. Se trata de un pequeño pueblo de pescadores en la región del pacífico colombiano. Ellos, sus habitantes, 'tienen tiempo': en las tardes largas miran el amplio océano gris, su ir y venir de mareas, lo que trae y lo que se lleva. La película nos hace partícipes de esa disponibilidad y ese es, entre otros, su gran acierto. Logra meterse en el tiempo de ese pueblo: estas personas conservan su tiempo como se conserva un bosque, un río o un amor. El tiempo está en la forma de vivir, como si la vida humana creara tiempo o al menos no lo dejara huir. En ese pueblo, el tiempo no se fuga y la película está bañada en el ritmo de las aguas marinas, como si se hubieran vuelto cine las palabras de Brodsky, quien sigue diciendo:

No busco una doncella desnuda avanzando sobre una concha: busco una nube o la cresta de una ola que rompa a medianoche sobre la orilla. Eso es para mí tiempo que emerge del agua, y me quedo mirando el encaje que deposita en la orilla, no para interpretarlo como los adivinos, sino con un sentimiento de ternura y gratitud. [5]

IV. La mar y el laberinto.

Y por qué no asociar a Brodsky con Claude Debussy en un eslabón que va del agua-tiempo a la música-pintura. En La mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre de Debussy se puede sentir el diálogo entre el viento y el agua, que es como un calmo fluir, el lento movimiento de un barco anclado en el mar. La música abre capas, crea espacio, deja surgir un fluir cercano al presente, una imagen pintada con colores musicales: una pintura en el tiempo.

Para Debussy la pintura, de la cual bebía con asiduidad para alimentar su música, tenía una libertad relativa, como si algo le estuviera vedado y sólo pudiera tener «una interpretación fragmentaria de la belleza del universo»  precisamente porque sólo podía fijar un momento en el tiempo. Para él solo los músicos tienen «el priviliegio de capturar toda la poesía de la noche y el día, de la tierra y el cielo, y quienes pueden recrear su atmósfera, dar ritmo a sus inmensas palpitaciones».[6].

El cine, apenas en sus inicios, aparece para Debussy ya como una forma que permite sentir las palpitaciones del universo más allá de un sólo instante fijo, recreando su fluir permanente. Para él, la aplicación a la música de las técnicas cinematográficas era el elemento que crearía una fisura que nos permitiría «salir del laberinto», señalar hacia la forma del universo que palpita:

“It's the film –the film of Ariadne– which is going to allow us to escape from this disquieting labyrinth”. [7]

V. Ríos, mareas y vientos.

Porque otra posibilidad de recuperar el tiempo es viéndolo, es decir captando el instante, viviendo el tiempo no como un dimensión sino como un punto o a lo sumo como una estela. El universo entero concentrado en un solo punto, donde sólo allí hay existencia. Ver el instante, ver el tiempo, volverse tiempo, porque como decía el propio Brodsky: «Uno es aquello que mira ... bueno, al menos en parte».

El cine, entonces aparece como esa salida del laberinto que menciona Debussy para poder mirar el tiempo, pero no un tiempo maquillado, estrangulado, como si fuera una planta artificial. Hablamos de un cine que nos permita volver a vivir el tiempo mismo, el tiempo esencial del que hablaba Heidegger, el tiempo de los habitantes del pueblo del El vuelco del cangrejo, el tiempo que es retorno de sí mismo, presente, fluir puro, luz silenciosa, marea de las palpitaciones del universo.

Pero, ¡oh ironía!, este cine se parece más a la pintura que a lo que comúnmente conocemos por cine. El cine que respeta al tiempo, tiende al silencio de la imagen, a su puro devenir, al fluir de lo que en sí fluye, casi que tiende a la imagen pura, estática, como si se grabara una pintura con una cámara en la mano. El tiempo es la sensación de las imágenes que tiemblan, como diría Chris Marker.

Es a ese tiempo al que se refiere Andy Goldsworthy a quien podemos conocer a través del documental de Thomas Riedelsheimer Rivers and Tides: Andy Goldsworthy Working with Time. Allí está esa idea, o mejor dicho, esa realidad de la fluidez de la naturaleza: el río que se lleva las hojas secas, la marea que cubre el gran huevo de piedra. El arte efímero como anuncio de lo no permanente, del cambio continuo, del tiempo creador de la forma y del arte del hombre como un tejido de las formas cambiantes de la naturaleza. Goldsworthy se refugia en la playa solitaria a dialogar con las rocas, en la montaña para pintar con los colores de la hierba o en el río para pintar con la arena de las rocas de hierro. Pintar en el río es la imagen central de esta película, al menos en lo que al tiempo se refiere.

VI. La zona incómoda.

Podríamos aventurar en este momento la afirmación de que la música y el cine pueden ayudarnos en nuestra tarea de recuperar el tiempo –pueden regalarnos tiempo– cuando se detienen en una sola imagen y así detienen el arrollador flujo del pensamiento y la razón para dar cabida a la poesía. Cuando el cine y la música se vuelven una pintura: tiempo detenido, tiempo que señala en otra dirección, tiempo que abre un agujero en lo que ordinariamente llamamos tiempo, se crea una 'zona' para usar un término tarkovskiano. Un territorio donde operan otras leyes, un lugar donde reside lo verdaderamente humano. Al igual que en Stalker llegar allí puede no ser fácil y sobretodo, lo que allí se puede ver depende de cada uno.

Precisamente cuando la música y el cine (separados o juntos) logran abrir esa fisura, y crear 'espacio' para este nuevo 'tiempo', allí aparece la incomodidad de ese hombre que antes habíamos comparado con un pingüino perdido. El silencio incomoda al aturdido, la espera des-espera al impaciente, el fluir puro enloquece al apurado. A manera de ejemplo podemos mencionar la tensión latente que se siente en la sala cuando se proyectan películas como A few of us de Sharunas Bartas. Algunos han puesto a esta película y otras más en el saco de un nuevo género denominado 'cine lento'. Lo que tal etiqueta demuestra no es que en estas películas el tiempo vaya más despacio –pues allí no hay cámaras lentas, ni la gente camina pausadamente–, sino que es el tiempo del espectador el que se ha agotado y por eso éste se des-espera. En A few of us hay una imagen especialmente reveladora cuando la protagonista está sentada en una habitación de la vieja casa, allí dentro, crece la hierba y por la ventana entra una luz tenue. La imagen se detiene allí, y por ello mismo se abre, se multiplica al detenerse en el tiempo, se vuelve una luz silenciosa.

Y podríamos aprovechar esa imagen para hacer un triple viaje que una a Sharunas Bartas con Carlos Reygadas y Apichatpong Weerasethakul. Es precisamente, en una película de éste último, Blissfully yours, en que la idea del tiempo como fluir natural de la imagen hacia el dominio de lo poético se hace más patente. Especialmente recordamos la escena de la pareja en la segunda mitad de la película, dentro del bosque luego de un particular encuentro sexual. Ella descansa sobre él, al fondo está el bosque con sus baile de ramas de árboles y su melodía de sonidos. Al frente están ellos y su momento ahí, un puro presente bajo la luz silenciosa de la selva tailandesa. En esta forma de 'leer' el cine, allí habría un climax, y no solo por contraposición, sino porque justamente señala el camino que permite al cine de Weerasethakul salirse por ese bello y particular filo poético, que a algunos ciertamente incomoda, pero que mantiene vivo lo esencial del cine.

Mencionamos también a Carlos Reygadas como el otro lado de un triángulo imaginario. Y es precisamente por su película Luz silenciosa. Solo el título evoca la imagen. La luz, que es movimiento permanente y a la vez imagen estática, ondas que llenan el espacio y/o partículas que siguen líneas imaginarias. ¿Por qué Reygadas titula así una película sobre la vida de una comunidad de origen germánico en el México actual? Quizá es una alusión a la 'suspensión temporal' en que viven los personajes, y de esta manera podríamos ver toda la película como un indicio de 'otro tiempo'. La atmósfera que se respira en la película tiene ese aire de atemporalidad que también se huele en El vuelco del cangrejo. La familia se baña en una piscina y lo que tenemos ante los ojos es una composición visual, una pintura que deshace el curso convencional de las cosas para instaurar un orden poético en el mundo. Al igual que pasa con la música, este orden se crea en el interior de la mente, como si nos estuviéramos viendo desde dentro.

VII.  La cromaticidad del tiempo.

Y ya que mencionamos a Reygadas podríamos hablar también de Revueltas, siguiendo esas líneas discursivas que popularizara el gran Witold Gombrowicz. En la obra del compositor mexicano está también, el protagonismo del color musical liberado del flujo temporal melódico convencional para sugerir una pura agitación cromática, como las alucinaciones que se producen al cerrar los ojos o mirar en la oscuridad.

Revueltas nos remite irremediablemente a Messiaen y en especial a esa serie de poemas sinfónicos que conforman el Chronochromie. Al que podríamos titular libremente la cromaticidad del tiempo. Una música en la que no hay una aparente relación de lo que fue con lo que será; la música libera al tiempo de la causalidad, la fatalidad y la mortalidad de lo previsible. Chronochromie es el color imprevisible del tiempo, como una pintura en movimiento de los colores del atardecer. La que, a su vez, nos remite irremediablemente al tiempo detenido del Quatuor por la fin du temps, especialmente al final de la Louange à l'Immortalité de Jésus, allí el tiempo se va deteniendo hasta volverse una sola imagen, el eterno retorno de lo mismo, la esencia subyacente, la inmortalidad y el fin del tiempo parecen como ese abismo de presente que hay entre nota y nota. Como si la música dejara de ser una línea secuencial y se convirtiera en imagen: como un cine donde se proyectara una pintura, incluso una pared en blanco (como quizás sugeriría John Cage).

VIII. Un camino a la realidad.

Y finalmente nos permitiremos una licencia extrema y convertiremos un pasaje de una conferencia de Heidegger en un poema (3). Nuestro propósito es el mismo que ha acompañado todo este camino: abrir exclusas por las que pueda fluir aire fresco. Dice, entonces, Heidegger:

Al decirlo así, queremos que este texto deje de parecer una 'pieza académica' y se convierta en una experiencia orgánica, algo que le sucede a alguien, una vivencia, acaso un sueño o al menos una indicación para la intuición. Se trata de una exhortación a no dejar pasar aquello que de por sí lleva el sello de lo esencial. Una exhortación, como la del cine y la música que hemos comentado, a permitir una fisura del pensamiento convencional que lo abra a aquello que subyace y que es necesario tomar en consideración: algo que pasa, algo o alguien siendo.

¿No señala acaso ese viento una imagen del universo que palpita como decía Debussy?, ¿no son éstas secuencias una pintura de tiempo que fluye?, ¿no podría ir el cine de vuelta hacia la pintura hasta llegar al límite donde solo queda el palpitar del momento que vuelve sobre sí mismo? ¿acaso un cuadro de tiempo puro?, ¿no es esto lo que sucede en El espejo de Tarkovski el maestro de la escultura en el tiempo? ¿No se mueve allí también la hierba con el viento anunciando la llegada de lo elemental?

Pareciera que estuviéramos sugiriendo un 'más allá' que pudiera ser señalado por ese modo de decir o estado del espíritu al que llamamos poesía. Puede que si, pero ese más allá no es más que el tiempo mismo. Ese escurridizo elemento que se extinguió en nuestra época. Es pues la poética de la música y del cine  –cuando se desnudan del encadenamiento de lo que fue y lo que debieran ser– tiempo recuperado que vuelve sobre sí mismo y sobre nosotros. En este punto diluyen el tiempo convencional, resquebrajan esa dura cáscara del pensamiento que creó la inquietud. Allí, por esa fisura, se anuncia un lugar donde ya no opera más la regla de la falta de tiempo. Un instante de poesía que se puede ver en el agua, en el viento, un momento que se convierte en una imagen del interior del tiempo. Allí es posible encontrar un camino a la realidad o, al menos, nosotros hemos visto uno.

(3) Para tranquilidad del lector baste decir que solo hemos agregado unos cambios de línea.

REFERENCIAS

[1] Martin Heidegger. (2005): ¿Qué significa pensar? (Was heißt denken? 1954). Traducción de  H. Kahnemann. La Plata: Terramar.

[2] Ibid.

[3] Alex Ross. (2009): El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. (The rest is noise: Listening to the Twentieth Century). Barcelona: Seix Barral.

[4] Joseph Brodsky. (2005): Marca de agua (Watermark). Traducción de Menchu Gutiérrez. Madrid: Siruela.

[5] Ibid.

[6] Debussy (1913), 'Concerts Colonne', La revue S.I.M., November 1st, 1913. Reprinted in 'Monsieur Croche'.

[7] Ibid.

[8]  Martin Heidegger, op. Cit.