Aquí estamos, solos una vez más.
Todo esto es tan lento. Tan pesado. Tan triste.
Dentro de poco seré viejo. Todo se acabará entonces.
Tanta gente que pasó por este cuarto.
Decían cosas. No me dijeron mucho. Se fueron. Envejecieron.
Se hicieron lentos y miserables, cada uno en su rincón.
João de Deus en Recuerdos de la casa amarilla
“Es una pena que esto no sea pecado, Sr. João”, le dice una señora a João de Deus mientras degusta uno de sus helados. La escena transcurre en una heladería lúgubre, repleta de niños, apenas alumbrada por luces de neón amarillas y rojas que llegan desde el exterior y por la luz blanca que emerge de las vitrinas frigoríficas. La respuesta, como suele ocurrir en João, es erudita e inesperada: “Si creemos al Sr. Stendhal, una princesa italiana ya se quejaba de lo mismo en pleno siglo XVII”. Este diálogo, extraído casi al azar de La comedia de Dios (A comédia de Deus), segunda película de la trilogía de João de Deus, ilustra una característica central del último período de la obra de su director, João César Monteiro (que abarca a la citada trilogía, conformada por Recuerdos de la casa amarilla (1989), La comedia de Dios (1994) y Las bodas de Dios (1999), y a cuatro películas más: O Último Mergulho (1992), Le bassin de J.W. (1997), Branca de Neve (2000) y Vai e vem (2003): una puesta en escena ligera aunque rigurosa contrasta con diálogos densos, que unen citas, acertijos y sentencias que a la distancia parecen graves, pero en el fondo son puro juego.
João de Deus es un hombre particular: esquelético, ligeramente encorvado, de edad difícil de definir (Monteiro, director y protagonista, filmó la trilogía entre los cincuenta y los sesenta años, pero aparenta más), se distancia con cinismo de casi todo lo que lo rodea. Ese distanciamiento, sin embargo, está atravesado por un humor críptico. Tan críptico como las películas en sí, que tocan una serie de temas que cualquiera consideraría relevantes (política, sexo, moral, religión) sin tomarse demasiado en serio ni ofrecer respuestas definitivas. Monteiro, a través de sus roles protagónicos, decide posicionarse en el ojo del huracán. Algo que es evidente, por ejemplo, en la escena de la red con huevos de La comedia de Dios, donde la perversión llega a su pico. Hay un distanciamiento entre João y el mundo; una inmaterialidad que es apreciable tanto en su extrema delgadez como en la dificultad para llevar a cabo actividades que antes le resultaban sencillas. En La comedia de Dios, João intenta enseñarle a una de sus empleadas cómo servir helado. Tras varios intentos fallidos, descubrimos que es él mismo el que no puede hacerlo. “Estoy desentrenado, pero la idea es esa”, admite. Hay una separación entre su cuerpo y el mundo de la práctica.
A partir de Recuerdos de la casa amarilla (Recordações da casa amarela) y, con más énfasis, desde La comedia de Dios, Monteiro comienza a construir un universo estético estricto: la cámara rara vez se mueve, los planos son abiertos, los colores vívidos. Las películas, salvo excepciones (por ejemplo, el magnífico final de Las bodas de Dios (As bodas de Deus), transcurren en días soleados, primaverales. Abundan las escenas al aire libre. Las muchachas que rodean a João desfilan ante sus (nuestros) ojos con vestidos ligeros. Aparentemente, nada sería más ajeno a este cálido tono rohmeriano que un señor perverso y ojeroso que va por ahí deleitándose con jovencitas que lamen helados, cogiéndose a sus empleadas a escondidas. Esta tensión funciona porque João de Deus estaría igual de bien (o de mal) sentado en un banco en un parque floreciente, en plena primavera, que en una cámara de tortura. Parece imperturbable. De allí surge, en gran medida, el efecto punzante que causa la profunda luminosidad de su ojo en el plano que cierra Vai e vem, la última -y más bella- película de su vida.
- Gracias a su buena acción, los ángeles y los
serafines se regocijan en el Reino de los cielos.
- No transforme un pequeño impulso acuático
en una orgía celestial.
Diálogo entre una monja y João de Deus en Las bodas de Dios
De las películas que Monteiro filmó a partir de 1989 por fuera de la trilogía, dos se conectan con ella de un modo peculiar: en Le bassin de J.W. (cuya traducción sería La pelvis de J.W.; iniciales que refieren a John Wayne) hay un personaje llamado João de Deus, pero no es interpretado por Monteiro ni comparte sus características. En Vai e vem, Monteiro interpreta a João Vuvu, un viudo cuya melancolía remite a João de Deus, aunque sin tanta carga satírica ni densidad sexual. Vai e vem es, en efecto, no solo el cierre de la obra de Monteiro, sino también una de sus películas más tristes. Tanto João de Deus como João Vuvu le sirven al cineasta para reelaborar una serie de temas-obsesiones que eran frecuentes en sus primeras películas: la militancia política, la familia, la mitología portuguesa, la religión. La diferencia es que, ahora, estas temáticas son reconfiguradas por la subjetividad de sus personajes, lo cual habilita la sátira distanciada que es el espíritu de la trilogía. De hecho, mientras antes los temas eran ejes de las tramas de las películas, en el Monteiro de los 90 se percibe una fragmentación: no solo la trayectoria de João es dispersa, sino que es preponderante el peso de los diálogos: la religión, por ejemplo, es palpable en instituciones, personajes e íconos, pero también en anécdotas, reflexiones, citas, sentencias.
“La transfiguración es maravillosa, no hay duda. Los prodigios de Dios no cesan de sorprendernos”, le comenta João a una monja en Las bodas de Dios. Y es verdad: los prodigios de João de Deus nos sorprenden escena tras escena. Este Nosferatu perverso es un héroe y un voyeur; se opone sistemáticamente a todas y cada una de las normas morales de la sociedad y por eso termina apresado en instituciones. Monasterios, prisiones, hospitales, comisarías, se suceden en la vida de João, que entiende y acepta con resignación. La mirada melancólica es la mirada del que ve todo desde una distancia moral y, como consecuencia, vuelve a ver todo desde la distancia del encierro. La imposibilidad de disfrutar la plenitud de los climas templados y los verdes primaverales responde a la misma lógica. La libertad es, en el final de Las bodas de Dios (y de la trilogía), una tarde fría y nublada. Tampoco es casual que Monteiro elija, para la última película de su vida, jugar con la reiteración de escenarios: es su forma de ilustrar que el mundo es una gran institución.
La salida es siempre el punto de partida. Al comienzo de Las bodas de Dios, João salva del agua a una muchacha. Hacia el final de la película, ella lo salva a él: se enamoran y lo va a buscar cuando él sale de la cárcel. Pero João mantiene sus fijaciones: en una escena anterior, ella lo va a visitar a la prisión. Durante la entrevista que mantienen, João le pide que le muestre las “tetitas” y que le deje “un pelo púbico, un pequeñito hilo de Ariadna”. La bella Joana, por su parte, tiene paralelo con otro personaje: la enamorada de João en La comedia de Dios se llama Joaninha. El paralelo y la simetría son recurrentes en la trilogía (y también en Le bassin de J.W. y Vai e vem), pero Monteiro es demasiado inteligente como para convertirlos en dogma. Lejos de cualquier pretensión programática, son insumos para el juego; insumos necesarios para hacer funcionar una dinámica creativa que parece ser la única opción política frente a la estrechez asfixiante de nuestros tiempos. En los 70, le era posible filmar una película críptica pero solemnemente crítica como Fragmentos de um Filme-Esmola. A Sagrada Familia (1972) o un documental sobre la militancia como Que farei eu com esta espada? (1975). Ahora la complejidad simbólica tiene que filtrarse por todos los poros del relato: la crítica tiene que aparentar naturalidad, no para pasar desapercibida sino para confirmar que el propio universo simbólico de la obra está fundado en bases críticas y, por qué no, destructivas. En La comedia de Dios, el helado es política.
João de Deus es comedia, es Buster Keaton. La diferencia es que, donde en Keaton la seriedad era auténtica, João es un signo de pregunta. Es el elemento Max Schreck (con cuyo parecido físico Monteiro juega hacia el final de Recuerdos de la casa amarilla), que aporta la cuota de horror devenida fantasía devenido misterio. Hay un evidente interés estético en el personaje: las dificultades prácticas no significan torpeza, sino una paciencia, una pesadez, que es la expresión física de su complejidad filosófica. Una carga que es, también, el resultado de años de un ateísmo que no ofrece respuestas. Los breves relámpagos de luminosidad surgen de un acervo cultural denso. La lucha moral y discursiva contra la religión es constante, pero no por eso vamos a encontrar respuestas evidentes en otros lugares. Es significativo que Monteiro, en su juventud, haya titulado a un documental militante con una pregunta (“¿Qué haré con esta espada?”) y no con una afirmación. En la obra maestra Vai e vem, una vieja amiga le pregunta a João Vuvu, “¿Cuándo volveremos a vernos?”. Él, con su bastón y su cuerpo consumido, le contesta: “Cuando seamos lo suficientemente viejos. Por ahora, dudamos como todo el mundo”.
Nuestra ley es la dulzura, dulzura y paz coronada.
Sean parte de la fiesta que, santa y dulce,
lanza el pecado al aire y baila con él como con flores.
Sean alegres, pues pueden ser alegres.
Fragmento de Branca de Neve
Cada filme de la trilogía tiene su objeto del deseo. En Recuerdos de la casa amarilla se trata de la hija de la propietaria de la pensión donde vive João. Tras quitarle el corpiño y descubrir que tiene “pechitos de paloma”, nuestro héroe es descubierto por la madre de la joven y debe huir. Vagabundea durante un tiempo para, luego de bañarse y afeitarse en una peluquería, aparecer ante nuestros ojos vestido de militar. Es capturado, lo llevan a hablar con un comisario, y ahí confiesa, mientras golpea la mesa de un escritorio con la mano abierta, que su intención era marchar sobre el Parlamento. Al recorrido desafortunado de João se le suma una revolución fallida, tan transparente, débil e improbable como todo lo demás, como él mismo. El juego de roles al que se somete João es la contrapartida de las múltiples identidades que adjudican las distintas instituciones en pos de anular la identidad (respecto de las identidades, es importante tener en cuenta la cantidad de nombres que emplea Monteiro en esta última etapa de su obra, mezclando actor y personajes: João César Monteiro, João de Deus, Max Monteiro, João Vuvu y João, o Obscuro). Sin embargo, la institucionalización no logra opacar el brillo del héroe: la perversión se mantiene intacta hasta el final de la trilogía. La crítica a estos espacios reside en que intentan aniquilar el carácter siempre ambiguo del mundo de la vida, sin lograr siquiera administrarlo entre sus propias paredes. Las películas están llenas de pequeñas rebeliones intra-institucionales, que van desde el pedido de vello púbico de João en la prisión hasta los hermosos intercambios verbales en el manicomio, en Recuerdos de la casa amarilla, o los comentarios profanos en el monasterio, en Las bodas de Dios.
En La comedia de Dios el centro de la pasión y perversión de João es Joaninha, una adolescente rubia que se presenta a sí misma como “la hija menor del carnicero”. João es, en este momento de su vida, el encargado de una heladería artesanal. Si uno tiene en cuenta que dos de sus actividades principales son crear sabores nuevos y desear muchachas jóvenes, es comprensible que se deleite observando a Joaninha tomar helado de un cucurucho. El helado, entonces, no es solo la política del creador independiente que se enfrenta a las grandes potencias comerciales, sino también una materialización del deseo sexual. En los hermosos planos que construye Monteiro, el helado fálico es puro lirismo. Nos olvidamos, súbitamente, de la cantidad de chistes y planos fáciles que se han hecho a partir de la dupla helado-falo. El clímax de la relación João-Joaninha incluye a la muchacha leyendo un poema de Luís de Camões. El vínculo entre ambos da lugar a distintas clases de perversiones y escatologías. Luego, tras una estadía en el hospital y una demostración de rechazo social, nuestro héroe regresa a su hogar. Cuando abre los enormes ventanales de una habitación sucia, vacía y llena de pintadas obscenas, deja escapar, liberándolas, a un montón de palomas.
Dos personajes se hacen cargo del repudio moral a João: su jefa y Evaristo, el carnicero y padre de Joaninha. La primera representa la violencia discursiva; el segundo, la violencia física. Al comienzo de la película, João va a la carnicería a comprar carne de ternera. Cuando llega, Evaristo está destrozando a un cordero despellejado. Antes de un intercambio verbal que presagia el desenlace del filme, Monteiro nos muestra un primer plano del cordero -en carne viva, con la lengua afuera- acompañado por música clásica. En cualquier otro contexto, esto hubiera ofrecido la posibilidad de hablar de la espiritualidad, de lo efímero, de lo trascendente. No acá. Monteiro rechaza entregarse a reflexiones grandilocuentes. Lo que queda en evidencia es, ni más ni menos, el carácter material de esa carne. No hay modo de que ese cordero rojísimo con las orejas todavía peludas nos remita a un más allá. Nos causa, más bien, un poco de gracia. La misma gracia que nos causa Evaristo segundos después, cuando cuenta con orgullo que acaba de matar al animal y le ofrece los sesos a João. El cierre de la escena no puede ser más claro: un muchacho, apoyado en la puerta de la carnicería, llama al carnicero. Cuando se da vuelta, el chico le pregunta, agarrándose los huevos, “¿tenés de esto?”. Evaristo le revolea un pedazo de carne y amaga con correrlo. La carne tiene usos múltiples, acá, en este mundo. João observa la escena, impasible, como siempre.
“Reptil eres, y en reptil te convertirás”:
esta es la lógica que forma incansablemente
nuestra vergonzosa degradación
en cuanto individuos, en cuanto especie.
Contra el fraude universal y los helados congelados,
mi helado, que contiene toda la energía calórica del mundo,
una palabra amiga, una prueba de amor.
João de Deus en La comedia de Dios
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