I.
"Es hora de desmitificar una época, de construir un nuevo mundo desde el arroyo hasta las estrellas. Es hora de descubrir a los hombres malvados de entonces y de averiguar el precio que pagaron para definir su época entre bastidores, en secreto. Va por ellos."
América (James Ellroy, 1995)
El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)
II.
La última película de Werner Herzog hasta la fecha, Into the Abyss (2011), se estructura en torno a las conversaciones del cineasta alemán con un texano de 28 años, Michael Joseph Perry, condenado a muerte por el asesinato de tres personas. Perry quiso robar, en complicidad con Jason Burkett, el Chevy Camero del 97 que poseía un vecino. Su objetivo: "pasar un buen rato" con el deportivo. Las cosas se complicaron.
Malas Tierras (Terrence Malick, 1973)
Como siempre tratándose de Herzog, Into the Abyss no deposita una mirada pretendidamente documental sobre el suceso. Explora el universo donde se larvó. Uno de los muchos universos que, bastando con dar la vuelta a la esquina para toparse con ellos, ignoramos por no servir al propósito de articular nuestro consenso ideológico sobre lo real. Herzog busca de nuevo —y encuentra— el trance, ni real ni ilusorio, en el que florece la vida libre de condicionantes y superestructuras.
Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)
La vida en Into the Abyss son galletas horneadas y escopetas, autopistas y corredores de la muerte, lágrimas tatuadas y últimas copas, semillas que germinan en desguaces. Olor a bostas, aceite de recambio y semen. Pueblos con nombres como Cut y Shoot, cuyos únicos hitos a ojos del Google Earth son ciertas granjas, oficinas de correos, iglesias metodistas y concesionarias de automóviles, diseminadas por terrenos boscosos y baldíos que atraviesan vías de todo tipo y condición desiertas a pleno sol.
Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Pueblos en los que resulta posible que sus habitantes hayan aprendido a leer de adultos, como el mecánico a quien se sonsaca el dato con una fascinación no exenta de ironía y paternalismo: "¿Es maravilloso, no?", insiste el director de Into the Abyss. "Formidable, sí", murmura el interpelado. Su alarmante expresión nos hace temer que Herzog acabe como aquel chaval a quien hace un tiempo, por "gastarle una broma", unos amigos inyectaron gas comprimido por el ano en un taller de Jaén. Reventó.
Carretera perdida (David Lynch, 1997)
III.
Jean Baudrillard planteó Estados Unidos como fórmula de componentes ora anejos, ora incompatibles: "Espacio, velocidad, cine, tecnología". Gilles Deleuze prefirió establecer sobre el desarrollo de aquel país una teoría cartográfica, en cualquier caso también de connotaciones antagónicas: "Desterritorialización / reterritorialización". Ambos trataban de justificar su fascinación por un lugar que enaltece sistemáticamente los deseos individuales, para luego supeditarlos al patrón moral colectivo del consumo. Un lugar sojuzgado por "una economía libidinal, tan necesitada de la diferencia como de la homogeneización" (L.D. Fernández).
Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006)
IV.
“Desde 1875 a 1882, creo que pocos hombres habrán corrido más aventuras felices y desgraciadas que yo entre indios, bisontes, cuatreros y matones. Me pasaba a caballo de dieciocho a veinticuatro horas. Me retiré sin un dólar en el bolsillo; pero lo que experimenté vale una fortuna. Hoy, a los setenta y un años de edad, sigo montando a caballo como antes. Si tuviese que empezar de cero, haría exactamente lo mismo. Del dinero ni vale la pena hablar. Lo que importa en la vida es divertirse.”
Eagle Pass, Texas (Gus Black, 1920)
In the clutches of the gang (George Nichols, 1914)
La diligencia (John Ford, 1939)
Mad Max 2 (George Miller, 1981)
Red Dead Redemption (Rockstar San Diego, 2010)
V.
“Many On the Road’s lengthy, poetic descriptions of riding in cars and driving cars suggest even a certain mystical fusion between Sal Paradise and Dean Moriarty, and the car.”
Driving visions: Exploring the road movie (David Laderman, 2002)
Lolita (Adrian Lyne, 1997)
Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967)
El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950)
Crash (David Cronenberg, 1996)
Cars (John Lasseter, 2006)
VI.
Llegará el día en que alguien se atreva a decir que si Clint Eastwood ha devenido un tótem para el grueso de la crítica y la cinefilia, no se debe a que cada una de sus realizaciones sea más profunda y emotiva que la previa; sino a que adular hasta lo irrisorio su faceta artística, sensible, es en estos tiempos de enervante corrección intelectual la única manera de seguir celebrando al Eastwood que se desayunaba con su script y Pauline Kael, se deshacía sin pestañear de quien cuestionase sus decisiones creativas, y disfrutaba acribillando al perroflauta, la locaza y el negrata que insistían una y otra vez en atracar el drugstore donde Harry Callahan echaba la loto.
Bullitt (Peter Yates, 1968)
Eastwood se despidió a regañadientes en Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) de esa parte esencial de sí mismo. Pero se cuidó muy mucho de que el veterano de Corea y ex-empleado de la Ford Walt Kowalski dejase como última voluntad a un joven conciudadano de la agonizante Detroit su muscle car. Y ese centelleante legado material ha traspasado la ficción para dar carta de nobleza y ceder el testigo alegórico a cierta tendencia última del cine popular que no es sino débil —por ahora— eco de la que caracterizó el periodo que abarca grosso modo de A quemarropa (Point Blank. John Boorman, 1967) a Mad Max 2 (George Miller, 1981).
La piel en el asfalto (James William Guercio, 1973)
Un periodo en el que lo reaccionario delató sus innumerables imposturas, dejando en manos del progresismo la prédica de una ética hoy a su vez en liquidación por cambio de negocio; y en el que la condición masculina se vio en la tesitura desesperada de elegir entre la adscripción cínica a unos valores que había contribuido a erigir y ante los que se había descubierto carne de cañón —los one man army de los ochenta seguirían esa senda—, y lo que Robert Hughes tan atinadamente denominó la cultura de la queja, empeñada hasta la actualidad en emascular sus atributos.
Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)
Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)
Los manierismos hiperrepresentativos de Sergio Leone y Sam Peckinpah daban cuenta pesimista de la agonía del western como universo moral. Con los únicos pertrechos expresivos que conocían, las armas y los vehículos que una vez forjaron América y por entonces contribuían a apuntalar su colapso, los hombres sin estrella redefinieron otros espacios arquetípicos —el thriller urbano, el noir— despojándolos de florituras dramáticas y argumentales a favor de una abstracción que permitiese escapar a cualquier manipulación ideológica, aun a riesgo de precipitarse en el nihilismo.
Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969)
Los nombres propios dieron paso a apelativos en clave y apodos; los diálogos, a gestos mudos y gritos de dolor; las investigaciones, a persecuciones suicidas y tiroteos en no-lugares. Una codificación narrativa y estética extrema, cuyos significantes pugnaban por eludir significados asfixiantes; una codificación que en no pocas ocasiones derivó en ascetismo de enorme calado.
Punto límite: cero (Richard C. Sarafian, 1971)
Una señal de tráfico estremecida por el paso de un coche a la fuga, una mirada gélida, una explosión de sangre en una pared cuarteada, las huellas de unos neumáticos en el asfalto, dos manos pugnando por una pistola, decían tanto o más del momento histórico que cualquier ensayo académico. «El edificio abandonado en el desenlace de French Connection», ha escrito Martin Rubin, «es una tumba, una ruina dejada atrás por una civilización acabada; una visión espeluznante que devora al protagonista».
VII.
How to cope with the gasoline famine (Gibert Shelton, 1973)
A short story of America (Robert Crumb, 1979)
5 Death Twice 1 · Red Car Crash (Fragmento) (Andy Warhol, 1963)
VIII.
“Señoras y señores, los coches eléctricos son algo gay. Y no me refiero en el sentido de homosexual. Sino en el sentido de cuando tus padres que te llevan a la disco. Es gay. Como llevar los pantalones demasiado subidos. No se trata de ofender a nadie, no se trata de eso. Pero creo que así quedará claro lo que quiero exponer. A ver, sinceramente, el Nissan Speed, ¿qué dice? Dice a gritos "peluchito". Bien, sigamos. El Hyundai Pommegranade. El Chevy Fingerprint. ¿Qué dicen? “Gatito”. En cambio, miren esto: el Ford GT350, de 1966. ¿Qué machote no quiere uno? El Pontiac GTO de 1965, totalmente alucinante. El Barracuda, de 1970. Hizo perder más virginidades que Frank Sinatra. ¿Qué sugerimos nosotros? Sencillamente, aprovechar las ventajas del transporte eléctrico, pero combinándolas con el estilo rockanrolero y el atractivo sexy que poseían los muscle cars de Dodge. Creemos que podemos producir la tecnología para incorporar un motor electrónico en sus modelos. Pero conservando el sonido agresivo, la estimulante y típica vibración, la experiencia visceral completa que nos ha conquistado a todos en los modelos de Dodge.”
¡Qué dilema! (The Dilemma. Ron Howard, 2011)
Furia Ciega 3D (Patrick Lussier, 2011) y Transformers: La venganza
de los caídos (Michael Bay, 2009)
30 minutos o menos (Ruben Fleischer, 2011)
Bienvenidos a Zombieland y 30 minutos o menos (que bien podría ser entendida como precuela de la anterior) coinciden en obligar a sus protagonistas, reacios a cruzar el desierto de lo real —ese inhóspito lugar en el que no dejan de ocurrir cosas terribles que no podemos controlar ni maquillar: enfermedad, guerra, muerte, extinción, conciencia—, a topárselo de frente donde menos se lo esperaban: en los simulacros hedonistas, irónicos o infantiles donde han aprendido a refugiarse antes de que se produzca un Apocalipsis (tanto da si personal o colectivo) que, curiosamente, les servirá para resetearse como individuos.
Bienvenidos a Zombieland (Ruben Fleischer, 2009)
Blindado se centra en seis hombres de baja extracción social para quienes el botín de cuarenta y dos millones de dólares con que pretenden hacerse es su última oportunidad para escapar a un presente ya en ruinas que conforman hogares embargados, industrias cerradas y calles desoladas. No es casual que al principio del filme se diga que los furgones protegidos por los protagonistas pasarán a tener en breve GPS; es decir, que devendrán invisibles bajo el mapa de lo hiperreal configurado por las nuevas tecnologías, haciendo también invisibles a quienes no puedan pagarse un billete a lo virtual.
Blindado (Nimród Antal, 2009)
“The movie starts with the ballistic bullet-path simplicity of Point Blank, as Dwayne Johnson dies, resurrects in prison and leaves it running; finds his Chevelle waiting with a gun… and shoots people in the head without hesitation, no warning, not a word spoken” (James Rocchi).
Sed de venganza (George Tillman, Jr., 2010)
“Woodrow no comprende la libertad femenina, no acepta que una chica no le quiera. Y la película se adapta a su mirada, a la de unos hombres —o chicos— ingenuos y desorientados que no parecen comprender la llegada de nuevos tiempos para la masculinidad” (Carles Matamoros).
Bellflower (Evan Glodell, 2011)
“Ambientada en la mayor crisis estadounidense de su historia, Las uvas de la ira relata cómo una familia se ve despojada de aquello que daba por sentado y ha de partir en busca de un nuevo comienzo. Pero el viaje es largo, el dinero escasea, y los habitantes de los estados que reciben a los inmigrantes no están dispuestos a hacerlo con los brazos abiertos. John Steinbeck alterna los capítulos centrados en la familia Joad con otros donde expande su visión a la situación general de la sociedad norteamericana del momento: los aprovechados, los solidarios, los predicadores, los simples o los intelectuales” (Eduardo Jordá).
Acero Puro (Shawn Levy, 2011)
“Al contrario del conductor que encarnase Ryan O’Neal en Driver, el personaje de Ryan Gosling es un tipo duro de cartón-piedra, un ridículo calco del hombre sin nombre de Clint Eastwood/Sergio Leone” (Antonio José Navarro).
Drive (Nicholas Winding Refn, 2011)
“But more than anything else, this kind of videogames are explorations of extreme moral dilemmas, and-provide that players can understand gaming as an exercise in taking responsibility for their actions. Their lashings of sex and ultraviolence are valuable causes for introspection” (Ben Hourigan).
Grand Theft Auto IV (Rockstar Games, 2008)
IX.
A todo gas (The Fast and The Furious. Rob Cohen, 2001) y sus secuelas han dado voz cinematográfica a esa cultura suburbial de drogas de diseño, coches tuneados y macrofiestas en las inmediaciones de polígonos industriales que practican cada fin de semana millones de jóvenes a quienes las normas de convivencia apenas han permeado.
Huckleberry Finn & Tom Sawyer (Norman Rockwell, 1968)
El fracaso inapelable de las mentiras que sustentan todo un sistema clama al cielo en unos chicos cuya única forma de rebelión, acrítica e inconsciente, pasa por transformar las piezas del engranaje que ha alienado a sus mayores (la mecánica, la química, el deporte) en formas de expresión propias (motores modificados, alucinógenos sintéticos, grafitis, vestuario descontextualizado) que dan cuenta de la velocidad y la furia con que buscan escapar al mezquino destino al que probablemente están abocados.
Pasión de los fuertes (John Ford, 1946)
Bajo su esquema básico y reiterativo de películas de gangs criminales y policías encubiertos, la saga ha tenido un interesante epicentro en los personajes de Dominic Toretto (Vin Diesel) y Brian O’Conner (Paul Walker), que ejemplifican la tensión entre rebeldía y adaptación al cuerpo social. Y, a lo largo de los cinco títulos, se ha producido un curioso contraste entre cómo abordaban al inicio sus actividades el ladrón y corredor ilegal Toretto y su perseguidor, el agente del FBI O’Conner, y cómo lo han ido haciendo con los años.
Pat Garrett y Billy el Niño (Sam Peckinpah, 1973)
Si en A todo gas su rivalidad inicial y posterior amistad tenían lugar en una atmósfera de juego posadolescente, en Fast & Furious: Aún más rápido (Fast & Furious. Justin Lin, 2009) latía un considerable poso de amargura y decepción: Toretto descubría que su estilo de vida libre de ataduras tenía un precio muy alto, y O’Conner que su sumisión al orden establecido le había hecho abdicar de lo mejor de sí mismo.
Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969)
Por ello, pese a que la estructura de la película era idéntica a la de las previas, pese a que se repitiesen los sintomáticos clichés machistas y horteras, a que su visionado quedase reservado en definitiva a los fieles al cine de evasión menos sofisticado, no se le podía negar a Fast & Furious: Aún más rápido esa cualidad crepuscular tan cara a innumerables westerns y road movies. “Aquí termina mi jurisdicción”, comentaba O’Conner a Toretto en un momento clave del film. “Aquí comienza la mía”, replicaba el delincuente.
Límite: 48 horas (Walter Hill, 1982)
La posterior Fast & Furious 5 (Fast Five. Justin Lin, 2011) nos hacía ver que O’Conner había aceptado traspasar los límites de una moral, y su alianza con Toretto ostentaba ya los rasgos míticos de tantas parejas de outsiders en el imaginario estadounidense. Aunque la diferencia entre sus predecesores y O’Conner y Toretto resida en que, para los últimos, ya no existe una escapatoria siquiera utópica a esta pesadilla de aire acondicionado, a esta isla de cemento en que nos agolpamos, salvo la del eterno retorno esquizofrénico al volante del sistema al que desean renunciar.
Fast & Furious 5 (Justin Lin, 2010)
X. 
