Berthe: Quiero decirle algo.
Edgar: ¿Quería decir algo?
Berthe: ¿Cuándo se disolvió la mirada? 
Edgar: ¿10 años atrás? ¿15 años? Quizás 50. Antes de la televisión. Quién sabe. 
Berthe: Sea más preciso.
Edgar: Antes que la televisión adquiriera prioridad. 
Berthe: ¿Prioridad sobre qué? ¿Sobre los hechos cotidianos?
Edgar: Sobre la vida.
Berthe: Sí. Siento que la mirada se ha convertido en parte de una programación controlada, subvencionada... La imagen, señor. La única capaz de rechazar la nada es, además, la mirada de la nada en nosotros.

(Un diálogo de Éloge de l'amour)

"Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone."

(En Notes sur le cinématographe, de Robert Bresson, libro citado tres veces en Éloge de l'amour).

I

Los dos primeros tercios de Éloge... fueron filmados en 35 mm y en un blanco y negro que esplende: transcurren en París, observada con una pasión tan fuerte como la que Godard demostró tener hacia ella muchos años atrás. El tercio final fue grabado en vídeo digital con colores saturados e intensos: sucede en algún punto de la Bretaña francesa. La primera parte transcurre dos años después que la segunda. Desde esta elección, arrojadamente, se puede escribir que Godard nos está sugiriendo que el presente debe ser filmado y el pasado reconstruido utilizando la cinta magnética (numerosas veces la palabra "archivo" aparece como didascálico en el segmento que trascurre en la costa). Pero si además la textura visual de la parte citadina evoca a los films franceses de los primeros '60, ¿qué se está insinuando? Recuerdo a Eliot: Time present is time past.

Decíamos que hay dos años, hacia atrás, de diferencia, entre los sucesos fílmicos parisinos y aquellos que ocurren entre los bretones. ¿O más? ¿Cuánto tiempo transcurre, en esa primera parte ya mencionada, entre el rodaje en el hospicio y el encuentro del protagonista, con Philippe, que supo ser su ayudante, y una joven que conoce una frase, ella dice haberla inventado, que alguna vez dijo Edgar a Berthe en una conversación telefónica? El relato, como tantas otras veces, se permite no aclararlo: es otra de esas deliberadas dificultades, como espinas disimuladas por el esplendor de la rosa florecida, que Godard siembra en el camino de sus espectadores incitándolos a pensar. Hay muchas más. Veamos otra. ¿Por qué, en la segunda parte, el historiador Jean Lacouteur, que se interpreta a sí mismo, aunque rara vez aparece en la imagen: es su voz la que está presente, tiene el mismo nombre que el abuelo de Berthe, un viejo héroe de la Resistencia que vive a su lado, lo que produce un particular extrañamiento al tratar de determinar a cuál de los dos alude una frase dicha durante una cena? Es cierto que la mayor parte de estos obstáculos resultan de operaciones que practica el discurso: la elección de encuadres que segmentan las figuras humanas; la ausencia del contracampo cuando dos personajes hablan entre sí (lo que ya estaba, no parece ocioso recordarlo, en A bout de souffle: los diálogos de Michel y Patricia en el auto, por ejemplo); el desacuerdo entre lo que el plano muestra y las palabras que se oyen -a veces superpuestas-, o la dificultad para articular ambas bandas; la abundancia de pláticas que, en principio, nada tienen que ver con la historia, como esa que gira en torno a si alguien conoció, o no, a Langlois, o esa otra disquisición sobre los lazos entre Bretaña y Gran Bretaña.

Claro que ¿hay una sola historia? No. Hay muchas que se entrecruzan. ¿Existe alguna más relevante que las otras? En la primera parte podría haber un asunto más fuerte que los otros: la preparación para el rodaje de un film; en la segunda, aquello que prevalecería es la venta, a Hollywood, de las historias de vida de una pareja de ancianos resistentes. Y repitiéndose en ambas un hombre, Edgar, y una mujer, Berthe, cuya lábil relación, tejida, esencialmente, a través de dos intercambios verbales que suceden en cada una de las partes, podría conjeturarse como el centro, aunque también como el pre-texto, desde el cual se disparan los distintos temas, que en el momento de la escritura se me ocurren infinitos, que atraviesan el filme. Lo que aparece como claro es que Godard, como ya apuntó Susan Sontag refiriéndose a la parte temprana de su filmografía, quiere borrar sus contornos y entremezclarlas, dejando a quien ve el film, si así le place, la opción de separarlas: tarea enervante porque puede que no haya figura en el centro del tapiz. En todo caso puede recomendarse, y esto está sugerido por la disposición de los sonidos, que la manera ideal de acercarse a Éloge es verla, en primer término, dos veces seguidas. Como si fuese una cinta de Moebius fílmica, las palabras primeras y últimas, que se oyen, son idénticas y están dichas, en ambos casos, por Edgar desde un impreciso espacio off.

II

El desacuerdo entre Godard y la industria cinematográfica estadounidense es ya, a estas alturas, tan viejo como legendario. Pero no está de más preguntarse ¿en qué momento se vuelve la guerra de un solo hombre atrincherado, desde hace años, en su solitario refugio suizo de Rolle, sobre el lago Lehman? Quizá, y no es más que una conjetura, desde ese salto al vacío, concretado durante el fragor del mayo francés, que implicó la formación del Grupo "Dziga Vertov" y el rodaje de algunas películas militantes, hoy muy difíciles de hallar. Aunque después Godard haya vuelto a circular, relativamente, por las salas de cine nunca abdicó de su ataque, como lo evidencian su obra y sus declaraciones. En ese sentido Éloge... no ahorra invectivas ni nombres propios: Spielberg, Julia Roberts, Juliette Binoche -¿qué ha ocurrido con la otrora pareja de Leos Carax que intervenía, interpretándose a sí misma y citando palabras de Emily Brönte, en L'Monnaie de l'Absolu, capítulo 3a de Histoire(s) du Cinéma?: ha ganado el Oscar. Hay una frase definitiva al respecto: "Están diciendo que el cine es la vanguardia del comercio", explica Berthe a su Abuela traduciendo las palabras del hombre que representa a Spielberg: ¿venido directamente de EUA o, como afirman algunos, nada menos que el embajador estadounidense en París?

Sin embargo, y se me ocurre que esto debería entenderse, el encono godardiano se dirige a las maneras de organización fascistas que ha adoptado, sin ningún pudor, esta industria a la que también puede adjetivarse como bélica, y, por supuesto, a sus uniformes resultados, durante la asfixiante danza evolutiva del capitalismo tardío. "Cuando los hechos se convierten en leyenda, imprimen la leyenda ", dice Edgar, hablando de la Liberación, al Abuelo con una línea de diálogo extraída de la elegíaca The man who shot Liberty Valance, de John Ford. Este homenaje, que no es el único, demuestra, por si hiciera falta, que la admiración de Godard por el cine clásico estadounidense sigue en pie, como en aquellas primeras críticas escritas con palabras.

Frente al cine industrial contemporáneo que ha perdido, acatando órdenes, la capacidad de mirar (releer el diálogo ubicado en el epígrafe y recordar, en el filme, la reflexión de Edgar, citando a Rossellini, observando a los que duermen en la calle: "Los hechos están justo frente a nosotros ¿para qué inventarlos?"), Godard enarbola orgullosamente durante todo el metraje la figura y la obra de Robert Bresson. (No está de más recordar que en el año del estreno mundial de Éloge..., 2001, se cumplieron los cien años del nacimiento del cineasta francés, casi no advertidos en el mundo y decididamente ignorados, salvo alguna excepción, por estas latitudes latinoamericanas). Si por un lado, el del discurso, la segmentación de los cuerpos de los actores y la dificultad para ensamblar lo que se ve y lo que se oye remiten claramente a la poética bressoniana, en el nivel de la historia las referencias también son fuertes. Están los tres fragmentos de Notes sur le cinématographe que Berthe lee a la abuela; el afiche de Pickpocket mostrado más de una vez pero, sobre todo, esa conmovedora situación que se desarrolla cerca de él, en la cola de un cine donde una pareja de ancianos dialogan sobre el recuerdo de uno de ellos de una frase célebre de la película, aquella que la cierra , cuando Michel, tras las rejas de una cárcel, dice a Jeanne "Para llegar hasta ti qué extraño camino he tenido que recorrer." Estas palabras, también dichas en Éloge, resuenan en ella de maneras varias, con destinatarios distintos. Quizás aludan al extraño camino que Edgar debe recorrer para llegar a aceptar a Berthe, ya muerta (lo que podría sostenerse considerando el nombre del libro que él elige, por petición de ella, entre los que dejó: Les voyages d’ Edgar). También podría pensarse en el largo recorrido de Godard que filma la primera parte de esta película evocando visualmente a sus obras primeras: muy particularmente Vivre sa vie y Alphaville, entre ellas. Y, sin duda alguna, pueden también aludir al erizado sendero que deben atravesar los espectadores para intentar, vaya a saber con qué fortuna, construir o recuperar, si es que aún se puede, una mirada prístina hoy colapsada, para acercarse al film, que siempre huye, con velocidad de maratonista, de la retórica del cine que hoy se practica mayoritariamente, como ya sabemos arrojado a los rentables brazos de la doxa.

III

Hoy, 23 de junio de 2003, frente a mi ordenador, se me ocurre que Éloge exuda una gravedad, una tristeza y una infinita melancolía que se derraman en cada plano. Este tono puede haber sido anunciado ya en Allemagne année 90 néuf zéro, JLG/JLG, autoportrait de décembre, en la ya citada Histoire(s) o en L'Origine du XXIeme. Siecle, recordando aquellos filmes a los que he podido acceder del Godard más reciente, pero sin alcanzar la intensidad con que acá se manifiesta. Si ordenamos el film cronológicamente, en la última secuencia -se me ocurre peligroso, y sobre todo impreciso usar esa palabra refiriéndome a un trabajo perteneciente al último período de Godard, pero sucede que no hallo otra- se dice dos veces la palabra "desilusionado". La utilizan Edgard para referirse a Berthe y el Abuelo para calificar a Edgard. Podría asimismo serle conferido a esta película crepuscular, de una sorprendente belleza fúnebre si se me permite, donde la recomposición del mundo, como decía Bresson tarea propia del cinematógrafo, está hecha con una mirada aguda, severamente crítica y sensible, sobre todo hacia aquellos que nada tienen. (Esto de ninguna manera es una novedad en la trayectoria del cineasta francés). Pero también con una voluntad, tampoco reciente, de enfrentarse a los hábitos de los espectadores, desarticulando todo aquello que, habitualmente, la narración presenta como una unidad, para así poder contar esa otra historia. Durante el paseo parisino, dice Edgar a Berthe: "... nunca cuentan esa otra historia. Nunca comienzan por ahí. Tal vez porque tiene que ser contada de otra manera, y no tienen las agallas para hacerlo."

Godard es ya un hombre mayor, la manera amable con que la cámara se detiene sobre los rostros arrugados de sus compañeros generacionales lo demuestra. Desde ese momento de la vida que permite, tan sólo con el ejercicio de recordar, darse cuenta visceralmente, con una amplitud abarcadora, de cómo la Historia nos atraviesa, constata algunos de los horrores de nuestra civilización durante el siglo pasado. Se pregunta por ellos afirmando la necesidad de que no se desvanezca la Memoria, y señalando a la Creación como posibilidad para que esto no ocurra. Podrá argüirse que cualquier biempensante, "políticamente correcto" además, coincidiría en estos conceptos. Pero, ya lo sabemos, los progresistas aman al cine conservador y difícilmente digieran los ecos y los entrecruzamientos que las formas elegidas para encarnarlos extraen de ellos aquí, a veces a una velocidad vertiginosa. Ni mucho menos aceptarían tanto el cuestionamiento a la humanidad que estalla en unas palabras dichas por Edgar: "La cuestión no es si el hombre puede permanecer, sino si tiene el derecho para hacerlo.", como la pertinaz ausencia de los contracampos cuya presencia siempre sutura, y tranquiliza.

IV

Berthe y Edgar pasean, dialogando desencantados, por la orilla del Sena en un amanecer. Una barcaza avanza frente a sus ojos. En la banda sonora aparece una canción que se oye en L'Atalante. Más tarde, o quizá más temprano, él recordará un espacio por el que transitó el César en su campaña de las Galias, del que sólo permanece, como en aquel remoto entonces, el Bois de Boulogne (un espacio bressoniano recorrido por la cámara en un encendido travelling). Antes, en soledad, cercano al afiche de Pickpocket, pensará: "Lo más extraño es que los muertos vivos de este mundo son modelados por el mundo que fue. La manera en que piensan y sienten viene de antes". Y estos muertos vivos, que quizá conozcan el verso de Eliot arriba transcripto, suerte de sonámbulos que se desplazan en un espacio desconocido por rendido a las zarpas estadounidenses, son los que la película retrata con una dulce piedad.

Cuando prepara su film, Edgar dice a su productor que cuando se ve a un niño, o a un anciano, fácilmente se los reconoce y como tal se los designa. Pero ¿quién, cuando lo ve, dice de alguien "es un adulto"? ¿Existen los adultos? Philippe dice que Edgar es la única persona que está intentando serlo. Pero tan sólo eso, intentando. Edgar piensa que la industria del cine para retratar adultos recurre al star system, provocando que la Historia se vuelva historia individual. Precisamente, el camino inverso al que Godard propone. No narra la historia de algunos hombres y mujeres, elige mostrarlos inmersos en la Historia, que, como nos recuerda la voz de Lacouteur "no se sabe cómo va a terminar". Afirmación que, hay que admitirlo, alberga un moderado optimismo.

V

No puedo dejar de pensar en una asociación que no alcanzo a justificar. Mientras veía y reveía el largometraje de Godard, reiteradamente acudía a mi memoria otro que en nada se le parece: Saló o le 120 giornate di Sodoma, de Pier Paolo Pasolini. Quizá porque más allá de sus diferencias, radicales e inconciliables, el espectador, o al menos yo, respira en ambos un cierto, e inconfundible, aire fúnebre; más feroz en Pasolini, tristísimo en Godard. Un aire, en Éloge..., que evoca a aquel que permanece en una habitación donde horas atrás se veló el cuerpo de un ser querido, después que el muerto ha sido sepultado y las flores han sido llevadas a cubrir su tumba. Pero esa atmósfera que se resiste a evanescer, esos restos del mundo que fue, y que sin embargo nos constituyen como a los muertos vivos, esconden, como cualquier otro resto, la posibilidad de sorprendentes mutaciones, aunque los niños pidan que Matrix sea doblada al bretón y aunque el retorno, de Edgar, a los Campos Elíseos sea, como el de Chateaubriand, con más sombras sobre su espalda que las que un hombre ha tenido nunca.

"Por ejemplo, veo un paisaje nuevo para mí, pero es nuevo para mí porque mentalmente lo comparo con otro paisaje. Uno antiguo. Uno que ya conocía.", piensa Edgar. Si así pensamos, comparando: ¿hay otra manera de pensar?, el paisaje que muestra Éloge de l´amour, aunque para algunos pueda parecerse a un palimpsesto donde se encabalgan las citas, es radicalmente nuevo para el cine: ¿asemejarla a qué sino a ella misma? Paradójicamente, pese a la tristeza que transmite asimismo convoca a la felicidad estética. Habrá que esperar Notre musique, el nuevo largometraje de Godard, para, quizás, seguir recorriendo este espacio.

VI

M. Rosenthal: No hay mucha alegría por aquí.
Philippe: La felicidad nunca es alegre.
M. Rosenthal: ¿No lo inventaste?
Philippe: No, señor, fue Max Ophüls.

(Diálogo de Éloge de l'amour)

20-24 de junio de 2003

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