Cánones

En los últimos años, el aficionado cinéfilo un poco al corriente de la actualidad ha podido asistir al derrumbamiento del canon “clásico” y su (aparente) sustitución por un canon “moderno”. Un fenómeno que no es nuevo en las artes excepto, claro está, en un arte aún casi por estrenar como es el cine, así como tampoco es nueva la paradoja consistente en que los nombres que se proponen como esenciales en ese canon nuevo fueran instrumentales en la definición crítica del canon anterior.

Por  supuesto, como apuntaba, este estado de cosas tiene un algo de déjà vu, como es evidente para cualquiera que esté familiarizado con la historia de las artes plásticas en el siglo XX.  En un resumen demasiado sucinto, se podría decir que el arte en el siglo pasado no es otra cosa que un combate entre lo que podríamos llamar un arte clásico, nacido hacia 1400, y las nuevas teorías y prácticas que se pueden englobar bajo la etiqueta de modernismo/formalismo. Un combate que se expresaba no solo en una substitución de un canon antiguo por un canon nuevo, sino en la relectura de la evolución artística anterior, de forma que solo interesaban aquellos artistas y expresiones que fueran precursores de las maneras contemporáneas, sin importar que esta atribución fuera correcta o no, para dejar de lado, incluso ocultando, todo aquello que no se podía embutir o limar para que cupiese en el dogma.

De esa manera, todo lo perteneciente al pasado que no apuntara hacia el complejo impresionismo/abstracción, en otras palabras, hacia la victoria del color y la forma sobre el dibujo y el tema, no era considerado como digno de ser incluido en los análisis críticos, y si lo era, era de pasada o con comentarios negativos, como ocurría con el Neoclasicismo, el ejemplo paradigmático de la frialdad en el arte, o el Simbolismo, plagado de pintores cerebrales e intelectuales, que subordinaban la forma al tema. Mucho peor era el caso de los pintores modernos que se atrevían a separarse del mainstream de la vanguardia, puesto que sobre ellos era inevitable que cayese el apelativo de reaccionarios y antiguos, cuando no eran acusados simplemente de traición y aislados, como ocurriera con el fauve Derain o con el protosurrealista Giorgio de Chirico.

Por supuesto, no todo era tan claro como se pretendía hacer ver. Muchos pintores de la vanguardia no dejaron de admirar a esos otros pintores supuestamente adscritos a sus antípodas ideológicas, como demostraba la admiración de Picasso por David o Ingres, e incluso uno de los movimientos esenciales de la vanguardia, el surrealismo, era sospechosamente parecido al simbolismo del siglo anterior, estrictamente contemporáneo con el Impresionismo, del que se presentaba como su enemigo irreconciliable. Una praxis, la surrealista, que no intentaba en ningún instante ocultar que era tan cerebral, tan enfocada en presentar un tema y transmitirlo, hasta el extremo de subordinar la forma pictórica a este objetivo estético, como ocurría con la practicada por aquellos pintores que supuestamente no se consideraban antecesores espirituales de la modernidad, aunque muchos de ellos, por ejemplo Odilon Redon o Gustave Moreau, fueran tan formalistas y experimentales como los jóvenes artistas.

Esta guerra estética acabaría con una paradoja un tanto irónica. Cuando hacia 1960, el modernismo/formalismo triunfase, sería una victoria de corta duración, casi como si la esencia de ese estilo fuera el combate contra las normas anteriores. De forma inexorable no tardaría en disolverse y desvanecerse, dando paso al tiempo en el que ahora vivimos, el del posmodernismo (o el post-posmodernismo), al que todas esas reglas, normas, definiciones y combates no le interesan. Más aún, al que el pasado no le interesa en absoluto, por reciente que este sea.

Impulsados por ese desapego hacia el pasado, ambos cánones, el clásico y el moderno, han  perdido su sentido. Más aún, el propio concepto de canon, como conjunto de autores y obras imprescindibles, que sirven de medida de calidad y de ejemplo para los creadores del momento, se ha desvanecido por completo, convertido en otro concepto caducado, sin utilidad en el presente. Un estado de cosas que en muchas ocasiones se percibe como una pérdida, mejor dicho, como un estado de estar perdido, sin referencias que guíen, no ya en el ejercicio del arte, sino en su mismo disfrute. Una situación en la que el canon universal ha sido sustituido por una miríada de cánones particulares, prefabricados para satisfacer las necesidades de grupos cada vez más pequeños, que se suponen aislados los unos de los otros, sin interés alguno por conocerse o averiguar qué es lo que le interesa a los otros.

Una pérdida, es cierto, pero al mismo tiempo una ganancia. Antes, cuando solo existía un único canon, la situación era similar a ir de una ciudad A a una B por una autopista de peaje, donde solo se permite la parada en las áreas de descanso prefijadas. Ahora, el mapa de carreteras junto con las rutas en él dibujadas, se ha tornado completamente visible y accesible. Cada cual puede elegir su ruta, su velocidad y su ritmo a la hora de realizar un recorrido. Su canon personal, en definitiva, con casi completa libertad, decidiendo qué le interesa y qué no, dónde quiere perder el tiempo, dónde prefiere perderse, dónde elije quedarse.

Un nuevo modo, donde todo aquello que hasta hace no muy poco no tenía importancia o no parecía lo suficientemente “avanzado” y “revolucionario” vuelve a ser apreciado. Una nueva visión que pronto debería alcanzar al cine, ese arte tan futurista pero siempre a remolque de las aspiraciones de su tiempo, de manera que, una vez apagados los combates entre viejos y jóvenes, entre ambas normas exclusivas y excluyentes, empezase a emerger de la inundación aquello verdaderamente importante, ese indefinible que permite juzgar con base y conocimiento la producción de un tiempo y una época... y de rebote la nuestra.

Y aquí es donde entra en juego la GPO Film Unit. (1)

Definiciones y Ambigüedades

¿Y qué es la GPO Film Unit a todo esto? Lo mejor que se puede hacer para responder a esta pregunta es ofrecer un ejemplo como el que sigue, correspondiente a Night Mail (Correo Nocturno, 1936) (2), una de sus producciones más famosas y recordadas, rodada por Harry Watt y Basil Wright, con música de Benjamin Britten, texto de W.H Auden, y producida por John Grierson y Alberto Cavalcanti. Una obra donde se resumen todas las contradicciones y particularidades de esta unidad de producción fílmica.

En primer lugar, GPO no son sino las siglas de General Post Office, el servicio de correos británico, y por lo tanto la justificación de su existencia como unidad de producción (Film Unit en la expresión inglesa), no es sino crear firmes propagandísticos para esa organización estatal. Un propósito que, visto desde nuestra perspectiva actual, llevaría a conclusiones completamente erróneas. En concreto la de un servicio anticuado y anquilosado, ejemplo de todo lo que no debería ser una sociedad moderna.

Pero esto no era así en los años 30. Bajo la etiqueta de servicio postal, la GPO englobaba todas las comunicaciones de Gran Bretaña, es decir, correos, telefonía y radio, de manera que su actividad suponía en aquel tiempo estar en la vanguardia de la innovación técnica y tecnológica. Una situación que ya sería especial, y que por sí sola motivaría la existencia de una unidad fílmica dedicada a la difusión de esos logros, en esa época de responsabilidad estatal, pero a la que se unía el hecho de que Gran Bretaña era en los años 30 el mayor imperio mundial, con lo que esos avances técnicos suponían también una marca de prestigio, el sello que demostraba la grandeza del imperio, cómo esa nación se mantenía a la cabeza del mundo... en un instante en que su decadencia y su fin estaban a la vista de todos los que tuvieran ojos para ver.

Dicho así, la GPO Film Unit podría haberse reducido a un servicio de propaganda más, dedicado a la filmación de productos idénticos, válidos sólo en las circunstancias específicas, rápidamente olvidados. Sin embargo, ese tiempo es también de una inusitada efervescencia fílmica, una época marcada por el impacto del cine mudo soviético de los años 20, que busca transmitir complejas ideas abstractas mediante el uso casi exclusivo de la imagen, mientras que en los primeros 30 acaba de surgir el sonido, de forma que la novedad del juguete permite jugar libremente con él y con su relación con las imágenes. Una era, en fin, donde la esencia del documental estaba aún por definir, donde todos los caminos permanecían aún abiertos y su exploración aún permitida, casi obligada... incluso aquellas vías que tras decenios de victoria del estilo dominante y su confusión con las esencias de la forma, nos parecen ahora indignos o ajenos.

Esta novedad e imprecisión del medio y la forma explica que la GPO Film Unit gozase de una libertad inusitada a la hora de realizar sus encargos, tanto en la temática elegida como en su plasmación, aún más sorprendente si se considera que sus fuentes de financiación procedían del estado y estaban, por tanto, sometidas a una rígida fiscalización a cargo de funcionarios en su mayoría fuertemente conservadores (la situación no hubiera sido muy distinta si la empresa privada estuviera al cargo, como la realidad cotidiana demuestra a cada momento, ya que el dinero, por definición, es conservador). Por decirlo de otra manera, la propia ignorancia de los organismos encargados permitió que los artistas de la GPO Film Unit se salieran muchas veces con la suya, al ser ellos los expertos que tenían una opinión formada del tema.

Por supuesto, a pesar de este grado de libertad, la GPO se hubiera quedado en nada si sus profesionales no hubieran estado a la altura, puesto que, como ya se sabe, las carretadas de dinero no convierten a los mediocres en personas con talento. En este caso los dos directores de la GPO fueron personajes notables, con diferencias apreciables de enfoque, en muchos casos irreconciliables, pero igualmente importantes, válidas y, sobre todo, innovadoras.

El primero de ellos, John Grierson (en el periodo 1933-1937) pretendía  desarrollar un tipo de documental con ideas, casi de tesis, utilizando, incluso reconstruyendo en estudio, la realidad observada para así transmitir el mensaje que había motivado la producción. Una tesis que, dadas las ideas políticas de Grierson, era invariablemente social, destinada a la transformación de la sociedad en aras de hacerla más igualitaria y justa, de forma que sus producciones tienden a ser un canto al trabajador olvidado, aquel cuya labor y sacrificio sostiene el país y permite que siga adelante. El segundo, Alberto Cavalcanti (de 1937 a 1940), no tenía inclinaciones sociales, pero a cambio estaba profundamente interesado en la vanguardia y la experimentación, reflejo de su colaboración, a principios de su carrera cinematográfica, con los surrealistas franceses y el director Abel Gance, de manera que su etapa se caracteriza por el intento de narrar lo habitual de una forma nueva, experimentando con el sonido, el montaje, la música y la panoplia de recursos formales al alcance de un cineasta de su época.

Como puede apreciarse, esta declaración de objetivos se encuentra muy lejos de lo que suele entender por el auténtico documental, un efecto negativo de la longevidad del  estilo dominante del que he hablado. No hay en la GPO la intención de representar la realidad as is, sino de utilizarla, bien para transmitir una ideario político preciso, bien para alcanzar una serie de logros formales. Unos objetivos que pueden provocar cierto disgusto ahora, pero que permitieron que bajo su paraguas trabajasen animadores experimentales como Len Lye, Norman McLaren o Lotte Reiniger, junto con documentalistas como Basil Wright o Harry Watt, o poetas de la imagen del calibre de un Humphrey Jennings, que contaron con la colaboración de personalidades de otras artes como el músico Benjamin Britten o el poeta W.H Auden.

Una mezcla impura de temáticas, influencias y formas que se aproxima a lo que incorrectamente se denomina en castellano Obra Total, pero que en el original alemán, Gesamtkunstwerk, tiene otro significado bien distinto, la del producto que reúne manifestaciones de otras artes bien distintas y las engloba en un resultado válido y coherente.

Tendencias, objetivos, resultados que precisamente el ejemplo del que hablaba al principio, los minutos finales de Night Mail, muestra a la perfección. Por un lado tenemos un tema completamente banal, como es el transporte del correo de Inglaterra a Escocia mediante un tren nocturno, aparentemente sin la importancia que justifique convertirse en el centro y el motivo de una obra de arte, pero que, bajo la dirección y tutela de Grierson, se convierte en épico, al narrarlo como si fuera vital para la vida del país, sorprendiendo al espectador a cada instante con la dificultad y complejidad de ese trabajo olvidado y sin recompensas. Un enfoque que podría haberse quedado en un publirreportaje impostado y exagerado, pero que el gusto por la experimentación de Cavalcanti lo transforma en un producto inesperado, al superponer las imágenes del viaje en el tren, con un poema expresamente compuesto por Auden para la ocasión, al igual que la música de Britten que los acompaña.

Música y texto que reflejan y reproducen en su ritmo, sus notas y sus palabras las sensaciones y experiencias de ese viaje nocturno en tren con el correo de Escocia, y que son asimismo potenciadas por las imágenes que se muestran y el montaje con que se relacionan entre sí, junto con el modo y la pasión con que el narrador, el mismo Grierson, frasea el poema, consiguiendo así un resultado final que no puede definirse de otra manera que como un video musical rap realizado 50 años antes del auge de ese estilo musical... siempre que, claro está, se quisieran utilizar ejemplos del presente para hacer inteligible el pasado, lo cual siempre tiene un punto de temerario y de engreído.

Paradigmas y excepciones

Sin embargo, a pesar de lo dicho, está claro que en la producción y en el personal de la GPO se ocultan contradicciones irresolubles. Por un lado, aquellos profesionales que, como Grierson, Wright o Watt, querían explorar las posibilidades de la narración documental, mientras que por otro lado se encontraban los que buscaban avanzar en la expresión formal, sin importarles mucho el tema tratado, como es el caso de Cavalcanti, y especialmente de Lye, McLaren o Reiniger.

Se hace necesario, por tanto, estudiar ambas vertientes de la GPO por separado.

En el caso del documental, quizás el mejor ejemplo mejor ejemplo es la producción de 1934, Song of Ceylon (La canción de Ceilán) (3) realizada por Basil Wright, y que en sí es perfectamente representativa de lo conseguido por la GPO, pero en otros aspectos su completa antítesis.

En efecto, tan interesante como la propia película es su proceso de creación, puesto que es el producto de un viaje/aventura, el de Basil Wright a Ceilán, la moderna (y antigua) Sri Lanka, realizado prácticamente en solitario, él y su cámara. Un periplo sin plan ni objetivo alguno, simplemente vagando por el país, casi a la deriva, de un lugar a otro según le parecía mejor, mezclándose con las gentes e intentado reflejarlas tal y como son, mejor dicho, tal y como la cámara, ese supuesto agente neutral, las captura.

Dicho esto, hasta aquí se podría pensar que se trata de un documental realizado dentro de la más completa ortodoxia, ajustándose estrictamente a ese ideal estético que supone filmar sin turbar lo filmado, acercándose lo más posible a la objetividad absoluta, de manera que la personalidad, ideas y prejuicios del documentalista desaparezcan. Sin embargo, como he dicho antes, este tiempo es un tiempo formativo, donde todos los caminos están abiertos, donde todos parecen igual de válidos para el cineasta.

Así ocurre que el sonido que acompaña a estas imágenes, las palabras, la música de los naturales no ha sido grabado in situ, sino añadido posteriormente en estudio. Es una forma de conseguir un cierto distanciamiento entre el espectador y la película, entre su realidad y la realidad de los retratados, separación subrayada aún más por el truco de añadir un narrador que no es contemporáneo a los espectadores, sino que lee las memorias de un viajero del siglo XVII, con lo que se contrapone continuamente el pasado escuchado y el presente visto. De esta manera, se ocultan las ideas de Wright sobre lo que vio o, en sus propias palabras, se elimina cualquier pretensión de que él pudiera haber comprendido la esencia de ese país, un imposible para un visitante temporal proveniente de una cultura ajena y extraña, perteneciente además a los ocupantes del país visitado y que, por tanto, considera, consciente o inconscientemente, esas costumbres y esos usos como algo pasado e inferior.

Conviene detenerse brevemente en este último punto. Si bien utilizando las palabras de viajeros pasados se evita que el director distorsione nuestras percepciones o, como decía, que haga pasar sus impresiones e imprecisiones por verdades, con ese método se corre otro peligro mayor, especialmente en un tiempo, como el de Wright, en el que el imperialismo, encarnado en la superioridad del hombre blanco sobre las otras razas y la certeza de haber sido encargados de una misión civilizadora, era un dogma casi inamovible. El riesgo consiste, obviamente, en transmitir la idea de que esa cultura y esas gentes han quedado ancladas en el pasado, en un limbo histórico del que la llegada del hombre blanco ha venido a liberarles, trayendo consigo su técnica y sus instituciones, ambas superiores a los existentes allí, justificando por tanto el dominio del mundo por parte de Europa y sus gentes.

Esta trampa la sortea Wright haciendo uso de un montaje muy libre, que salta de un tema a otro, de una situación a otra, sin conexiones aparentes, donde el hilo conductor es la libre asociación de conceptos e imágenes, de manera que incluso se repiten secciones enteras, a modo de revisión a la luz de lo ya visto, y donde lo que acaba permaneciendo en el recuerdo del espectador no es el triunfo del mundo moderno encarnado en Occidente, sino la fascinación y la admiración del director por lo que ve, una cultura que, a pesar del tiempo, del impacto del colonialismo y la irrupción de la modernidad, permanece aún fuerte y vigorosa, representando a sus gentes, encarnando su esencia.

De hecho, esa cultura, la cingalesa, se ve gravemente amenazada por el mundo moderno, como muestra una prodigiosa secuencia, el tercer cuarto del documental, donde las imágenes del trabajo cotidiano de los cingaleses, se entrelazan con la lectura de cartas comerciales en casi todos los idiomas europeos, hasta que acabamos por darnos cuenta de que esas inocentes actividades que presenciamos, enmarcadas en un supuesto paraíso, tienen su origen en los despachos de Europa. Ceilán, como el resto del mundo, ha sido atrapado en una red global, donde los pueblos y los individuos ya no son dueños de su destino, sino que sirven y obedecen a intereses desconocidos que no les reportan beneficio alguno.

Un contraste, entre el mundo extraño del otro lado del océano y la experiencia cotidiana de los cingaleses, entre Europa y Asia, que se repite cuando comparamos este documental con lo que supuestamente debería ser una producción tipo de la GPO. En efecto, poco hay aquí que se refiera al servicio de correos o que pueda servir a su promoción, y es que el documental que he comentado no deja de ser una excepción dentro de la historia de la GPO, señera, eso sí, pero excepción al fin y al cabo.

En realidad, los documentales de la GPO oscilarían siempre entre dos extremos. Por un lado, la absoluta disociación con los objetivos esperados de esta unidad fílmica, como ocurre en Song of Ceylon, mientras que por otro se realizaría un sometimiento a los objetivos dictados, pero no a la forma esperada, como es el caso de la ya comentada Night Mail.

De esta manera, cuando se revisa la producción de la GPO se encuentran pequeñas joyas como Granton Trawler (John Grierson, 1934), donde una serie de incidentes de rodajes permiten recrear en la mesa de montaje la terrible tormenta en la que se ve atrapado un arrastrero británico; Weather Forecast (Predicción del tiempo, Evelyn Spice, 1934), una atmosférica y evocadora semblanza del servicio de meteorología inglés, sin que aparezca nunca nadie de su personal; BBC The Voice of Britain (BBC, la voz de Bretaña, Stuart Legs, 1935), donde las diferentes emisiones radiofónicas se van tejiendo e imbricando las unas con las otras; The Fairy of the Phone (El hada del teléfono, William Coldstream, 1936), donde las áridas recomendaciones de uso del servicio telefónico se convierten en un jocoso divertimento posmoderno;  We Live in Two Worlds (Vivimos en dos mundos, Alberto Cavalcanti, 1937), un manifiesto a favor de la abolición de las fronteras y naciones, en un mundo demasiado moderno para ellas, pero que pronto se sumiría en la locura de la segunda guerra mundial; God’s Chillum (sin director acreditado, 1938), un poético recordatorio del drama de la esclavitud africana, o el incalificable Spare Time (Tiempo Libre, Humphrey Jennings, 1939), donde las gentes de gran Bretaña son descritas por sus fiestas y su música, sin utilizar en ningún instante la explicaciones de un narrador, en perfecta aplicación de los presupuestos estéticos del movimiento antropológico Mass Observation (4), etc, etc, etc, por nombrar sólo unas pocas.

Experimentación y Comercialidad

He reseñado, en los dos apartados anteriores, lo que constituiría la producción más “convencional” de la GPO o, por decirlo de otra manera, la más cercana a los objetivos propuestos. Sin embargo, en ese organismo existió otra vertiente, aún más sorprendente si cabe, puesto que se trata de producciones fuertemente experimentales, sin aparente razón de ser en el marco de la GPO (la propia Song of Ceylon podría justificarse por la proyección imperial e internacional del servicio de correos británico) y a las que se les intenta dar una especie de excusa añadiendo alguna referencia final al servicio de correos, aunque el desarrollo de los mismos y la forma utilizadas poco tengan que ver con lo que se sería de esperar.

Una paradoja que debería hacer reflexionar sobre la tolerancia y receptividad de público y comitentes de aquel entonces ante productos que debían parecerles poco menos que incomprensibles o inoportunos, pero que no propiciaban ninguna reacción airada, sea estética (¿Qué ¿*&%  $%&Ç*? es eso?) o política (¿En qué se gastan el dinero nuestros gobernantes?), como sería normal en nuestro tiempo, aparentemente más libre y osado, pero tan temeroso y mojigato como cualquier otra época pasada.

En este sentido, cualquier corto en color de los realizados por Len Lye (5), como es el caso de Trade Tatto, The Rythm of work-a-day Britain (La Marca del Comercio, el ritmo de un día laboral en Gran Bretaña. 1937) (6),  constituiría el ejemplo perfecto de lo que quiero decir. No solo contiene lo que es la trademark de Lye, el pintar directamente sobre el celuloide (un modo tan revolucionario hoy como entonces, puesto que a pesar de su aparente sencillez solo está al alcance de los mejores) sino que en esos cortos  el animador utiliza en su propio beneficio las limitaciones de la técnica utilizada. En efecto, las técnicas de filmado en color de aquel entonces, el sistema Gasparcolor, necesitaban que se produjesen tres negativos en blanco y negro, uno por cada color, los cuales se mezclaban luego en el laboratorio, para reconstruir así el color natural. Un proceso caro, complejo y pesado que no siempre daba los resultados apetecidos y que hacía muy difícil rodar del natural (mientras que era ideal para la animación). Lye, como digo, aprovecha estas dificultades técnicas para dibujar diferentes formas en el negativo destinado a producir cada color, de forma que tras el proceso de laboratorio, bien aparezcan colores antinaturales, en las proporciones deseadas por el artista, bien se consiga que unas formas se opongan a otras, se refuercen o se complementen, según hayan sido situadas en uno de los negativos u otros.

Las manipulaciones no se detienen ahí,  Lye incluye fragmentos de otros documentales de la GPO, perfectamente reconocibles para los que hayan seguido la producción de la unidad pero no para el espectador normal, puesto que han sido procesados y deformados hasta conseguir que el resultado sea prácticamente abstracto. Unas imágenes se han posterizado, hasta disolver los detalles en negro y blanco puros, mientras que otras se han  reproducido en uno solo de los negativos de color, de manera que sólo sean reconocibles por sus contornos, al no coincidir su color real con el final. La gran mayoría, por último, se han desfigurado, cubierto y  ocultado con los dibujos, tramas y diseños que Lye añade directamente sobre el celuloide y que saltan de una banda a otra de color sin ningún reparo o inhibición.

Un estilo experimental que bien podría haber desembocado en un ejercicio onanista, en el hermetismo más absoluto o en el aislamiento orgulloso dentro de la torre de marfil, pero que en las manos de Lye se torna una experiencia en la que todos pueden participar, tanto legos como letrados, lo cual se consigue acompañando las imágenes con melodías de moda (pero  esas melodías de moda que aún hoy son musicalmente válidas e importantes, en el sentido de que 70 años después aún pueden ser disfrutadas por el aficionado), de manera que los patrones dibujados, las secuencias documentales encontradas, bailen y se transformen unos en otros al ritmo de esa música, con lo que, como digo, cualquiera, independientemente de su educación o su conocimiento de la obra, puede engancharse y seguirlo.

Se trata por tanto una excepción, Lye, dentro de otra excepción, la GPO, no solo por encontrar a un artista abstracto puro englobado en el interior de una escuela de documentalistas, sino por tener a un artista de la vanguardia más radical creando obras para todo el mundo, sin que esto le suponga ceder en sus ideales estéticos. Una tolerancia que se debe, obviamente, a la protección y al apoyo de los hombres al mando de la GPO, Grierson y Cavalcanti, y que se tradujo en una serie de magníficos cortos abstractos, como A Colour Box (Una caja de colores 1935) y Rainbow Dance (El baile del arco iris 1936), junto con el corto de imagen real, pero no menos vanguardista y experimental, N or NW (Norte of Noroeste, 1937).

Una contradicción, la de ser absolutamente vanguardista y al mismo tiempo preocuparse por construir un arte al alcance de todos (contradicción que quizás solo existe para nosotros, los habitantes de este tiempo incapaz de concebir el arte si no es en blanco y negro absolutos, a pesar de toda nuestra impureza cultural), que constituye la raíz de la obra que desarrollaría Norman McLaren (7) en la NFB of Canada desde principios de los 40, pero que ya se aprecia en el corto Love on the Wing (Amor alado, 1938) (8), donde McLaren adopta la técnica de dibujar directamente sobre el celuloide de Lye, pero adaptándola a su propia idiosincrasia, de manera que si en Lye el ritmo se creaba mediante la rápida sucesión de patrones independientes, en McLaren se consigue transformando unas formas en otras, formas que nunca pierden su relación, su referencia a objetos de este mundo.

Dicho así, de nuevo podría parecer árido y seco, hermético y elitista, pero McLaren no se permite olvidar ese objetivo de ser un artista para todos (que no para todos los públicos) y al hilo de la excusa argumental, demostrar que el servicio de correos permite mantener el contacto entre las personas, nos narra una alocada historia de amor, donde las formas, cartas, caballos, alas, corazones, coches... se metamorfosean incesantemente unas en otras, insinuando asimismo todo aquello que su época no podía presentar en pantalla, como ocurre con el momento en el que la carta de él y la carta de ella hacen el amor en pantalla, pero sin perder nunca ese sentido del humor, esa alegría desbordante, ese optimismo y fe en el ser humano que, paradoja sobre paradoja, constituirían siempre el sello y el fondo de un artista abstracto hasta la médula como fue McLaren.

El resto de producciones de McLaren para la GPO no serían tan formalistas ni experimentales como esta, pero incluso en cortos como News for the Navy (Correo para la marina, 1938), un evidente publirreportaje demostrando que la GPO puede llevar el correo a cualquier barco de la armada, por muy lejos que esté (y de paso demostrar que Britain rules the waves), el gusto de McLaren por la máquina y la tecnología le lleva a resaltar detalles insospechados en los que otro director no hubiera reparado, construyendo con su cámara auténticos ballets mecánicos que transmiten a la perfección esa imagen de organismo eficiente y moderno, sin error alguno y a la vanguardia de la técnica y el progreso, que la GPO e Inglaterra querían ofrecer ante el mundo.

Por último, last but not the least, queda el caso de Lotte Reiniger, que se unió a la GPO cuando ya era una artista con un estilo maduro y definido, el de la animación de siluetas, utilizadas para narrar casi exclusivamente un único tema, el cuento y la leyenda popular. Una personalidad, por tanto, que de nuevo podría considerarse, como McLaren y Lye aunque por razones completamente diferentes, en el extremo opuesto de lo que la GPO podía pretender y tolerar, pero que con sus dos cortos, The HPO (La oficina postal de los cielos, 1938) (9) y The Tocher (la dote, 1938), se convierte en otro ejemplo más de la libertad y amplitud de miras de la GPO Film Unit. Sin apenas variar su estilo, narrando lo que siempre ha narrado, el cuento de hadas, se las arregla para trasmitir el mensaje fundamental de la GPO, el de que el correo (en general, las telecomunicaciones) forman parte indisoluble de nuestras vidas, un elemento sin el cual no podríamos concebirlas y del que ya no podemos prescindir.

Coda

¿Y qué fue de todos los artistas que colaboraron en esta breve excepción cinematográfica? Por hacer un breve resumen, hay que señalar que sus destinos fueron bastante dispares, con mejor fortuna aquellos que se dedicaban a la experimentación que aquellos que lo hacían al documental.

La propia GPO finalizaría su andadura en 1940. Debido a la guerra y a las necesidades propagandísticas del estado británico, básicamente, reforzar la moral de una población que se había quedado sola frente al poder del ejército y la dictadura nazi, los distintos servicios publicitarios estatales se unificarían en la Crown Film. Una manera de gestionar mejor la producción cinematográfica oficial en tiempo de guerra, pero que llevó a perder para siempre la libertad, la osadía y la frescura que caracterizaban a la GPO, aun cuando durante varios años, técnica y formalmente las producciones de la Crown Film se caracterizaron por un nivel inesperado en producciones de propaganda, no ya de ese momento histórico, sino de cualquier época o institución.

Len Lye y Normal McLaren, uno de forma independiente, otro integrado permanentemente en la NFB (National Film Board of Canada), acabarían convertidos en figuras clave, casi míticas del cine de animación y experimental, una historia cuya narración excede los límites de este artículo, ya demasiado largo. Lotte Reiniger, por el contrario, emprendería un curioso éxodo circular, de Inglaterra a Francia, de Francia a Italia, de Italia a Alemania, de manera que alguien que había abandonado su patria por antipatía a Hitler acabaría, por razones familiares, viviendo allí los últimos años de la guerra (1943-45), en una especie de extraño limbo legal, el cual no le impediría rodar un par de excelentes cortos a pesar de las penurias y privaciones del Gotterdämmerung nazi, producciones que casi se perdieron cuando un soldado ruso arrojó una granada dentro de su estudio durante la toma de Berlín. En la posguerra, Reiniger volvería de nuevo al Reino Unido y, a principios de los años 50, crearía buena parte de sus cortos con su propia compañía, Primrose Productions, antes caer en una fuerte depresión tras la muerte de su marido y acabar convertida en casi una reclusa voluntaria en su propio domicilio.

En lo que se refiere a la rama documental, John Grierson dimitiría en 1937 y contribuiría a la fundación de la NFB en Canadá, pero sus obras nunca volverían a alcanzar el nivel de su estancia en GPO debido a que, por una parte, un mayor control por parte de las instituciones sobre los productos que encargaban le robó la libertad casi completa de la que gozara en la GPO, mientras que su visión del documental, fuertemente de tesis, social y de denuncia, dejó de estar de moda en el mundo de posguerra, deseoso de paz y de evasión. Alberto Cavalcanti, sin embargo, abandonó por completo el documental y utilizó su experiencia al servicio de la Ealing, creando un puñado de grandes comedias, como Went the day well? (¿Fue bien el día?, 1942). Otros, como Basil Wright o Harry Watt, continuarían cultivando el documental, o al menos su vertiente británica, caracterizada por la fuerte manipulación y reconstrucción de lo filmado, para así resaltar el punto de vista del cineasta sobre la realidad observada, pero sus carreras también se verían truncadas por el cambio de gustos del público tras la contienda y el más que creciente desinterés de los organismos gubernamentales por el genero documental, un lujo que no se podían permitir  en un nuevo mundo donde Gran Bretaña no era ya un Imperio, ni siquiera una gran potencia.

Pero quizás la evolución más sorprendente fuera la de Humphrey Jennings, que durante los años de guerra, 1939-1945, realizó una serie de obras, integrado en la Crown Films, que trascendían el marco de la película de propaganda, entendido como un medio para mantener alta la moral de la población en tiempo de guerra, y que  se muestran, entonces y ahora, como productos completamente inclasificables, ni cine de ficción, ni documental, ni filme publicitario o de propaganda, de manera que su única descripción es la de poemas en imágenes, como puede comprobarse en Listen to Britain, (Escuchad a Gran Bretaña, 1942) (10), al estilo del Spare Time ya comentado, en el que la cámara une, sin comentarios, diferentes escenas de la Inglaterra en tiempo de guerra, extrañamente desprovistas de patriotismo, y que sirven a Jennings para componer una apasionada carta de amor a su país y a sus compatriotas.