“Futuro: Ese periodo de tiempo en el que nuestros negocios prosperan, nuestros amigos nos son fieles y nuestra felicidad está asegurada”. A finales de la década de los 60, la sociedad japonesa no estaba para captar la ironía de Ambrose Bierce en El Diccionario del Diablo, al estar viviendo la otra cara del llamado milagro japonés de posguerra. Una crisis no sólo económica o política, sino también un malestar que afectaba  a los valores colectivos y normas sociales, intocables hasta ese momento. Perfecto caldo de cultivo para argumentos como la “Teoría de la Crisis de Showa 45”, predicada por la organización político-criminal Kanto-Kai (una coalición de agrupaciones yakuza que se autoerigieron como el santuario de los valores patrios japoneses). Tesis que auguraba para 1970 el estallido de una revolución comunista y la conversión de Japón en una ficha caída de otra teoría, la del dominó. En el polo opuesto y como negación del otro, los Zengakuren y demás grupos radicales de extrema izquierda lideraron el activismo político del movimiento estudiantil. Una generación en primera fila de combate contra la construcción del aeropuerto de Narita, en las inmediaciones de Tokio, unida a los desplazados campesinos de Sanrizuka por tan conflictiva obra pública. Disturbios que canalizaron el descontento y la oposición a la renovación del Tratado de Seguridad entre USA y Japón (AMPO 1970), y a la escalada bélica en Vietnam del Sur. En su análisis de los noticiarios y documentales que dan hoy testimonio de las convulsiones vividas en Shinjuku, Stephen Barber dibuja un escenario no muy distante de los campos de batalla de Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980): “La policía con sus escudos y uniformes, los manifestantes con sus cascos y máscaras llenos de consignas. Ambas facciones mantienen un alto grado de organización, el combate tiene lugar en las avenidas urbanas en cargas y contraofensivas coordinadas (...) Los coreográficos despliegues de intensa violencia entre los grupos de manifestantes y de antidisturbios evocaban más a los filmes épicos de las revueltas militares en el Japón del siglo XII que a los acontecimientos que se estaban desarrollando en una estrecha proximidad espacio-temporal” (1).

Imágenes necesarias que provocaron en el director Kinji Fukasaku una regresión a su juventud como activista opositor al Tratado de Seguridad Mutua USA-Japón (1951) y a la brutal represión policial que, en plena plaza del Palacio Imperial, causó dos muertes entre los manifestantes del infausto 1 de Mayo de 1952. Una influencia a nivel emocional, y especialmente formal, que otorgaría al jitsuroku eiga (“yakuza realista” o “películas de  sucesos reales”) una de sus más significativas señas de identidad: “Fue entonces cuando me vino la inspiración de usar la cámara en mano. Creo que la primera vez que lo hice fue en Street Mobster [Gendai Yakuza: Hitokiri Yota, 1972]. Yo mismo cogí la cámara y corrí en medio de la multitud de actores y extras” (2)  (Fukasaku dixit). Sin obviar la inmediatez de la serie de documentales sobre Sanrizuka como Summer in Narita (Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu, 1968) y Narita: The Building of Iwayama Tower  (Sanrizuka-Iwayama ni tetsuto ga dekita, 1972), del militante director Shinsuke Ogawa, películas que, en palabras de Ueno Koshi, “describían perfectamente la atmósfera que se respiraba en las trincheras” (3). A diferencia de Estados Unidos y el mediático conflicto vietnamita, la “guerra de la sala de estar” nipona acaeció en el albergue montañero de Asama, con la retransmisión televisiva entre el 19 y el 28 de febrero de 1972, en vivo y en directo, de la operación policial y de las unidades especiales contra los cinco resistentes miembros del maoísta Ejército Rojo Unido (Rengo Sekigun) sitiados en su interior (4). “Las imágenes de los tiroteos entre la policía y estudiantes en las montañas, batieron récords de audiencia en televisión. Desde entonces, la juventud japonesa no ha vuelto a desempeñar ningún papel protagonista en la moderna historia de su país” (5), reflexionaba Nagisa Oshima sobre el final de la escapada de la nuberu bagu (“nueva ola”) y de toda corriente contestataria y anti-establishment.

Precisamente, el derrotismo con el que la crítica japonesa recibió La ceremonia (Gishiki, Nagisa Oshima, 1971), está igualmente recogido en Battles without Honor and Humanity (Jingi Naki Tatakai, Kinji Fukasaku, 1973), obra nuclear del jitsuroku eiga, y reflejo de “la realidad de aquel tiempo, los años 70. Cuando se estrenó, el movimiento estudiantil casi había alcanzado ya un callejón sin salida y el futuro no estaba nada claro”, rememoraba Fukasaku. “Todo parecía sin esperanza. Battles without Honor and Humanity, que también poseía ese halo de pesimismo, tocó la fibra sensible, llegó en el momento idóneo” (6). Pero el desencanto como estado de ánimo colectivo no es un sentimiento específico del Japón de aquellos años, sino más bien un generalizado síntoma del síndrome post-68. Por ejemplo, en Italia y sin salirnos del marco del “cinema bis”, el poliziesco, de la mano de directores como Fernando di Leo en Milán calibre 9 (Milano calibro 9, 1972), realizará la autopsia a “un cuerpo muerto cuyos reflejos son meramente mecánicos” (7), en macabra metáfora de Pier Paolo Pasolini a propósito de la sociedad italiana durante los “años de plomo”.

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“Mi nombre es Isamu Okita. Puedo ganar cualquier chica o pelea, pero el juego no es lo mío. Todos le echan la culpa a la fecha de mi nacimiento, 15 de agosto de 1945. Es el día en que Japón perdió la guerra, así que puede decirse que soy un perdedor nato. A quién coño le importa. Nunca pedí nacer. Mi madre tan sólo me arrojó al mundo. Nunca tuve un padre”. Este cáustico parlamento en off a modo de introducción personal del protagonista de Street Mobster, Isamu Okita (Bunta Sugawara), sobre un dinámico montaje a base de azuladas fotos fijas, breves y sincopadas secuencias que, a los pocos segundos, viran a color, congelados de imagen y una sucesión de planos estáticos, conforma un brillante collage y tour de force narrativo con marcado acento documental, como antitético a los análogos pregenéricos del ninkyo eiga (“espíritu caballeresco”), en los que el yakuza se presentaba en un ritual solemne y protocolario, aquí prosaico. Desde su arranque Street Mobster es al yakuza eiga lo que Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964) al western, un giro de 180 grados, estético y ético, a las convenciones genéricas asumidas y esperadas por el espectador medio. Punto de inflexión que, como el primer título de “la trilogía del dólar”, surge en un momento adverso para la industria japonesa, cinematografía cuyo descenso en los índices de espectadores era inversamente proporcional al auge de la televisión, presente, a principios de los 70, en el 95% de los domicilios. En este contexto el jitsuroku supuso un nuevo filón a explotar por Toei (“películas del Este”), major en la que desde los 60, como disentía Hajime Sato (director más partidario del fantastique), “dominaba una corriente de realismo dentro de la productora, y la opinión mayoritaria era que se debía seguir por ese camino” (8).

Limitados presupuestos y ajustados plazos de rodaje, entre 30 y 40 días a lo sumo, en los que directores de program pictures como Sadao Nakajima, Hideo Gosha, Kosaku Yamashita, o Buichi Sato aceptaron y asumieron, igual que sus homólogos norteamericanos (Wellman, Hawks, Walsh, Mann) y según Manny Farber, “el papel de mercenario con el fin de tomar así el partido de la eficacia y adoptar el punto de vista del malhechor en toda clase de acción: jugar, conducir, disparar” (9). Estajanovistas años, entre 1972 y 1976, en los que Kinji Fukasaku, desde la seminal Street Mobster a la invernal Hokoriku Proxy War (Hokuriku dairi senso, 1977), pasando por la fundamental pentalogía Battles without Honor and Humanity (1973-74) y la más rabiosamente personal Graveyard of honor (Jingi no hakaba, 1975), conformó la columna vertebral y el corpus fílmico del jitsuroku eiga, the rise and fall de este emergente y efímero subgénero. Auténtico fundido en negro sobre la canónica mise en scène del ninkyo, cimentada en el adagio “una idealización por plano”, la del hasta ahora héroe romántico yakuza. Lo in será la desmitificación de este arquetipo mayormente presentacional y asociado a los periodos Meiji (1868-1912) y Taisho (1912-1926), gracias a la hibridación de los tropos del cine factual en el de ficción. Irónicamente, el jitsuroku en su empeño renovará y actualizará la mitología del yakuza, porque en el fondo “no hay ninguna antipatía entre el realismo y el mito” (10), que diría el semiólogo Roland Barthes.

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Bajo los escombros, el jitsuroku. Pero antes, y en la realidad (no en la paralela de las salas oscuras), una nueva ola yakuza irrumpió de entre las ruinas y el mercado negro de posguerra: los gurentai. Como en el venidero jitsuroku, los gurentai responden a una concepción diferente de la yakuza, desplazando a los tradicionales tekiya (buhoneros) y bakuto (truhanes). Tal como se hizo eco el corresponsal del “Christian Science Monitor” Gordon Walker, en 1947: “Los más grandes y poderosos de esos clanes organizados son los llamados gurentai, o bandas de delincuentes armados, que se han extendido como hongos por todo Japón. Alistando a jóvenes desmovilizados y sin empleo, repatriados sin sueldo fijo y aprovechando el empobrecimiento de las pautas morales resultantes de la derrota militar, las bandas operan a través de la amenaza, la extorsión y la violencia” (11). Paradigmática y determinista crónica en su descripción del germen social que propiciaría la posterior El perro rabioso (Nora inu, Akira Kurosawa, 1949) y a los protagonistas de las “ficciones de realidad” del jitsuroku, como el soldado licenciado Shozo Irono (Bunta Sugawara) al principio de Battles without Honor and Humanity.

Durante de la edad de oro del género de los 60, el gurentai encarnó al antagonista del respetable y hombre de bien yakuza, arribistas delincuentes sin ninguna consideración hacía el jingi (el estricto código de honor de los yakuza) y demás reglas de juego de esta “honorable sociedad”: véase Brutal Tales of Chivalry (Showa zankyoden, Kiyoshi Saeki, 1965) o Bloody Territories (Kôiki bôryoku, Yasuharu Hasebe, 1969). Hasta Yakuza Gurentai (893 Gurentai, Sadao Nakajima, 1966) no pasarán a la categoría de “héroes” epónimos, como vitelloni pre-jitsuroku, en ambientes netamente urbanos y modernos. Más concretamente, Kioto, ciudad proyectada en Yakuza Gurentai, cual cruce entre el Nueva York de Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957) y el París de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959), donde conceptos tan sagrados como el giri (el sentido del deber, la obligación y la obediencia debida) devienen en folclore, una palabra que sólo se escucha en night-clubs, en boca de melosos vocalistas.

(1) BARBER, Stephen: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007, página 123.

(2) MACIAS, Patrick: Tokyoscope. The Japanese Cult Film Companion. Cadence Books, San Francisco, 2001, páginas 153-154. 

(3) KOSHI, Ueno: “Hacia una teoría sobre el estilo cinematográfico de Shinsuke Ogawa”, en MUGUIRO, Carlos (ed.): El cine de los mil años. Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005) Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Pamplona, 2006, página 136. 

(4) Más el posterior descubrimiento y exhumación, en las montañas, de los cuerpos de catorce integrantes de ambos sexos del Ejército Rojo Unido, los cuales habían sido torturados y asesinados, que no ajusticiados, por sus “ideológicamente puros” compañeros de armas, en la purga interior conocida como “La Recapitulación”.

(5) Nagisa Oshima en One Hundred Years of Japanese Cinema, documental producido por la BBC en1995.             

(6) SCHILLING, Mark: The Yakuza Movie Book. A guide to Japanese Gangster Films. Stone Bridge Press, Berkeley, 2003, página 51.    

(7) PASOLINI, Pier Paolo: “Abjuración de la Trilogía de la Vida”, en Cartas Luteranas. Editorial Trotta, Madrid, 1997, páginas 61-64.       

(8) AGUILAR, Carlos y Daniel, Toshiyuki Shigeta: Cine Fantástico y de Terror Japonés (1899-2001). Donostia Cultura, Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2001, páginas. 323-324.     

(9) FARBER, Manny: “Películas Underground”, en Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine. Editorial Anagrama, 1974, Barcelona, página 50.   

(10) BARTHES, Roland. Mitologías: Siglo XXI de España Editores, S.A., Madrid, 2005, página 231.            

(11) KAPLAN, David y DUPRO, Alec: Yakuza. Japan’s Criminal Underworld. University of California Press, Berkeley, 2003, página 37.

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Reduccionistas sambenitos como “oriental muy occidentalizado”, relativos a Akira Kurosawa, en contraposición con Ozu y Mizoguchi, producto de “un cierto imaginario del cine nipón concienzudamente fabricado en las filmotecas” (12), como ponía el dedo en la llaga Luis Miranda, se repiten casi en similares términos al comparar el ninkyo eiga con el jitsuroku. El primero se erige en símbolo y estandarte de la japonesidad, una generalización ratificada por el crítico y historiador cinematográfico Tadao Sato, para quien el clan tradicional del ninkyo “representa un tipo de comunidad que ha desaparecido con la rápida modernización de Japón” (13), frente a la occidentalización, por no decir “occidentoxicación”, que simboliza el  jitsuroku, “meros pretextos para llevar a cabo una violencia estilizada en las películas de Kinji Fukasaku o sus imitadores” (14), taxativa sentencia con la que Max Tessier despacha al jitsuroku, cual subgénero innoble y bastardo del “mancillado” ninkyo. Ciertamente, el énfasis en la violencia como uno de los ingredientes primordiales del jitsuroku, no ha sido negado ni en su descargo por cineastas como Fukasaku: “En Japón, si una película de acción no es sumamente violenta, no resulta impactante para el público. Es un tipo de violencia que no se encuentra en la sociedad cotidiana” (15). ¿Apología de la violencia?, Kinji Fukasaku apuntilló al respecto, a raíz de la polémica que suscitó Battle Royale (Battoru rowaiaru, 2000):”No me interesa el entretenimiento de acción en absoluto. Lo que quiero hacer es una película sobre lo que la violencia significa” (16). Propósito que no impide hacer partícipe a la corriente realista del yakuza eiga de algunos de los rasgos diferenciales del cine exploitation, como el hecho de que, en descripción de Quentin Tarantino, “cualquier cosa puede pasar. Es algo que ya no se ve mucho en las películas, eso es lo que está matando a las películas: lo has visto todo antes” (17). Pese a todo, el jitsuroku no es un exploit del ninkyo, sino su reverso, al “rechazar la hipocresía del ninkyo eiga, donde los malhechores siempre eran bellos y heroicos” (18), escribía Tadao Sato sobre la primera entrega de la pentalogía, y compendio del jitsuroku, Battles without Honor and Humanity.

Discurso evidente en la antológica escena final del mencionado film. Shozo Hirono irrumpe en las honras fúnebres por su rival y antiguo aniki (“hermano”), Sakai (Hiroki Matsukata), cuya última y tensa conversación todavía resuena en la cabeza de Hirono («Eres demasiado idealista. Estás soñando. El código del honor significa una mierda para Yamamori. No puedes hacer nada si no tienes el control sobre la realidad»). Acto seguido de rendirle tributo ante el altar, Hirono da rienda suelta a su rabia y cólera a tiro limpio sobre los nombres de las ofrendas de los kumicho (denominación formal de los líderes yakuza) asistentes e inductores del asesinato a sangre fría de Sakai. Por supuesto, esta transgresora salida de tono escandaliza a los conspicuos jefes yakuza presentes. «¡Hirono!¿Te das cuenta de lo que haces?», le reprende el maquiavélico y lacrimógeno oyabun (“padrino”) del Yamamori-gumi (Nobuo Kaneka). La respuesta del impetuoso Hirono será tan cortante como lacónica, digna de Harry el sucio: «Yamamori-san... Todavía me quedan unas pocas balas...». Una violación del rígido ceremonial que ilustra la radical escisión del jitsuroku con el ninkyo, acertadamente apuntada por Sadao Yamane: “las películas ninkyo describían a hombres estoicos que suprimían todo deseo [ninjo] y vivían únicamente para ser leales a su jefe o su gente” (19); por contra, el jitsuroku en general, y Battles without Honor and Humanity en particular, “describen a hombres que son fieles a sus propios deseos y no dudan en traicionar a sus amigos o incluso a su oyabun (...) Y los jefes tampoco se preocupan por sus hombres. Piensan que se puede pasar por encima de ellos sin problemas. Estos aspectos de la vida yakuza nunca se habían mostrado antes en las películas” (20). El uso mezquino del jingi por parte del oyabun para la defensa cínica de sus intereses, se traducirá en la inversión de los términos de la ecuación giri-ninjo, además de provocar, tanto en la realidad de posguerra como en las nuevas ficciones que se alimentan de esta, la ausencia de “un sentido del orden en el mundo yakuza” (21), tal como se lamentaba un oyabun anónimo en 1954.

Paradójicamente, la sombra del ninkyo eiga se cierne sobre la primera y la última muerte de la espiral de violencia sin clímax, sin desenlace, sin sentido (“yama nashi, ochi nashi, imi nashi”) de la saga Battles without Honor and Humanity. Para empezar, el bautismo de sangre en el tosei (el mundo del hampa) del ex combatiente Shozo Hirono será, a pesar de la encasquillada kenju (pistola), un certero disparo a quemarropa sobre un bronco yakuza, malhumorado y de toscos modales, cuya indumentaria tradicional y katana en mano, lo convierten en una versión ebria de los serenos “últimos caballeros de Showa” de la franquicia ninkyo Brutal Tales of Chivalry. El posterior encuadre inclinado en 45 grados de Shozo paralizado ante el cadáver de su víctima, además de ser la primera de las composiciones marcadamente desequilibradas, oblicuas e inestables (marca de fabrica de Fukasaku y de la “generación de la violencia” del jitsuroku) del filme, subraya la ruptura y el giro sin retorno que va a sufrir a partir de ese instante tanto la vida de Hirono como el mismo yakuza eiga. En Battles without Honor and Humanity 5: The Final Episode (Jingi naki tatakai-Kanketsu Hen, 1974), el ciclo de muertes fraticidas se cierra en falso a lo John Dillinger, a las puertas de un cine donde se proyecta una de las películas de la serie Red Peony Gambler (Hibotan Bakuto), y no El enemigo público número uno (Manhattan Melodrama, W.S.Van Dyke, 1934). Sumamente elocuente resulta el plano del cuerpo yaciente del chinpira (aprendiz de yakuza),  muerto en la refriega, sobre un póster de la actriz Junko Fuji salpicado de sangre, cual dripping yakuza. Largometrajes rodados, para más inri, en el sancta sanctorum del ninkyo eiga, los estudios de Toei en Kioto, el hoy parque temático Toei Uzumasa Eigamura.

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El travelling como una cuestión de moral pierde su godardiano sentido en el jitsuroku, al ser la moral, en declaraciones de Clint Eastwood acerca de Sin Perdón (Unforgiven, 1991), “un asunto de pistolas” (22). Axioma patente en el travelling lateral al final de Violent Streets (Boryoku Gai, Hideo Gosha, 1974), en el que las siluetas negras y frontales del nutrido grupo de sicarios yakuza, al fondo del encuadre, acribillan a tiros tanto a las gallinas enjauladas, en primer término, como a los duelistas Noboru Ando y Akira Kobayashi, fuera de campo. Aunque el jitsuroku es más proclive a rodar la muerte en presente que off-screen, situando al espectador in medias res, inmerso dentro de una acción en el que “la escasa limpieza en la ejecución de las muertes, ya sea con arma blanca o de fuego, pretende transmitir al espectador cuán difícil es arrebatar la vida de un hombre” (23). Porque el origen intrínseco de la boryoku (violencia) del jitsuroku está en las contradictorias emociones del yakuza de posguerra, siendo la violencia la exteriorización manifiesta y rutinaria (no última y ritualizada como en el ninkyo) de su nihilismo.

«¡Nos dijeron que muriéramos por Japón y así lo creímos!¡Creíamos que íbamos a morir por Japón!», increpa un adolescente miliciano a su superior, el cual ante la inminente derrota les exhorta a “vivir por su tierra”(sic) y no al suicidio en La batalla de Okinawa (Gekido no showashi: Okinawa kessen, Kihachi Okamoto, 1971). Desengaño extensible a la generación de las ruinas y del mercado negro criados en el Kokutai (la esencia y política nacional, como por ejemplo, el origen divino del Emperador) y en el Edicto Imperial de Educación, cuyo propósito, como testimonia el historiador Mikiso Hane, era “manipular la mentalidad del pueblo a favor  del nacionalismo y del Emperador” (24). La caída de la deidad imperial pero no del Emperador Hirohito (ahora “símbolo del Estado”), junto con la implantación de una demokurashii (democracia) de corte occidental, acentuará “esa especie de esquizofrenia en la que los opuestos conviven dentro de cada  japonés” (25), en reflexión de Miguel Vidal González y Ramón Llopis Goig. “El drástico cambio que sobrevino después, lo que se supone que la gente debía creer bajo la democracia, fue impulsado por el nuevo gobierno. Pero según yo me hacía mayor, me daba la impresión de que la democracia sólo era apoyada por el gobierno americano, por la dominación americana (…) La imagen de mujeres japonesas violadas por soldados americanos se convirtió en símbolo de la ocupación americana de Japón” (26), dicha imagen evocada por el director Junya Sato, fue, a su vez, recreada de entrada en Battles without Honor and Humanity. Un ejemplo de conducta poco sui generis a seguir por el yakuza del jitsuroku a la hora de iniciar una relación de pareja: viola primero, se enamora después; impulso brutal en el que sus víctimas femeninas pierden la inocencia que el gurentai, en el fondo, ansía recobrar. Idea presente en los jitsuroku de Fukasaku Street Mobster, Outlaw Killer-Three Mad Dog brothers (Hitokiri Yota-Kyoken San Kyodai, 1972) y Graveyard of Honor. Sin ir más lejos, Kinji Fukasaku, a través del pathos del jitsuroku, bosquejó una teoría de las violentas y profundas emociones de su generación, la del mercado negro, que se aferraba a ellas y a su recuerdo, cual último refugio: “El gobierno se mostró muy entusiasta y preocupado con la rápida recuperación de Japón y el crecimiento económico”, manifestaba el codirector de Tora! Tora! Tora! (ídem, junto con Richard Fleischer y Toshio Masuda, 1970), “pero tengo mis dudas. ¿En esta situación adónde nos llevaba el gobierno? ¿Qué dirección nos hacía tomar? Eran preguntas de las que nunca puede desprenderme y sentía cierta resistencia hacia todo lo que estaba pasando” (27).

(12) MIRANDA, Luis: Hirokazu Kore-Eda. Catálogo del 8 Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Marzo 2007, página 123.

(13) TESSIER, Max: Images du cinéma japonais. Editions Henri Veyrier, Paris, 1981, página 123.

(14) TESSIER, Max: El cine japonés. Acento Editorial, Madrid, 1999, página 59.

(15) Declaraciones extraídas del documental The Japanese Cinema Haunted by Ghost, de Eric Wastiaux, para la serie Cinema of the World (A Films Concept Associates production, 2002).

(16) MACHIYAMA, Tomo: “The most dangerous movie ever made! Behind the Battle Royale controversy in Japan”, en MACIAS, Patrick, Op. Cit., página 150.

(17) Artículo de Quentin Tarantino en MARTINEZ, Gerald, MARTINEZ, Diana y CHAVEZ, Andres: What it Is...What it Was! (eds.). Hyperion / Miramax, Nueva York, 1998. Anticipado en la revista británica Neon, n. 24, diciembre, 1998, páginas 82-87.

(18) SATO, Tadao. Le cinéma japonais. Editions du Centre Pompidou, Paris, 1997, Volumen II, página156.

(19) Declaraciones extraídas del documental Jitsuroku. Reinventing a genre. Incluido en el dvd The Yakuza Papers. Battles without Honor and Humanity. Home Vision Entertainment, 2004.

(20) Ibíd.

(21) KAPLAN, David y DUPRO, Alec, Op. Cit., página 326.

(22) Declaraciones recogidas en COMAS, Ángel: Clint Eastwood. Tras las huellas de Harry. T&B Editores, Madrid, 2006, página 172.

(23) HUIDOBRO, Ignacio & FELIU, Ricardo: “Kinji Fukasaku: ¿Por qué es un hombre violento?”, en PALACIOS, Jesús y CUETO, Roberto (eds): Asia Noir. Serie Negra al estilo oriental. T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Marzo 2007, páginas 146-147.

(24) HANE, Mikiso: Breve historia de Japón. Alianza Editorial, Madrid, 2003, página 101.

(25) VIDAL GONZÁLEZ, Miguel & LLOPIS GOIG, Ramón: Sayonara Japón (Adiós al antiguo Japón). Ediciones Hiperión, Madrid, 2000, página 53.

(26) D., Chris: Outlaw Masters of Japanese Film. I.B. Tauris, Londres-Nueva York, 2005, páginas 81-82.

(27) MES, Tom y SHARP, Jasper: The Midnight Eye Guide To New Japanese Film. Stone Brige Press,  Berkeley, 2005, página 43.

Evolución urbana y prosaica del samurai, en certera síntesis de Jordi Costa, el yakuza heredó de su ilustre antecesor su arraigada condición nihilista (nihirisuto) y, citando a Pascal Vincent, “un cinismo a toda prueba, cinismo sustentado por una soledad que justifica una rebelión cercana a la locura” (28)  . Postura palmaria en el intertítulo inicial y final del film mudo Orochi (Buntaro Futagawa, 1925): “No hay justicia, la sociedad juzga sólo por las apariencias, es un mundo de mentiras”, y resumen del amargo sentir de su  protagonista, un samurai caído en desgracia, en la conclusión de su periplo como fuera de la ley. En Graveyard of Honor, Tetsuya Watari tomará el testigo del actor silente de Orochi, Tsumasaburo “Bantsuma” Bando (hombre-imagen de la rebeldía antisocial y nihilista del samurai del chambara), al dejar inscrito en la pared de su celda: “¡Qué risa! Una fiesta que ha durado treinta años se acaba”(“Owarai—sanjunen baka sawagi owatta”). Siempre en el filo de la navaja, el “nihirisuto hace lo que ningún otro puede hacer”, señala Ian Buruma, “es un super-individualista en una sociedad que suprime el individualismo” (29). Figura a contracorriente, como no deja lugar a duda el refrán “Deru kui wa utareru” (“El clavo que sobresale es remachado”), en un orden incuestionable y en el que el individualismo sólo es lícito al servicio de la colectividad, dentro de ella, no fuera: esto explica la casi ausencia del clásico arco dramático de ascensión, apogeo y caída del gángster tan usual en occidente, desde Hampa Dorada (Little Caesar, Mervin LeRoy, 1931) a New Jack City (ídem, Mario Van Peebles, 1991).

Si según Buruma, “para ser un verdadero nihirisuto hay que ser un adulto cínico” (30), el yakuza del jitsuroku dista de cumplir este requisito por dejación del oyabun (literalmente, “figura paterna” o “rol de padre”) hacia el kobun (“papel de hijo” o “figura filial”). Carente de referentes y de un sustituto de la presencia paterna (e imperial), el antihéroe yakuza responde a la definición del general MacArthur de los japoneses como “chicos de doce años”, mentalmente hablando. De hecho, en Cops vs. Thugs (Kenkei Tai Soshiki Boryoku, Kinji Fukasaku, 1975), Hirotani (Hiroki Matsukata), el wakashira (jefe joven) del clan Ohara, se refiere a sí mismo como “el niño celoso” (puerilidad que se hacen imagen en la violenta muerte de Matsukata, dentro de un colorista puesto callejero de juguetes, en Battles without Honor and Humanity). Igualmente, este retrato de los miembros del crimen organizado como precoces y malcriados infantes, además de anticipado en Scarface. El terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932), concuerda con la calificación del yakuza eiga, por parte del productor de Toei Shigeru Okada, como “películas para matones” con la “sensibilidad de un chico malo” (31). Llegando, literalmente, a “matar al padre”, pero sin tintes edípicos, como en Outlaw Killer-Three Mad Dog Brothers el desconcertado y extremadamente impetuoso Gondo (Bunta Sugawara) ante un microcosmos inestable y fluctuante. «No creo que un padre deba matar a sus hijos», le reprocha a su oyabun por haber ordenado su muerte, antes de ajustar cuentas asestándole dos tiros mortales.

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Por el contrario, en Yokohama Underworld-Machine Gun Dragon (Yokohama ankokugai-Machine Gun no ryu, Akihisa Okamoto, 1976), la sustitución del rol paterno (entendido por el oyabun) por el materno no traerá mucha mayor estabilidad emocional al yakuza. Dando pie a líneas de diálogo impensables en este género eminentemente viril y falocrático por parte del toppamono (“mafiosillo”) Ryuta Yabuki (Bunta Sugawara) a su “bloody mama”: «Las mujeres no son para mí... Tú eres la única que necesito a mi lado, mamá». Auténtica rara avis dentro del jitsuroku, mixtura imposible entre la estética kitsch y pop de los “ridículos” (para Akira Kurosawa) filmes de Nikkatsu y un look deudor de la setentera moda retro de Chinatown (ídem, Roman Polanski, 1974)  o La matanza del día de San Valentín (The St. Valentin Day Massacre, Roger Corman, 1967), pero en el Japón actual. Yokohama Underworld no oculta su índole de pastiche y de remake inconfeso, nada velado, de Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), más bien lo enfatiza sobremanera. Al igual que Edward G.Robinson, Paul Muni o James Cagney como “the murderers role” (“la galería de asesinos”) de la Warner, el jitsuroku  de Toei fue personificado por un elenco de actores curtidos en el ninkyo como secundarios, caso de Bunta Sugawara, el cual ya había apuntado maneras para el jitsuroku en A Man’s Face Shows His Personal Story (Otoko no Kao wa Rirekisho, 1966), del director a descubrir Tai Kato, donde interpreta a un desbocado sangokujin (“gente de tres países”, a saber: Corea, Taiwán y China) coreano.  Todo un borrador del gurentai de Street Mobster. O Hiroki Matsukata, protagonista en Escaped Murderer from Hiroshima Prison (Datsugoku Hiroshima satsujin shiyu, Sadao Nakajima, 1974), Hokuriku Proxy War, e imprescindible actor de reparto en la saga Battles without Honor and Humanity, lo mismo que Tatsuo Umemiya (Graveyard of honor, Cops vs. Thugs) y los actores característicos del Piranha gundan (“The Piranha Corp”) “saturando” el cuadro: Takuza Kawatami, Hideo Murota, Masuro Siga, Tazuko Kawaya, entre otros. “Todos los yakuza han de ser actores para sobrevivir” (32), sentenciaba Noburo Ando al rememorar sus días como líder de su propia ikka (“familia”), el Ando-gumi, que con sus cerca de quinientos miembros controlaba el distrito de Shibuya en los años 50, antes de cambiar las calles por los sets de rodaje.

El potencial del genuino yakuza  para el arte dramático ya lo vislumbró Wolfgang Herbert al advertir in situ sus nada discretos modos, “ostentosos, teatrales y reconocibles como una mano ganadora” (33). El carácter impetuoso y procaz del yakuza del jitsuroku es una proyección de la realidad, la cual choca frontalmente con el teatro de la vida del yakuza del ninkyo. La fotogenia del toseinin (gángster) del jitsuroku no radica en su alarde de virtud, sino en hacerse el macho, a diferencia de Ken Takakura y Junko Fuki, arquetipos vivientes del tateyaku (prototipo de los tradicionales valores viriles) y del yamato nadeshiko (paradigma de la pureza y de las virtudes de la feminidad japonesa), respectivamente. Cargante y casta pareja ninkyo, amor cortés mediante, en Samurai Geisha (Nihon jokyo-den: kyokaku geisha, Kosaku Yamashita, 1969), Bright Red Flower of Courage (Nihon jokyo-den: makka no dokyo-bana, Yasuo Furuhata, 1970), o Red Peony Gambler: Flower cards match (Hibotan bakuto: hanafuda shobu, Tai Kato, 1969), más que películas, “un manual de ética para formar hombres superiores” (34), como criticaba Koichi Yamada el jidaigeki Barbarroja (Akahige, Akira Kurosawa, 1965). Y la antítesis de Tetsuya Watari, una de las cabezas visibles de la “Diamond Line”, conjunto compuesto por las estrellas y “chicos sensacionales” (Akira Kobayashi, Keiichiro Akagi, Koji Wada, Yujiro Ishihara) de Nikkatsu, epítome del nihilista antihéroe del jitsuroku en su particular descensus ad inferos del ankokugai (los bajos fondos). Desde ambos lados de la ley, tanto como autodestructivo y psicótico gurentai en Graveyard of honor como expeditivo policía en Yakuza Graveyard (Yakuza no hakaba: Kuchinasi no hana, Kinji Fukasaku, 1976), Tetsuya Watari “demuestra su sobrada capacidad para encarnar a personajes al límite, cuya manifiesta incapacidad para integrarse dentro de un colectivo o la sociedad, les lleva a un no buscado, pero tampoco rehuido, enfrentamiento mortal con ésta” (35), padeciendo antes en sus propias carnes la mayor y más temida forma de violencia japonesa: el ostracismo.

Individualidad versus colectividad. Dicotomía a la que no es ajena el cine documental japonés de la época, en oposición a los documentales de Noriaki Tsuchimoto como Minamata, Victims and Their World (Minamata: Kanja-san to sono sekai, 1972) o de Shinsuke Ogawa (Sanrizuka: Heta Village) tan orientados hacia la comunidad (como en el ninkyo), surgen las “películas del yo” (watakushi eiga), nombre igualmente valido para el jitsuroku eiga. Tendencia liderada por Kazuo Hara y su The Emperor’s Naked Army Marches On (Yuki Yukite shingun, 1987), todo un exponente de cineasta frente al espejo, si bien en Extreme Private Eros: Love Song (Kyokushiteki erosu renka, 1974) permanece mayormente fuera de pantalla, reflejándose en su ex esposa Miyuki Takeda, cuya inquieta y confusa personalidad le hará recalar en Okinawa y en sus sórdidos bares de alterne. Un escenario en el que si se hiciera realidad el deseo de Shoei Imamura de “llegar a poder suprimir la premisa mayor de que el cine es ficción” (36) la activista feminista Miyuki Takeda se cruzaría con los nostálgicos y peckinpahnianos yakuza del neo-ninkyo eiga Sympathy for the Underdog (Bakuto Gaijin Butai, Kinji Fukasaku, 1971), camino del nagurikomi (clímax de violencia, sangre y muerte), o sería una más que probable víctima colateral del fuego cruzado entre los clanes de Okinawa Yakuza War (Okinawa Yakuza senso, Sadao Nakajima, 1976) y Okinawa Ten Years War (Okinawa junen senso, Akinori Matsuo, 1978), ambos jitsuroku terminales con Shinichi “Sonny” Chiba como cabeza de cartel.

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En paralelo, al otro lado del Pacífico, el nihirisuto del jitsuroku entronca con el de thrillers norteamericanos coetáneos como Fuga sin fin (The Last Run, 1971) y Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), películas que para su director, Richard Fleischer, “son más nihilistas que las que hice en los cincuenta, y algo parecido les ocurrió también a otros directores como Robert Aldrich” (37). La primera obligación de los directores afines al jitsuroku (por razones coyunturales, alimenticias o autorales) será similar a la de Sidney Lumet en Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975): “Decir al público que lo que iban a ver sucedió en realidad” (38), o en su defecto, dotar a sus ficciones de un barniz de realismo a pie de calle mediante un estilo naturalista, directo, y semidocumental. Intención plausible en los títulos de crédito de Cops vs. Thugs (película que, como indica el rótulo inicial, está basada en hechos reales acaecidos en el oeste de Japón, aunque “los nombres de lugares, personas y grupos son ficticios”), donde se obtiene el efecto y aspecto de tabloide propio de las fuentes originales from page material del film, intercalando crudas y weegeenianas fotos fijas en blanco y negro, ilustrativas cronológicamente de la rivalidad entre los clanes Ohara y Kawade en la ciudad de Kurashima. O en Graveyard of Honor, con la inclusión de toda clase de documentos oficiales, de sentencias judiciales a actas de matrimonio, para subrayar el verismo y la óptica documental, hija del cinéma-verité, de la recreación fílmica de Fukasaku, y dar elíptico testimonio de los extraños derroteros que tomó la existencia del atormentado yakuza Rikio Ishikawa.

(28) VINCENT, Pascal: “A propósito de las películas de sable”, en Nosferatu, nº 11, enero de 1993 (número monográfico Cine japones), página 65.

(29) BURUMA, Ian: A Japanese Mirror: Heroes and Villains of Japanese Culture. Jonathan Cape Ltd., Londres, 1983, página 191.

(30) Ibíd., pág. 137.

(31) SATO, Tadao, Op. Cit., página 155.

(32) SCHILLING, Mark, Op. Cit., página 121.

(33) GLENNY, Misha: McMafia. El crimen sin fronteras. Ediciones Destino, S.A., 2008, páginas 413-414.

(34) YAMADA, Koichi: “Destin de Samourai”, en Cahiers du cinéma, nº 182, septiembre, 1966. Citado en VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: Akira Kurosawa. Cátedra, Madrid, 1992, página 89.

(35) HUIDOBRO, Ignacio & FELIU, Ricardo, Op. Cit., página 150.

(36) CIMENT, Michel: Pequeño planeta cinematográfico. 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Ediciones Akal, Madrid, 2007, página 565.

(37) HURTADO, José A. y LOSILLA, Carlos  (eds.): Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno. Festival de Cine de Gijón y Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997, página 105.

(38) LUMET, Sidney. Así se hacen las películas. Ediciones Rialp, Madrid, 1999, página 186.

Exceso de celo alabado por William Friedkin: “El trabajo de Fukasaku se parece mucho al de los directores americanos de los setenta (…) Contra el imperio de la droga [The French Connection, 1971] podría haber sido hecha fácilmente por Fukasaku, aunque yo nunca pensé en él cuando hice la película. Sólo intentaba contar esa historia. Pero ese acercamiento tan visceral a la narración reconozco que fue una verdadera inspiración. Había visto su trabajo y comprendí lo efectiva que era su manera de rodar para contar una historia criminal” (39). Casualmente, y en consonancia con Contra el imperio de la droga, los incidentes y el contexto que fundamentaron Battles without Honor and Humanity fueron previamente adaptados, desde una perspectiva procedural, en la trilogía Organized Crime (Soshiku Boryoku, Junya Sato, 1967-69). Punto de vista ausente en la biografía por entregas de Kozo Mino, jefe yakuza de Kure (prefectura de Hiroshima), a cargo del escritor Koichi Iiboshi, y base para el sentido del detalle y de lo quotidienne de los meticulosos y poliédricos guiones de Kazuo Kasahara (Cops vs. Thugs, Yakuza Graveyard) para la serie Battles without Honor and Humanity. Summa fukasakiana del jitsuroku que comparte con el documental Historia del Japón de posguerra contada por una camarera (Nippon Sengoshi: Madamu Onboro no Seikatsu, Shoei Imamura, 1970) similar arco temporal, de 1945 hasta principios de los 70, y una clara vocación de radiografía del devenir socio-político del Japón de posguerra por la puerta de atrás. Sendos ejercicios de intrahistoria centrados en los dos arquetipos por antonomasia del cine japonés a la hora de reflejar los ambientes marginales: el yakuza y la camarera de bares nocturnos (léase también prostitutas).

Las memorias, novelas y apuntes del  underwold Japan del otrora yakuza Goro Fujita, el Bardo de los Yakuza y respuesta nipona a José Giovanni, fueron retomadas por Toei, en la magna obra del jitsuroku, Graveyard of Honor. Dicho film estaba lejos del tono edulcorado, propio del ninkyo, que anteriormente imprimieron en Nikkatsu al biopic del mismo Goro Fujita (interpretado por Tetsuya Watari) en Gangster VIP (Burai yori daikanbu, Toshio Masuda, 1968). Un jitsuroku latente, en estado embrionario, pero encorsetado genéricamente, más si tenemos en cuenta que “Nikkatsu nunca hizo verdaderas películas yakuza. Las veo más bien como ‘películas de jóvenes’ [seishun eiga]” (40), reconocía Masuda. Si las confesiones del pentiti (arrepentido) Joe Valachi sobre la mafia ítaloamericana se plasmaron en el best-seller de Peter Maas The Valachi Papers (41) y en la coproducción franco-italiana Los secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, Terence Young, 1972), el “padrinos de los padrinos” de la yakuza y tercer oyabun del Yamaguchi-gumi, Kazuo Taoka, no quiso ser menos, escribiendo y después adaptando (pero no personalmente) su autobiografía en Yamaguchi-gumi sandaime (Kosaku Yamashita, 1973), con Ken Takakura prestándole su regio porte. La presencia de Takakura en las honras fúnebres de Taoka, en 1981, da fe de los estrechos vínculos entre la industria del cine y el crimen organizado de altos vuelos. La influencia e inspiración mítico-factual del todopoderoso y pujante Yamaguchi-gumi, internacional clan yakuza con sede en Kobe (42) y con alrededor de 12.000 miembros en aquellos años, será en parte el reclamo publicitario de The Tattooed Hit Man (Yamaguchu-gumi gaiden–Kyushu shinko sakusen, 1974), del destajista Kosaku Yamashita, o Kobe International Gang (Kobe Kokusai gyangu, Noboru Tanaka, 1975). Filmes que proporcionaron un narcisista placer genérico entre la  yakuza, sindicato del crimen eminentemente cinéfilo.

De yakuza a yakusha (actor), Noboru “Scarface” Ando continuará explotando su pasado, aunque siempre,  como revelaba Junya Sato, “le gustaba mostrarse a sí mismo luchando contra los males de la sociedad” (43), en películas con títulos tan explícitos y megalómanos como True Story of the Ando Gang: The Attacks (Jitsuroku Ando-gumi –Shugekihen, Junya Sato, 1973), Noboru Ando’s Chronicle of Fugitive Days and Sex (Ando Noboru no waga tobo to Sex no Kiroku, Noboru Tanaka, 1976), singular cruce de biopic hagiográfico con pinku eiga (películas de contenido sexual softcore), y Ando Gang Side Story–The Killers Swordsman Follower (Ando-gumi gaiden—Hitokiri shatei, Sadao Nakajima, 1974). Incluso abrazó el hoy tan en boga cine de no-ficción en Yakuza Cruel Secrets–Arm Dismemberment (Yakuza zankoku hiroku–Kataude setsudan, 1976), film elogiado con fervor por Patrick Macias en la web Yakuza Eiga: “Sorprendente documental al estilo mondo que Noboru Ando dirigió y que él mismo narra. En su mayor parte está rodado en 16mm, en un crudo blanco y negro, pero como en El Mago de Oz [Wizard of Oz, Victor Fleming, 1938], se torna a color para mostrar metraje de una ceremonia de yubitsume (amputación del dedo meñique) y de tipos duros haciéndose tatuajes”. La añoranza de Ando de los “buenos viejos tiempos” en Street Mobster, es el leit-motiv de sus egocéntricas caracterizaciones, como por ejemplo, el retirado yakuza Egawa y dueño del club nocturno de flamenco “Madrid” en Violent Streets. Zapateados aparte, y aunque en el céntrico barrio de Ginza todos vienen a ver a Ando, su personaje en este film se sitúa dramáticamente más en la órbita de Cosmo Vittelli (Ben Gazzara) en The Killing of a Chinese Bookie (John Cassavettes, 1976) que de Rick (Humphrey Bogart) en Casablanca (ídem, Michael Curtiz, 1942).

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“Vive deprisa, muere joven y harás un bonito cadáver” no sólo eran las escasas expectativas de cara al futuro del delincuente juvenil Nick Romano (John Derek) en Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949), sino también las del jitsuroku eiga pasado el boom y los años de definición genérica entre 1972 y 1976. Agotamiento ya patente en la trilogía New Battles without Honor and Humanity (Shin jingi naki tatakai, 1974-76), en la que Fukasaku realiza una apagada reformulación con sabor a exploit de la saga original, no una prolongación ni continuación de ésta, aún contando con casi idéntico reparto. A principios de los 70, Sadao Nakajima prefiguró parte de los elementos del jitsuroku en Prison Guys-Mamushi Brothers (Choueki taro-Mamushi no Kyodai, 1971), así como el vigor cinético que, en la mejor tradición hard boiled, haría gala Bunta Sugawara en este film como en el yakuza eiga más representacional; e incluso en el matatabi mono (filmes de errantes yakuza tipo Zatoichi) Withered Tree (Kogarashi monjiro, 1972), con Sugawara emulando la mirada taciturna e indolente de Clint Eastwood como “el hombre sin nombre”, pero para sinergias, el bizarro marco de una agreste isla penitenciaria durante la era Edo (1603-1867): puro Sergio Corbucci, y un año antes que el estreno de Papillon (ídem, Franklin J. Schaffner, 1973). Empero, en The Godfather of Japan. Final Chapter (Nihon no don-Kanketsuhen, 1978), secuela de Don of Japan (Nihon no don-yabohen, 1977), Sadao Nakajima levantó acta de defunción del jitsuroku al mostrar a Bunta Sugawara como el avejentado, paralítico e involuntariamente autoparódico jefe Kawanishi. Una imagen especular en negativo de la característica de Sugawara en Street Mobster. Amén de carecer el pálido díptico Don of Japan -basado descaradamente tanto en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) como en el Yamaguchi-gumi, a lo cual no es ajeno la presencia en los créditos como productor de Mitsuru Taoka, hijo del mencionado capo di tutti i capi Kazuo Taoka- del brío, fuste y estilo mordiente del jitsuroku, sin genio cinematográfico tras la cámara, imponiéndose la asepsia y una puesta en escena tan formulista  como académica, a la par que prisionera de su referente norteamericano hasta en su grisácea banda sonora.

Como si las aguas volvieran a su cauce, Ken Takakura escenificó su personal “run for cover” con Flower of the Winter (Furu no hana, Yasuo Furuhata, 1978), en el que retomó su manido y arquetípico (ya estereotipado) papel de melodramático yakuza recién salido de prisión, con un cierto tono crepuscular acorde a su edad. Flower of the Winter, partiendo de un ámbito contemporáneo distintivo del jitsuroku, denota la involución del género hacia el ninkyo, en una fusión en la que no se puede obviar la  influencia del ulterior jitsuroku, pero sí domesticarla. «¡Ha visto demasiadas películas de la Toei! Me dijo que le preguntó a un amigo médico para que le cortara el dedo bajo anestesia», esta exclamación intertextual de un prohombre yakuza en Flower of the Winter, más allá del guiño a un público cómplice (sea afiliado, o no, a la mafia japonesa), resulta casi profética al augurar el advenimiento del actual metacine del yakuza eiga.

Permutación iniciada por directores como Toru Murakawa en la excesivamente referencial The Most Dangerous Game (Mottomo Kiken na yügi, 1978), un film apadrinado como productor por Kinji Fukasaku que guarda más semejanzas con el thriller de acción made in USA, el cine de artes marciales hongkonés o el spaguetti-western (harto visible en el uso de una placa de metal como un improvisado chaleco antibalas all’italiana) que con su punto de partida argumental, el jitsuroku de su mentor; y continuada hasta su definitiva eclosión en los noventa de la mano Takashi Ishii, Rokuro Mochizuki, Takashi Miike o Masato Harada, quien parcialmente adoptó los modos del documental participativo en Kamikaze Taxi (ídem, 1995).

En el trayecto al vigente cine neo-yakuza y durante la travesía en el desierto de los 80, el yakuza eiga para sobrevivir a la progresiva feminización del público mayoritario asistente a las salas, llegó casi a renegar de su condición. Un ejemplo, en Onimasa (Kyryuin Hanako no Shogai, 1982), filme-río de Hideo Gosha: el oyabun epónimo (Tetsuya Watari) rechaza la denominación de origen yakuza (lo que es) por la más eufemística y anacrónica de samurai. Todo un síntoma.

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Menos es más, mientras para Godard “todo lo que necesitas para hacer una película es una pistola y una chica”, Fukasaku simplificó la fórmula: “En una película yakuza todo lo que tienen que hacer es andar. Un tipo caminando es suficiente” (44). Palabras que nos traen a la memoria los largos planos fijos y travellings paralelos al lánguido caminar del nada ortodoxo policía Azuma (Takeshi Kitano) en Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989), agente de la ley por igual motivo que su colega Kondo (Bunta Sugawara) en Cops vs. Thugs: «Para llevar pistola». De facto, el personaje de Kitano en su opera prima es una versión underplay del método y estilo interpretativo de Sugawara: hieratismo y calculada inexpresividad donde antes había exteriorización gestual e histrionismo. ¿Surge la génesis del découpage kitaniano (elíptico, seco, distanciado, estático, austero y sin artificios) como una reacción al jitsuroku de Fukasaku (el director inicialmente previsto) y así afianzar su todavía en ciernes personalidad cinematográfica? Boutade o no, ahí queda la reciente Outrage (Autoreiji, Takeshi Kitano, 2010) cual Takeshi’s Battles without Honor and Humanty 2.0, lo único empíricamente probado es que, parafraseando a Paul Schrader (y tomándole la palabra), si “la contribución de Sam Peckinpah al western es probablemente como la de Orson Welles al film noir, es decir, talló la lápida de su tumba” (45), por extensión los directores del jitsuroku, Fukasaku al frente, hicieron lo propio con el yakuza eiga. Y el epitafio fue “Jingi”.

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(39) Friedkin on Fukasaku. Incluido en el dvd The Yakuza Papers.

(40) SCHILLING, Mark: No Borders, no Limits. Nikkatsu Action Cinema. FAB Press, Godalming, 2007, página 128.

(41) La similitud fonética entre The Valachi Papers y The Yakuza Papers, el otro título internacional de Battles without Honor and Humanity, es prueba fehaciente del análogo grado de verosimilitud y autenticidad de esta pentalogía de “fictional life based on factual death” (“vida ficcionada basada en muerte real”), como reza el rótulo del preludio de Uno Rojo, división de choque (The Big Red One, Sam Fuller, 1980).

(42) Kobe (región de Kansai), ciudad portuaria de donde casualmente procede, junto con Yokohama y Osaka, el carguero japonés que en su casco oculta un importante y cuantioso alijo de drogas en el inicio marsellés de French Connection II (French Connection 2, John Frankenheimer, 1975).

(43) D., Chris, Op. Cit., página 84.

(44) SCHILLING, Mark, Op. Cit., página 54.

(45) Declaraciones extraídas del documental Sam Peckinpah’s West: Legacy of a Hollywood Renegade, de Tom  Thurman, TV, 2004.