No es difícil encontrar entre los grandes cineastas aquellos que a lo largo de su carrera elaboran “la misma película” una y otra vez, autores obsesivos que insistentemente dan vueltas sobre unas similares preocupaciones, que elaboran continuas variaciones sobre las mismas, aquellas donde encuentra cada una de sus películas su genuina razón de ser. Otros, sin embargo, provocan admiración por su heterogeneidad, por su amplia y polifacética visión, por su capacidad para el cambio de registro, cineastas a los que con frecuencia se les niega su condición autoral, como si esta multiplicidad de perspectivas, esta asunción de la abrumadora complejidad del mundo, de sus infinitas y contradictorias aristas, no implicara también una visión idiosincrásica de la vida.
Ingmar Bergman, en realidad, y ahí reside acaso uno de los motivos de su trascendental importancia, no ya del cine, sino de la cultura del pasado siglo, pertenece a ambos grupos, o a ninguno. Si su cine, esto es indudable, rastrea obsesivamente una serie de temas -aspecto en que se asienta una visión más tópica y superficial del cine de Bergman, como algo fácil de acotar en una serie de inquietudes reiteradas-, asimismo sorprenden los múltiples y aparentemente diversos rostros que adoptan en su cine. Sumamente abigarrada y maravillosamente cohesionada a un tiempo, ese es el milagro de la obra bergmaniana.
En el umbral de la vida, a pesar de no ser, en absoluto, una de sus grandes realizaciones, tiene en este sentido un valor emblemático. Realizada inmediatamente después de Fresas salvajes (Smultronstället. 1957), donde narraba la historia de un hombre ante la cercanía de la muerte, En el umbral de la vida se centra en tres mujeres muy diferentes ingresadas en un paritorio. Y el trayecto que cada una vive a lo largo de la historia es una buena muestra de esta vasta visión de Bergman: la optimista y maternal Stina es abandonada por el director sueco sumida en la perplejidad y el dolor, la infeliz Hjördis ante la reconciliación y algo parecido a la posibilidad de la felicidad, y la atormentada Cecilia ante la incertidumbre, ante la nueva oportunidad que se concede en las dubitativas relaciones con su marido.
Bergman, pues, realiza este filme sobre el nacimiento a la vida después de uno que se ubicaba ante las puertas de la muerte, tema frecuentado obstinadamente por su cine. Y en realidad para Bergman ambos umbrales tienen las mismas implicaciones, más allá de ambos se sitúa idéntico abismo. Es el frágil paréntesis entre ambas ausencias lo que verdaderamente centra toda la obra del director de Los comulgantes: los desgarros y las pasiones, las esperanzas y los miedos de esa cosa incomprensible, absurda e irrepetible que es la vida. El estremecimiento ante el vacío que recorre todo el cine de Bergman no hace sino potenciar el apego a la vida, la exploración fascinada y resignada a un tiempo de los misterios de la existencia. Y es que tal vez sea la de Bergman una obra sobre la muerte como ineludible obsesión, pero habremos de convenir que es un muy vitalista cine sobre la muerte. Y en pocas obras del director sueco esa colisión desgarradora está tan presente como en esta cinta: “es como si la vida hubiera muerto”, dice una de las mujeres después de que el bebé de otra de ellas no haya sobrevivido al parto.
Partiendo del existencialismo, el cine de Bergman acaba siendo un cine de una extrema fisicidad, un cine, es cierto, situado ante la incertidumbre del sentido de la vida pero resuelto a explorar la certeza de lo corpóreo. “Acaso aquí no abran sólo el vientre sino a la persona entera”, dice una de las mujeres, reveladora expresión de la feliz mixtura que formaliza el cine de Bergman entre una contagiosa fisicidad y una tormentosa abstracción, indicativa del doble trayecto que efectúa su obra y que lleva a la dolorosa vivisección de lo emocional y a la no menos angustiosa introspección en lo puramente fisiológico. Un cine tan metafísico como tangible, tan espiritual como sensorial. O siendo más preciso: un cine cuyos elementos metafísicos derivan irresistiblemente hacia lo puramente físico. Y En el umbral de la vida es buen ejemplo. El filme está igualmente interesado en captar la zozobra ante el nacimiento de un nuevo ser como el tormento de los cuerpos que le dan la vida.
La historia de estas tres mujeres viene enmarcada por una puerta que se abre al inicio y se cierra en la conclusión. Progresivamente, el cine de Bergman irá desvelando el carácter autoconsciente de sus relatos y, paralelamente, la permanente representación de sus personajes ante los demás y ante ellos mismos, el incesante simulacro como forma de vida. El teatro y el propio cine, incorporado a la misma materia del filme, serán a lo largo de su carrera los mejores instrumentos para expresarlo. Esta huella teatral es patente en En el umbral de la vida -y no siempre, como en sus mejores películas, de una forma fructífera- aunque, curiosamente, impresa en algunos de los personajes menos falaces del cine de Bergman, de los que menos se protegen detrás de una máscara. Es una lástima que cierto trazo grueso en la definición de los personajes, e incluso en alguna de las interpretaciones, más asentadas ambas en el estereotipo que en otros personajes bergmanianos anteriores y posteriores, más basadas en su carácter representativo de diversas actitudes vitales, reste elegancia a esta película, que apreciamos hoy como un muy interesante intermedio, parcialmente fallido, en su obra.
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