Estamos en la recién fundada URSS y todo el territorio susceptible de traficar con vodka está ocupado por el comunismo estalinista… ¿Todo? ¡No! Un pequeño reducto cultural y creativo resiste todavía y siempre al invasor.

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Ninguna NEP podía eliminar el contexto creativo y reacción del artista a la provocación estatal que supone la reducción de medios y fines. La propaganda debía ser visible por esta época; la curiosidad encubierta. Y por supuesto, las teorías que cobraron fama en los ochenta y que unas décadas antes ya habían pasado de moda entre la intelligentsia y poderes intelectuales europeos -los americanos siempre llegan tarde a todas las guerras, aunque las acaban mejor-, las famosas teorías del caos, ya preveían que el control total del nuevo régimen emergente estaba condenado al fracaso. «En teoría, funciona hasta el comunismo, Lisa. En teoría…».

Pero la instrucción no puede permitirse un retroceso cultural por el estancamiento sociopolítico -bajo un mismo prisma- de toda una importante región del globo, máxime cuando tal región es el puente entre las culturas de oriente y occidente. Al tiempo que se va formando una nueva e imponente nación que durará decenios hasta que se disuelva, surgen corrientes artísticas y literarias que impulsan y promocionan unos niveles lingüísticos extremos y contrarios en todos los campos posibles del conocimiento. Es normal que con los movimientos vanguardistas nos sintamos alienados y reacios a interpretarlos dentro del convenio artístico por excelencia: el canon.

Nos encontramos, precisamente, en el momento y lugar histórico en que el canon tal y como era admitido se viene abajo y los movimientos simbólicos van más allá del significado. Ahora, incluso el significante es susceptible de generar la duda, el chirrido, el distanciamiento con la obra de arte. Y esto se deja ver, sobre todo, en las escuelas pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. Pero, ¿qué fue del nuevo arte emergente? El cinematógrafo no sólo se inició como una fuente inagotable de propaganda, sino que bebió de la madre literatura y, asimilando la base teórica del formalismo ruso de los años veinte, se desarrolla desde sus inicios en la nación de las interminables estepas hasta la actualidad, demostrando la importancia del extrañamiento en el texto fílmico.

Y entendemos por texto fílmico el discurso del producto final unido a los reflejos especulares (registro imaginario) y la base matérica (materiales de composición del film). Se puede percibir que la diferenciación entre contenido y forma del texto fílmico tiene una correlación con el texto literario. Una cosa es lo que se cuente y otra muy distinta los medios utilizados para contarlo. Hay que remarcar la profundidad en la que indaga el aspecto visual del cinematógrafo y recordar que estamos en un tiempo en el que no debemos desvincularnos, si queremos que nuestras películas no sean censuradas, del simbolismo soviético.

¿Qué materiales son los más inocuos, en este aspecto, dentro de la teoría literaria del texto fílmico? La deshumanización de los personajes. Aunque los protagonistas tengan un marcado aire triunfal o derrotista dependiendo del color, rojo o blanco, con el que se correspondan sus movimientos, parecer humanos los demoniza. El cine soviético comienza, por lo tanto, una importante tradición animada.

El lenguaje cinematográfico es especialmente rico en recursos como bien sabemos pero, culturalmente, une niveles lógicos extremos sin la necesidad de que estos hundan al espectador en el desconocimiento. Es decir, sí es cierto que el uso de diversos niveles de comprensión alienan al individuo y lo desconciertan, pero esa es precisamente la función del lenguaje cinematográfico de esta época: sacar al espectador fuera del mensaje convencional de la película para sugerirle -esta es la clave, el erotismo del insinuar sin enseñar, más que nada para evitar la censura- otros alternativos, siempre procedentes de la propia imaginación del espectador que pone su parte en el mensaje de la pantalla, incompleto.

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La animación permitía, por el uso de elementos de caracterización no naturales, la inserción en la película de elementos de experimentación. La deformación de los personajes o el uso de planchas de acero que distorsionaban los dibujos lograban la estética del extrañamiento que las vanguardias precisaron con tanto encono. Sin embargo, insertar la posibilidad de varias lecturas de un mismo mensaje con estos elementos de carácter formalista no dejaban más remedio al cineasta que echar mano del concepto de fotogenia tal como lo describieron Delluc y Balázs acerca de la construcción del texto fílmico. Incluso Eisenstein se pronuncia al respecto en Palabra e imagen, un artículo escrito a partir de la necesidad de aclarar la importancia del montaje en el objeto fílmico. En él afirma que «su eficacia [la del montaje] reside en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quien es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor al crear la imagen».

A propósito de la tarea de montaje de la película, debe hacerse con los elementos que se disponga para ello, es decir, con el material del filme. Y para el montaje existen tantas técnicas como forma se le quiera dar al contenido. Buena muestra de la heterogeneidad de las formas cinematográficas es la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), centrada en la polifonía de la dinámica y en la posibilidad poética de la imagen fílmica. Muchos formalistas participaron en ella con la aportación de guiones y artículos. Películas desarrolladas por este grupo abrieron camino a la inclusión de elementos extrañantes y distorsiones de la realidad que posibilitaron el arraigo de la experimentación en las posibilidades de la cinematografía posterior. Tal es el caso del poeta Maiakovski, de quien se pueden encontrar multitud de sus incursiones en el séptimo arte pululando por la red sin dificultad.

Los formalistas rusos se inmiscuyeron en el campo de la teoría cinematográfica -algunos incluso se atrevieron con los guiones y colaboraciones diversas dentro de la FEKS- tratando de aplicarle su teoría literaria. Con ellos coincidiría Lotman más tarde al reflexionar sobre el metalenguaje del cine, del que dice que «la descripción anula, en cierto modo, el objeto», ya sea cinematográfico, ya sea literario; objeto del texto en todo caso.

Boris Eikhenbaum habló de las relaciones entre la fotografía y el cine en semejanza con las de la lengua práctica y la poética, distinguiendo la fotografía como la imagen prosaica y el cine como el aprovechamiento visual de la imagen poética; una, la clara transmisora de un mensaje recogido en la instantánea y el otro, como la posibilidad de experimentación del propio lenguaje con el recurso de las imágenes visuales.

Kazanski se mostró muy interesado por la composición cinematográfica, la construcción, el montaje y el resto de trabajo de estructuración detrás de las cámaras. No se trata la fotografía como el medio técnico por excelencia en el cine, según él, sino lo real, la propia realidad: «Lo “real” en el cine deviene cada vez más una ficción». El material con el que se realizan los filmes es la propia realidad de la que se toman todos los elementos que se puedan modificar ante un objetivo: la luz, la distancia, la velocidad, los encuadres y todos los aspectos técnicos que resultan de la perspectiva.

Pero el cine no es sólo técnica y operatividad, hay también un lenguaje que es utilizado en su propia dinámica y expresión cinematográfica. Así, afirman la mayoría de estos autores, no se debe calificar al cine de arte mudo: no porque haya ausencia de palabras audibles hay una falta de correlación entre la palabra y el objeto. Esta correlación en el cine es nueva y se corresponde con el discurso interior del espectador -o con los intertítulos, aunque estos no tienen tanto interés en este caso por ser la traducción verbal de imágenes-, que le da sentido a la obra en su recepción.

«[El cine]-indica Eikhenbaum- se apodera de la literatura y la traduce al lenguaje cinematográfico», aunque Shklovski no está muy de acuerdo en esto. Él asegura que «en rigor, la traducción es imposible», ya que existen obstáculos materiales insalvables al intentar pasar de una lengua a otra. Así pues, el cine tiene su propio lenguaje, que guarda semejanzas con la literatura, pero que utiliza otros recursos para llegar al espectador. No obstante, «existe un cine de prosa y un cine de poesía […]. El cine sin argumentos –concluye- es cine poético», ya que en él lo que más interesa no es el argumento, sino los materiales, cómo está hecha la película.

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En general, «el cine se desarrolla paralelamente a la literatura, es decir opera con el mismo material semántico». Por ello se puede concluir que la metáfora en la literatura poética es aplicable, del mismo modo y por analogía, al texto fílmico que, al operar con imágenes, puede hacer un uso de la metáfora aún más completo, ya que permite el movimiento y la visualización directa del elemento de extrañamiento oportuno. Es decir, que el lenguaje cinematográfico posibilita la desautomatización, como aseguraba Kazanski, haciendo uso directamente de la realidad, siendo ese su lenguaje, la relación del significado con el objeto. En el cine se produce la imagen poética con la deformación de la realidad y un tratamiento desautomatizado de la misma. Ahora bien, ¿cómo conseguir esto?

Los materiales del cine se iban descubriendo poco a poco y, más allá de las películas que trataban de presentar la realidad con una perspectiva distorsionada de la misma, se sabía del cine de ficción como un campo de distorsión más para presentar formas de narración determinadas más alejadas de la convencionalidad de la película con actores prototípica. El cine de ficción ya existía en la Rusia de 1907, pero no fue hasta 1912 que se vio aparecer, por vez primera, la animación de dibujos con Lucanida, la bella, de Wladyslaw Starewicz, cuyos protagonistas eran insectos hechos con marionetas.

El cine de animación aún no había encajado dentro de los análisis de los teóricos de la cinematografía, pero es evidente que guardan un gran interés y una importante parte en la producción cinematográfica, no sólo soviética, sino mundial. Sobre todo, porque no hay una forma cinematográfica más extrañante que el propio dibujo animado, impresión directa de la imagen personal que su autor tiene de la realidad pero que, al ser una referencia indirecta, puede no guardar ninguna similitud con ella, ser totalmente imaginativa incluso en las formas representacionales.

En las primeras obras de la animación soviética los personajes ni siquiera tenían figura humana reconocible, sino que tenían forma humanoide o directamente eran insectos o animales, protagonistas habituales de las fábulas tradicionales. Basta citar como ejemplo el genial cortometraje La venganza del camarógrafo, de Starewicz, en el que la trama gira en torno a una pareja de escarabajos que sustituye a personajes humanos pero que se comportan como tal. El extrañamiento en este tipo de filme no viene tanto por esa discontinuidad entre personaje ficticio y correspondencia con la realidad -muy asimilada por la tradición cuentística y fabulística-, sino más bien por el hecho de utilizar, como recurso visual, la animación de insectos que el público va a tomar como vivos y reales.

El concepto de desautomatización está, por lo tanto, presente en la cinematografía de animación y, por consiguiente, en la animación soviética.

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Los primeros filmes de la animación rusa antes de la revolución solían ser más libres con respecto al contenido desarrollado en la trama. En los años veinte, con la finalización de la guerra civil y la implantación de la Nueva Política Económica (NEP) de Lenin, se establecen unas directrices «pedagógicas» bastante generales para la nacionalización del cine y las demás artes. «Se trata de canalizar las distracciones de las masas y de cobrar un diezmo que sustituya ventajosamente al alcohol y a la religión». Estas pautas son perfectamente identificables en el cortometraje de Dziga Vertov, Juguetes Soviéticos, de 1924.

El título de esa obra es una metáfora con la que se pretende engalanar la conclusión del metraje; los rusos llamaban juguetes a las guirnaldas y adornos que se colgaban del árbol de Navidad, que en el final del cortometraje son representados, antes de su transformación, por los enemigos de la Rusia soviética procedentes del régimen zarista anterior o por el propio régimen capitalista a combatir. Así, del árbol cuelgan mediante ganchos los personajes del capitalista obeso, el judío, el católico y la mujer (que previamente se ha encargado el cineasta de presentar como acomodada bajo las directrices del obeso capitalista para dedicarse al ocio y el espectáculo que repercute en más beneficios para el capitalismo), conformando el propio árbol soldados del ejército rojo, y las figuras del obrero y el campesino, verdaderos arquitectos de la nación socialista, encaramados en su copa.

Vertov era un extraordinario cineasta y lejos de ceñirse estrictamente a las pautas del régimen soviético, sus largometrajes son motivo de discusión teórica y estética por parte de los formalistas que, a pesar de considerar su obra dentro de las pautas generales de la forma como predominante sobre el contenido, no se inmiscuyen en el análisis de los cortometrajes por estar totalmente subsumidos bajo la nacionalización del arte. No obstante, incluso bajo esas pautas directrices se pueden considerar los aspectos formales y, bajo el análisis de las metáforas, interpretarlas como elementos de desautomatización dentro del mismo cine de reconocimiento.

Con esto se pretende indicar que el cine, como el resto de las artes bajo el régimen soviético, está subsumido bajo el enfoque del reconocimiento del nacionalismo en la propia obra. Sin embargo, dentro de ese reconocimiento se dan también elementos formales propios de las vanguardias, en un intento por alienar al espectador para atreverse a conceptualizar el material recibido y eso es precisamente parte del trabajo de algunos cineastas de animación como Vertov, indicando metafóricamente el contenido de reconocimiento del público en el metraje. Es una llamada al reconocimiento, no ya en el naturalismo ni en el realismo, sino como sentenciaba Eisenstein sobre su trabajo, en el materialismo, donde se encuentra la esencia del cine y el reconocimiento no del socialismo, sino de las capacidades conceptuales y cognitivas de los hombres, como pretendían los formalistas con la desautomatización.

Se pueden encontrar ejemplos de ello a lo largo de toda la historia del cine ruso y soviético, como en Iván Ivanov-Vano. Su tratamiento de los cuentos típicos de la tradición rusa merece especial atención y reconocimiento en la exposición de los mismos haciendo uso de una estética muy «americana» -no en vano se le conoce como el «Disney de Rusia». Ello significaba romper, en pleno apogeo soviético, con la estrechez de pautas de producción pero sin rechazar la ideología política, lo que suponía una continuación de la animación propagandística aunque una mayor libertad para probar con materiales y formas de descomposición nuevas.

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Hay un intento perpetuo por no quebrantar la demanda social de formas nuevas e interesantes que mantengan la atención del espectador y su capacidad de lucidez, en muchas ocasiones, en contra del sentido común.

Mención especial merece el trabajo de Iuri Norsteyn -maestro de Aleksandr Petrov y cineasta de estilo muy personal-, que llegó a trabajar con Ivanov-Vano en Seasons, un cortometraje de 1969 que ya muestra una dificultad conceptual que supera a las películas convencionales. El cine de Norsteyn es ya un cine sin argumento como el que analizaban los formalistas bajo el sello de Eisenstein, Vertov -con sus documentales- y las excentricidades del grupo de la FEKS. Obras maestras son Erizo en la niebla y el Cuento de los cuentos, película especialmente complicada basada en asociaciones mentales, recuerdos de su infancia y la guerra, pero sin un hilo conductor, de modo que obliga al espectador a prestar toda su atención y un gran esfuerzo de recomposición para tratar de comprenderla.

Norsteyn recibe una fuerte influencia de Pushkin y Chéjov -de los que toma sus dibujos para introducirlos en sus filmes-, de Tolstoi y de los poemas líricos posrevolucionarios, además de recoger la tradición del teatro de sombras chinescas. De todo esto se serviría después Aleksandr Petrov a la hora de componer sus propias producciones, deudor de la tradición cinematográfica animada de su nación y máximo exponente de la conjugación del texto fílmico en términos literarios, formalistas y poéticos.

Notas

Para seguir la pista a la relación cine-literatura que se ha esbozado en términos generales en el texto aquí recogido, se puede remitir el lector al texto situado en el número 6 de Détour El alcance de la obra breve de Aleksandr Petrov, del mismo autor.

Si lo que se prefiere es indagar acerca de las relaciones entre cine-propaganda, el autor remite sin pudor al artículo Animación, política y propaganda (I): de los inicios a 1945, de David Flórez, en el número 6 de Détour.

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