Con ocasión de la muerte de J. G. Ballard en 2009 las alabanzas y tributos reconociendo, con razón, que se trataba de uno de los escritores más influyentes y clarividentes del siglo XX no se hicieron esperar.

La uniformidad en el respeto y deferencia mostrados por los innumerables artículos resulta todavía más sorprendente si tomamos en cuenta la naturaleza crítica y sin sentimentalismos de su prosa, que disecciona como un escalpelo el comportamiento obsesivo de una sociedad moderna en la que las reglas tecnoculturales apenas son cuestionadas.

Algunos de los obituarios resultan un tanto apresurados o incluso forzados. Entre los que destacaban  la influencia de Ballard en la música popular, la atención se centraba en la mera enumeración de grupos musicales que habían utilizado títulos de sus escritos para proyectos musicales (por ejemplo Empire of the Sun, de los Comsat Angels). Se obviaba cualquier explicación sobre por qué estos nombres habían sido escogidos por los artistas. Y por supuesto, apenas se hallaba mención a otros ámbitos musicales que habian conseguido trasladar su estética a lo sonoro.

El hecho de que el autor mismo hubiera confesado no tener gran conocimiento de música popular, ni siquiera fue aprovechado a la hora de componer estos editorariales y listados interminables como gran ironía ballardiana.

El estreno esta temporada de la última adaptación al cine de una de sus obras más emblemáticas (Rascacielos, 1975), dirigida por Ben Wheatley, suscitará una nueva oleada de publicacines sobre el canon ballardiano. Quizás podamos incluso contar hasta con retratos caricaturescos de su obra al estilo de la deplorable biografía escrita por John Baxter (The Inner Mann, 2011). Experimentos como el de Baxter resultan todavía más incomprensibles si tomamos en cuenta la honestidad con la que Ballard analizaba su propio trabajo. Basta con leer el libro de entrevistas Extreme Metaphors (Simon Sellars & Dan O´Hara, 2012)para que desaparezca cualquier tipo de malentendido sobre su modus operandi y sus opiniones en otros temas de carácter humanístico.

Dado que autoridades culturales como el Collins English Dictionary se han dignado a dar cabida en su santuario al adjetivo “ballardiano“ para definir una “modernidad distópica“, y constituyéndose Rascacielos en la primera adaptación británica al cine de una obra de Ballard, creo que es una buena oportunidad para preguntarse si es correcta su consideración como un mensajero de dicha distopía …o quizás de todo lo contrario, por mucho que sean difíciles de encontrar ensayos que clasifiquen a Ballard como un autor utópico.

Los mundos que visualizó Ballard eran demasiado dinámicos como para poder encajonarlos en una de estas dos convenciones sociales. Preñadas de locura latente y catástrofes violentas, sus historias más conocidas tratan sobre trastornos originados, más que por una coerción institucional, por una autorreflexión completamente errónea del individuo sobre su entorno.

Efectivamente, es muy importante destacar que lo que muchos ven como “distopía“ en las obras de Ballard (y especialmente en  Rascacielos) difiere en un punto fundamental respecto a otros clásicos del género de „ficción distopica“ como  Nosotros  de Evgeny Zamyatin, 1984 de George Orwell, o Barra Siniestra de Vladimir Nabokov. Los personajes de las ficciones “distópicas“ de Ballard se ven forzados a vivir situaciones de pesadilla no por la fuerza de una autoridad externa,  sino por una voluntad propia, masoquista, lo que les hace actores de su propio deterioro psicológico  y social.

Quizas sean también víctimas, hasta cierto punto, de la manipulación externa. Y sin embargo, son criaturas que representan un futuro verosímil en el que, como Ballard mismo afirmó, encontraríamos nuevas formas de psicopatía electiva: la realización de que "nuestros momentos más felices son aquellos en los que intentamos encontrar nuevas formas de victimización“.

En el mismo Rascacielos  los personajes se encuentran en la poco envidiable situación de vivir inicialmente en un edificio de lujo, una “ciudad vertical“  que se convertirá poco a poco en terreno de guerra entre clanes rivales a medida que los servicios básicos dejan de funcionar y las convenciones sociales desaparecen.

Los dos mil habitantes del edificio, e incluso su creador, Anthony Royal, tienen la oportunidad en varias ocasiones de abandonar simplemente el edificio. Y sin embargo, la mayoría de ellos decide quedarse y aprende incluso a disfrutar de la degradación a su alrededor y de los servicios cada día más deficientes. Todo ello  les ofrece una justificación perversa para recaer en un inventario sobrecogedor de hábitos infantiles y psicopáticos que llegarán incluso al asesinato. Curiosamente, aunque la descripción inicial de muchos de los personajes se limita a su profesión, pocos de ellos parecen ir a trabajar o incluso reconocer un mundo más allá de sus propios habitáculos, una vez  la degeneración colectiva ha comenzado.

En mi opinión, el sello distintivo de Ballard, tanto en su literatura como en su filosofía vital, fue su observación clínica de la sociedad ante situaciones de transición o dinamismo (Los pensamientos del autor a este respecto se pueden encontrar en el volumen de entrevistas mencionado más arriba o incluso en User’s Guide To The Millenium).

Ballard tenía la convicción  de que la imagen definitoria del siglo XX era la de "un hombre en automóvil, conduciendo por una mega autopista hacia un destino desconocido“. Se trata de una imagen inconclusa, bastante alejada de otras más definitivas, empleadas para describir  el final de una era histórica y el principio de otra, por ejemplo,  el aterrizaje en la luna, o el hongo producido por una explosión nuclear.

La admiración indisimulada de Ballard por los automóviles creó tensiones con algunos teóricos sobre diseño urbanístico de corte progresista, que podrían haber sido en otras circunstancias aliados de pensamiento - por no hablar del filósofo John Zerzan, que considera la idea misma de civilización como monstruosa. Ballard no fue ajeno a las protestas de aquellos que consideraban los automóviles máquinas asesinas y destructoras de la vida en comunidad y una naturaleza ilimitada.

En historias cortas como El Hombre Subliminal (1963) utiliza las megaautopistas de trasfondo para sus obsesiones conocidas: manipulación del comportamiento y desindividualización. Al mismo tiempo Ballard se declaraba fascinado por el aumento enorme de libertad individual que proporcionaban los medios motorizados.

El fetichismo de Ballard con el coche no era un fenómeno aislado. Muy al contrario, se enmarcaba dentro de un estudio mucho más amplio: el escritor quería profundizar en las consecuencias que un mayor o menor grado de movilidad en el entorno diario tenía en la psique. Y no solamente como espectador pasivo, sino forzando esa movilidad y convirtiéndola en una herramienta para analizar la propia capacidad perceptora y su impacto en la propia salud y las condiciones de vida.

El edificio de apartamentos en el que se desarrolla la acción de Rascacielos supone, desde este punto de vista, el ejemplo perfecto de cómo no hay que hacer las cosas. La amenaza representada por este edificio se encuentra en el hecho de que se trata de un contenedor cerrado. A pesar de la variedad de atracciones que ofrece (supermercado, jardín de infancia, colegio), se destapa finalmente como un "planeta sellado y rectilíneo“ donde "unas criaturas de una crueldad feroz e imprevisible se exhibían en terrazas superpuestas“ (1).

En un golpe de astucia maestra, la historia muestra cómo un recinto aislado tiene el potencial perfecto para demoler cualquier voluntad moral y crear una guerra entre sus habitantes, en lugar de provocar una revuelta contra el sistema sofocante en que se desenvuelven.

Ya al principio del libro, los residentes del rascacielos muestran síntomas de malestar sin diagnóstico concreto como el insomnio o la costumbre colectiva de mirar la televisión con el volumen quitado.  Pero, a pesar de todas estas señales, "la mayor parte de las quejas (…) iban dirigidas contra los otros residentes antes que contra el edificio. Los culpables del mal funcionamiento de los ascensores eran gente que vivía en los pisos de más arriba o de más abajo, no los arquitectos ni la deficiencia de los servicios “ (2).

La idealización del "micro-cosmos“ automovilístico por parte de Ballard (a pesar de su apocalíptico libro Crash) se basa en que por medio del automóvil, el usuario se concentra en la idea pura de percepción. El rascacielos, en cambio, representa una extensión arquitectónica del sistema nervioso, un hábitat total que se ocupa de todas las necesidades humanas, en el que la iniciativa investigadora es reprimida y el hastío creciente acaba explotando en un comportamiento salvaje en cuanto algo deja de funcionar.

El relato Unidad de Cuidados Intensivos (1977)es otro claro ejemplo. En él, los personajes deciden llevar a cabo todas las actividades de interacción (incluso matrimonios) a través de la pantalla de televisión. Un estilo de vida que conducirá a experiencias traumáticas cuando se conozca en carne y hueso a otros seres humanos.

Tanto esta obra como Rascacielos pueden verse como anticipos perfectos de la naciente hiperrealidad en la que nos encontramos y de críticas a la misma como la de la serie británica Black Mirror. En  Unidad de Cuidados Intensivos Ballard describe cómo un ambiente virtual de reclusión conduce a crisis mentales no muy diferentes a las originadas en el ambiente de intimidad claustrofóbica de Rascacielos.

Hablamos aqui solamente de dos historias dentro de un compendio de relatos cortos  que ocupa  más de mil páginas. Sin embargo, en estos dos ejemplos, escritos durante la misma época, se puede ver que para Ballard tanto el aislamiento voluntario como la colectivización cuentan con una psicopatología propia.

No se puede culpar ni a la atomización individual ni al colectivismo integral de constituir el origen de la distopía o la degeneración social. Pero pueden serlo cuando un entorno inmovilista se convierte en el escenario en que la incapacidad humana para hacer frente al propio aburrimiento se hace evidente y desemboca brutalmente en una sociedad de consumo acomodada y otras economías planificadas que sacrifican su libertad en aras de la seguridad (3).

Como alternativa a la "arquitectura de guerra“ de Rascacielos, podemos encontrar en la literatura de Ballard numerosos ejemplos novedosos de medioambiente "responsable“ -por ejemplo, casas cuyas prestaciones cambiarían de acuerdo al estado anímico de sus habitantes-  que profundizan más aún en el potencial para autoanális mencionado mas arriba.

En este sentido, Ballard compartía el espíritu aventurero del grupo Archigram y sus propuestas en el campo de habitáculos modulares (e incluso ciudades enteras), en los que los espacios privados y la tecnología estarían conectados a megaestructuras. Este movimiento tomó algunas de las ideas de Melvin Webber para su ambicioso proyecto de 1964 Walking City. Basado en el concepto de "el ámbito sin lugar para lo urbano“ de Webber -que postulaba entre otras cosas que la ciudad del futuro estaría diseñada tomando como base las relaciones sociales y no estructuras modulares preestablecidas-, Archigram proyectaría  una ciudad basada en la movilidad continua, "inspirada por los impresionantes cohetes de la NASA y los cómics de ciencia ficción“. En el lugar no habría espacios concretos para las instalaciones públicas o de telecomunicaciones, lo que permitiría que la ciudad "apoye las necesidades de una población que trabaja y juega, viaja y permanece simultáneamente“. (4).

Otros proyectos como el AirHab de 1967 (una construcción transportable que podía ser inflada y desinflada) ahondarían más en esta problemática. Archigram se ganaría el sobrenombre de arquitectura "efímera“ por sus  intentos de crear un nuevo modo de vida basado en la temporalidad.

Este sin duda fue un punto decisivo para que Ballard se sintiera atraído por este movimiento. Ya se encontraba de todas formas subyugado por la pintura surrealista (entre otros Dali, Tanguy) y sus paisajes de ensueño de calidad igualmente fluida, curvilíneos, morfológicamente únicos y poblados de entes infinitamente maleables.

La arquitectura "efímera“ no fue un concepto único de los años sesenta, durante los que cualquier tipo de habitáculos efímeros y de estructura móvil hallaba un hueco en la revista paradigmática Domus, fotografiado con seductores destellos utópicos. En el siglo XXI,  esa estética sigue perpetuándose de la mano del proyecto en Tokio de los arquitectos Arakawa y Ginz Reversible Destiny Lofts -Lofts de Destino Reversible- (2005) (5). Estos lofts de colorido deslumbrante se componen de una multiplicidad de formas tubulares, esféricas y cúbicas, careciendo de cualquier semejanza un cubículo y el siguiente. La decoración se completa con unas extrañas estructuras que recuerdan a escalerillas estrechas y que, en realidad, tienen más en común con la "percepción de la percepción“ surrealista que con cualquier consideración de tipo práctico.

Al describir la filosofía tras este diseño, Jondi Keane trata de forma involuntaria el temor de Ballard frente al aburrimiento como agente destructor de la civilización y su consideración de los ámbitos espaciales como un experimento:

"La complejidad de los lofts lleva consigo que uno no se habitúe realmente a los montículos y baches en el suelo o a las condiciones cambiantes de luz que determinan la intensidad de los colores. Algunos sistemas de información, aunque aparentemente estáticos, poseen una dinámica compleja comparable a la de un ecosistema: tomemos por ejemplo una pintura de Jason Pollock, una novela de Marcel Proust o un poema de Charles Olson. El diseño perfecto de un campo de golf es aquel en el que, a pesar de que las características principales no cambian, ofrecen al jugador un nivel de complejidad y una diversidad de situaciones tal que impiden que éste se aburra durante años.

De igual forma, un entorno arquitectónico que intente desafiar las condiciones de vida no tendrá necesariamente que copiar la apariencia del mundo en que se encuentra, sino que ofrecerá un marco que permita a la persona cuestionar cómo la percepción y el reconocimiento del entorno le afectan“. (6).

Los Reversible Destiny Lofts, que aspiran a ser "ambientes orgánicos“, parecen salidos directamente de una de las ficciones de Ballard. El escritor nunca se atribuyó el ser un profeta de la "modernidad distópica“. Podríamos preguntarnos si este hecho, junto a la afinidad con grupos como Archigram y su propia anticipación de los "ambientes orgánicos“, le hacen ser un utópico por definición.

Antes de escuchar lo que Ballard diría sobre este tema, resulta interesante leer la opinión de Felicity Scott:

"...si bien los arquitectos estaban al principio fascinados por las posibilidades liberadoras que las nuevas estructuras de comunicación y construcción ofrecían, se desarrolló posteriormente una implicación más compleja y distópica, y en cierta medida tecnofóbica. Muchos arquitectos experimentaron con estas nuevas estructuras „abiertas“, flexibles e inteligentes. Pero la ecuación tenía un doble sentido: las nuevas estrategias daban lugar a un sistema de control mucho más disperso. Alan Colquhoun afirmaría, por ejemplo, al referirse al Centro Pompidou diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers que la utopía de flexibilidad y un programa indeterminado se convertirían rápidamente en "la ocasión para el nacimiento de un nuevo tipo de burócrata: el "programador“ “ (7).

Ciertamente, los intentos de Archigram por crear una modularidad amable y la fusión de funciones orgánicas en edificios no siempre fueron recibidos con los brazos abiertos. Ni siquiera por otros grupos de carácter también utópico y con una inclinación parecida a la arquitectura "efímera“, como sería el grupo parisiense Utopie, conocido por sus construcciones neumáticas.

Utopie parecía apoyar los proyectos de Archigram, dando gran espacio en sus revistas y folletos a extensos artículos fotográficos sobre proyectos tales como Walking City o el Fun City de Cedric Price.

Jean Baudrillard, por ejemplo, siendo miembro de Utopie afirmaría cautamente que "ni lo efímero ni lo durarero son valores absolutos o exclusivos“ y más importante todavía que "(lo efímero) está en manos de una fracción privilegiada que posee unas condiciones económicas y culturales que le permiten poner en duda el mito de lo duradero“. (8).

Ballard tenía un conocimiento profundo de la obra de Baudrillard y también gozaba de una gran perspicacia a la hora de juzgar temas de diseño a diferentes niveles. Por tanto es difícil  creer que él mismo no pensara que el cambio hacia un entorno transitorio y móvil no era una panacea global, o que dichos entornos estaban solamente al alcance de una élite tecnocrática. Lo último se pone de manifiesto al leer el conjunto de relatos Vermilion Sands (1973): las casas que obedecen el cambio de humor de sus habitantes y las esculturas sónicas son lujos de las clases acomodadas.

Estas historias en particular muestran que Ballard, aunque entusiasmado con aquellos ámbitos poseedores de una tecnología reactiva y distantes de la perdurabilidad modernista y que podrían impedir la „muerte del afecto“ descrita en Crash y La exhibición de atrocidades, se negaba al mismo tiempo a reconocerlos como la panacea universal para un mundo mejor.

Un episodio en la propia vida del escritor –su hija contaba que empleaba la aspiradora como „útil para reposar y reflejar aquello sobre lo que estaba escribiendo“-, es indicativo de cómo Ballard podía convertir el aparato más prosaico en una herramienta analítica, y su ficción parecía favorecer asimismo este hábito.

La escritura de Ballard no se atreve a dar el salto final y confirmar que un "entorno en flujo“  es todo lo que se necesita para un cambio decisivo en la forma de percepción. Al contrario, se encuentra siempre implícita la idea de que aquellos que no están preparados para aprovechar estos entornos en todo su potencial los utilizarán solamente como una máquina de auto-intensificación: una solución arquitectónica con efectos similares a los de un suplemento vitamínico milagroso.

Con esto quiero decir que tales entornos se pueden convertir en simples amplificadores de prejuicios sociales y percepciones ya existentes, en vez de proporcionar a sus habitantes una imagen sincera de sus puntos fuertes y débiles. En este aspecto, experimentos como los Reversible Destiny Lofts, que aparentan ser una manifestación de sus novelas llevada a la práctica, se convierten en simples laboratorios psicopatológicos, no muy diferentes a bloques de cemento de estética estéril.

Quizás el mejor lugar para buscar la influencia de Ballard se encuentre no en entornos construidos sino en espacios culturales que pueden actuar como escenarios de autoanálisis independientemente del recinto arquitectónico en que se encuentren confinados. Volvamos en esta línea al terreno de la música popular. Las subculturas de música electrónica dance no son más que culturas de transición, lanzaderas entre estados claramente definidos de interacción humana. Los miles de bailarines reunidos en las fiestas tecno bailan como unidades aisladas, sin pareja, y al mismo tiempo forman una masa humana perfectamente sincronizada. El efecto psicológico que busca la música es el de propulsión o viaje mental, sin que para ello se necesite ningún tipo de complejidad narrativa, solamente un ritmo repetitivo, pulsante, loops y frases cíclicas. En un principio la música tecno puede parecer el equivalente sonoro de los entornos "sellados y rectilíneos“ que Ballard identificaba en la arquitectura modernista. Pero el efecto psicológico y fisiológico es completamente diferente: la falta de dinámica y la repetición imparable trasladados al medio sonoro, el efecto intensificado provocado con todo ello, otorga a la música una calidad casi motora, de la misma forma que los chamanes se refieren a sus tambores como "caballo“ o "barca“. No es una coincidencia que la música tecno mantenga una relación tan estrecha con Detroit – la antigua meca de la industria del automóvil – o que muchos de los productores de esta música sean fans reconocidos de Ballard (9).

Todavía hoy, Ballard sigue siendo admirado o criticado por su condición iconoclasta:  un escritor de ciencia ficción especulativa que se concentró en la mitología del presente y las características más alienantes de los objetos de la vida cotidiana. Las posibilidades de un futuro lejano en galaxias distantes no le interesaban. Ballard albergaba muchas reservas respecto a predicciones a largo plazo del futuro. Estas reservas se basaban en su conciencia de la humanidad como una propuesta transitoria: la arquitectura neuronal del cerebro permanece como un „trabajo en curso“, por no hablar ya de los avances tecnológicos y sociales.

Ballard argumentaba que los planes para la humanidad futura tendrían que considerar la evolución no solamente humana, sino también la científica: las diferencias del futuro respecto a nosotros podrían ser tan grandes como la de nosotros frente a bacterias arcaicas. Por este motivo se mostraba completamente indiferente ante los proyectos para impulsar a la humanidad hacia las fronteras límites del espacio exterior -por ejemplo el argumento de la novela Los próximos 10.000 años de Adrian Berry, en la que la humanidad destruye Júpiter para poder construir una Esfera de Dysonalrededor del sol. Mientras el científico Michio Kaku intenta calcular a qué velocidad la humanidad se convertirá en una civilización de Tipo III en la escala de Kardashov (X), los pensadores ballardianos aducirán que quizás haya incluso otras civilizaciones que ya se encuentran ahora en ese estadio, y que por tanto deberíamos centrarnos en aquellos cambios que tienen lugar en lo que Ballard denominaba “el presente visionario“.

Estas disquisiciones nos traen de vuelta al arquetípico “hombre en automóvil“  camino de un „destino desconocido“: en el siglo XXI este hombre es una metáfora de toda la humanidad, una criatura que todavía ha de ser consciente de que el universo se sigue expandiendo, pero sin saber hacia dónde. Para algunos, esta falta de un destino predeterminado, y el sentimiento de estar a merced de un dinamismo perpetuo, puede ser motivo de desesperación. Para los acólitos de Ballard, sin embargo, se trata de una oportunidad, no de una maldición. Nos da la posibilidad de “dejarnos llevar y disfrutar“ mientras atendemos los misterios de nuestra propia estructura perceptual. Si, con suerte, logramos recalibrarla, nos libraremos de nuestros peores hábitos…entre ellos, el de viajar al mismo tiempo hacia Utopía y Distopía.

Traducción de Sonikka

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