Es un tópico hablar de Pedro Almodóvar como director de actrices y brillante conocedor del carácter femenino. Son ejemplos emblemáticos Gloria (¿Qué he hecho yo para merecer esto!!,1984), Pepa, Candela y Marisa (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) o Raimunda (Volver, 2006); de hecho, las mujeres protagonizan prácticamente la totalidad de su filmografía. Es un modelo de mujer de carne y hueso, decidida, fuerte a pesar de las muchas heridas que le inflige la vida: un modelo opuesto al de mujer-objeto de deseo que ha imperado hasta hace poco en la narrativa cinematográfica. Almodóvar dibuja mujeres contemporáneas y sabe colorear sus problemas específicos, sobre todo en lo que respecta a la relación con los hombres. No me gusta recurrir al argumento ad hominem, pero creo que desde un punto de vista homosexual masculino hay una empatía muy concreta con la mujer heterosexual que se refleja en la creación almodovariana (y en la de otros muchos escritores, desde Tennessee Williams a Marc Cherry).
Sin embargo, no es tan común elogiar la fuerza y verosimilitud de los personajes femeninos de Woody Allen. Injustamente, en mi opinión. En las películas de Allen la mujer se mantiene como objeto de deseo, sí, pero también como sujeto autónomo incluso cuando el hombre es el protagonista (Annie Hall, 1977, o Match Point, 2005). Y cuando Allen elige hacer una película de mujeres queda patente la sutileza de su análisis; como quien no quiere la cosa, sin subrayar la femineidad de sus protagonistas, retrata la relación de la mujer con su recién adquirida libertad. Aquí coinciden el neoyorquino y el manchego: ambos se dan cuenta de que, una vez difuminados los roles sexuales, la mujer es libre para decidir qué hacer consigo misma.
La libertad es un elemento determinante en los dos filmes que nos ocupan. En Átame! (Almodóvar, 1990), Marina Osorio (arrojada Victoria Abril) es una actriz porno adicta a los más variados fármacos. Ricky, exconvicto (Antonio Banderas, muy en su punto), la secuestra. Él se ha enamorado viéndola en la pantalla, y está convencido de que ella le corresponde: sólo tiene que darse cuenta, y el único método es forzar el contacto. Funciona. Marina, desatada, escapa con su hermana sin quererlo del todo; pero, una vez libre, se descubre queriendo estar atada a él. Ya no depende de la droga, sino que es ella misma, y ha llegado a este punto al enamorarse de Ricky. El amor es una atadura, pero una atadura que la libera de la autodestrucción en la que la vimos al principio. Por esta razón, Marina Osorio crece al elegir atarse. Efectivamente, y como creía Ricky, sólo tenía que darse cuenta de lo que quería.
El amor (y, no menos importante, el deseo) es la vía a la autorrealización. No ocurre así en Interiores (Allen, 1978). Eve (Geraldine Page, espectral), sofisticada y fría decoradora de interiores, ha dominado el ambiente familiar con su obsesión por la perfección. La imagen de la familia perfecta se empieza a agrietar cuando su marido, Arthur, se marcha de casa para volver con otra mujer, Pearl. Pearl no tiene un gusto estético admirable ni brilla por su capacidad intelectual; ella viste de rojo, baila con gracia y quiere agradar a las hijas de Eve y Arthur. Ellas también viven bajo la sombra de los deseos de su madre. La más joven, Flyn, es actriz y vive en Los Ángeles: es el caso más obvio de huida de la casa familiar. La mediana, Joey, anhela vagamente cambiar su vida; sin embargo, su inseguridad le impide saber cómo hacerlo. Renata (mayúscula Diane Keaton), escritora de éxito, es consciente del autoengaño en el que vive Eve -quien ha terminado por creerse su propio ideal de familia- al tiempo que ve en sí misma el egoísmo materno. Está atrapada en esta contradicción. Intuye cuánto daño les ha hecho Eve, a todos, aunque reproduce en su hogar el esquema de su infancia. Allen muestra el desprecio de Renata escondido tras los elogios a la obra de su marido Frederick, también escritor. Los cuatro (Arthur, Flyn, Joey y Renata) han interiorizado la mirada de Eve y tienen que librarse de ella escapando del nido familiar. En cuanto a Eve, tiene que librarse de sí misma. Y así acaba la historia: Eve se suicida en el mar abierto, y Allen cierra el film con el plano de las tres hijas mirando por una ventana.
Al contrario que Marina Osorio, los personajes de Interiores maduran saliendo al exterior. El sentido de la libertad es unívoco, y radica en desencadenarse de la idea de perfección de Eve. Allen manifiesta su sensibilidad a lo femenino haciendo de esta emancipación un proceso especialmente doloroso en el caso de las mujeres. Arthur huye a través del amor, no del amor como fin en sí mismo, sino del amor a una mujer tan distinta a su primera esposa. Ni Flyn, ni Joey ni Renata pueden adoptar esa solución. En ellas, la mirada de su madre opera doblemente: les inculca el autoperfeccionismo y les lega el ideal de perfección al que han de dirigir sus esfuerzos. El conflicto es, por esta razón, de identidad. Ha de ser resuelto rompiendo el vínculo con el modelo heredado en los dos sentidos. Renata, Joey y Flyn crecen al aceptar sus sueños propios, sus opiniones propias, sus defectos propios y sus virtudes propias: en una palabra, su propia vida. Esto incluye también unas relaciones sentimentales (familiares) propias como elemento significativo de la independencia, pero el amor, insisto, no es el camino hacia sí mismas. Tampoco en el caso de los hombres. La relación de Pearl con Arthur le salva en la medida en que Pearl, con su sensualidad, su espontaneidad, contrarresta el puritanismo de Eve; por otro lado, la atracción adúltera de Frederick hacia Flyn no es más que un intento de aliviar la frustración por sentirse inferior a Renata. Tanto en uno como en otro el deseo es un instrumento (y no un camino o mucho menos el camino).
Detengámonos un momento en este punto. Allen se centra en la represión como problema global, y el deseo femenino no ocupa tanto sitio como en Átame!. Almodóvar sí hace del deseo sexual un rasgo vivamente femenino, y cuya realización es esencial para recobrar la identidad: esto sólo funciona así si el deseo es, en un principio, ilícito. Tal es el caso de la mujer y del hombre homosexual, pero no del hombre heterosexual. El deseo sexual culpable está presente, y me atrevería a aventurar que como piedra angular, en los certeros y aplaudidos análisis femeninos de Williams o Cherry.
Hay que señalar que, en ocasiones, tomar el deseo culpable como piedra angular del drama conlleva simplificar a los personajes que no sienten de esa forma. De hecho, Ricky es en algún sentido un hombre-objeto, ya que su papel primordial es ser catalizador de la evolución de Marina. Marina Osorio es la protagonista evidente (Interiores es más bien una película coral) y su conflicto, ya lo apuntamos más arriba, también es de identidad. ¿Es ella la actriz porno autodestructiva o la mujer enamorada? La respuesta es el final de la película. Marina Osorio cambia el dilatado suicidio de la drogadicción por un síndrome de Estocolmo. Lo paradójico es que es así como vuelve a la vida: a través de un amor que es vivificador y masoquista. Sí, la libertad es ambigua y la conclusión, turbadora. Sin embargo, no es esto lo que me lleva a preferir (ya va siendo hora de reconocerlo) a Allen.
Ambos directores tratan la búsqueda de la identidad de sus mujeres. Ahora bien, recapitulemos. ¿Cómo se buscan a sí mismas? ¿Qué se encuentran? Marina Osorio se encuentra al consumar una relación sexual y amorosa, en su doble vertiente de querer y ser querida. Aceptarse a sí misma es aceptar esta dependencia: por eso es una liberación ambigua. Por el contrario, Renata, Joey y Flyn (y también Arthur) se encuentran a sí mismos saliendo de casa, sacando de su conciencia la voz de Eve. Es una libertad más completa, total y previa a cualquier tipo de querer. De la libertad almodovariana no me molesta su ambigüedad, sino la falta de autonomía que implica. Aún diría más: la renuncia a la autonomía que implica, y me inquieta que resuelva así un problema de identidad femenino. Tradicionalmente se ha definido siempre a la mujer en relación a (su padre, su marido), y parece que Almodóvar recurre también a la definición subordinada al hombre. ¿Era esto la madurez? ¿Es ésta la identidad a la que aspiramos?
Y, sin embargo, la respuesta es sí. Como escribió Luis Cernuda, quien también padecía de deseos culpables, “Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien /Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío”. La vida misma, de hombres y mujeres, lo demuestra. La independencia sentimental absoluta es o imposible o indeseable, y con esto quiero decir que, a veces, no podemos evitar atarnos. Marina Osorio no se encuentra a sí misma en el amor por ser mujer, sino por ser humana; ésta es la diferencia básica entre el planteamiento patriarcal y el almodovariano. El vínculo sentimental no es (no tiene por qué ser; Átame!, como buen melodrama, exagera) insano: todo lo contrario. En cierto modo, admitir la ligazón que nos une a los demás -bajo la forma de amor, no sólo erótico- es aceptarse a uno mismo en su vulnerabilidad, una vulnerabilidad que se va a presentar siempre como fait accompli. Pero no es agradable consentir tal vulnerabilidad incontrolable. El precio para negociarla es nada más que el aislamiento humano en el que habita Eve en Interiores. Ella coloca cada cosa en su sitio, incluidos su marido, sus hijas y ella misma, con una pretendida omnipotencia que sólo esconde (no anula) las fuerzas naturales que arrastrarán a Marina Osorio en Átame!. El control total sobre una vida es siempre una ilusión: éste es el drama de Woody Allen y el argumento de fondo de Pedro Almodóvar.
Es tentador conciliar ambas visiones (de la libertad, la identidad, la madurez) poniendo la emancipación de Allen como punto de partida para el amor de Almodóvar. No funciona así. Para Almodóvar, el amor es la fuerza natural no viciada por el impulso autodestructivo, y por eso es lo único que puede salvar a Marina. Por el contrario, para Woody Allen el amor es un concepto equívoco que puede ser utilizado como arma arrojadiza en distintas variantes del chantaje emocional. Allen no trata del lazo amoroso como potencia generadora de cambio, reservando esa función al individuo: el carácter individual es una fuerza, sea o no natural, profundamente inalienable.
De forma coherente, su visión es especialmente aguda respecto al bloqueo interior de sus mujeres, un bloqueo que se rompe cuando ellas se olvidan de cómo deberían ser las cosas. Joey decidirá cómo orientar su vida si deja de imponerse a sí misma ser brillante y decidida; Renata mostrará amor por Fred si deja de confundir este sentimiento con una forzada admiración. El horizonte que se abre tras la ventana es infinito. Flyn, Joey y Renata sienten por fin que pueden hacer lo que quieran, es decir, ser ellas mismas. Al poner el perfeccionismo como constricción fundamental de la personalidad femenina, Allen hace gala de inteligencia y sutileza, pero, sobre todo, de un feminismo exquisito: para ser una mujer digna no hace falta ser perfecta. Como para un hombre, como para cualquiera, la propia identidad llega antes si se tiene la libertad de aceptarla, más allá del ideal que nos haya(mos) fijado. La libertad tiene un aspecto exterior -la muerte de Eve- y también un aspecto interior, la autoaceptación. En esa dimensión el individuo debe crecer por sí mismo, y precisamente así maduran las tres hermanas.
Las dos perspectivas se expresan en clave femenina (el deseo culpable y el ansia de perfección son rasgos psicológicos muy abundantes entre mujeres, por razones sociológicas e históricas que superan con mucho el alcance de este artículo), pero trascienden la problemática de género y son extensivas al ser humano. Allen y Almodóvar coinciden en señalar la represión (del deseo, de los sentimientos, de tantas imperfecciones) como obstáculo en el camino a esa madurez que es la libre construcción de la identidad. No podemos ser quienes hemos soñado con ser; somos quienes somos, y además tenemos que descubrir qué significa eso. Almodóvar apuesta por el sentimiento visceral: Marina arrastrada hacia Ricky. Allen deja un hueco a la voluntad: Renata, determinada a sentir y no repetir el daño que ya hizo su madre.
Renata, a diferencia de Marina, aprende en palabras: la madurez va del cerebro al corazón y de nuevo al cerebro, por expresarlo burdamente. Aquí está el lugar de la voluntad y por ende de la autonomía; diseñar la madurez así es lo que, a fin de cuentas, me hace más próxima a Allen. Sin embargo, aunque prefiramos la independencia, no podemos (ni quiero hacerlo) obviar el hecho de que amar a alguien nos hace descubrir cosas; no sólo a los otros -ni Almodóvar ni Allen pertenecen a Hollywood- sino también a nosotros mismos. Y Átame! conjura el terror que sentimos al sabernos atados al amor, a los demás y a otras fuerzas incontroladas.
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