Tossa de Mar recuerda con una estatua a Ava Gardner. También con fotografías de sus mejores años en algunos escaparates. Salvando las biografías, que suelen ilustrar el álbum vital del susodicho, la historia del cine reproduce el esplendor de los rostros, y así es como los recordamos en nuestra memoria.

Están los ciclos de la nostalgia, que olvidan los explotados rostros actuales para renovar los de antaño; la cultura popular, que aglutina formas y estilos con un aparente vestido nuevo, la explotación del archivo Hollywood a través de DVD, reposiciones en televisión, la enseñanza audiovisual, homenajes varios y la publicidad, por citar algunos ejemplos, y sin embargo, ¿por qué nos fascinan tanto los rostros del pasado, y en concreto sus estrellas?, ¿cómo es posible que una actriz como Ava Gardner -encasillada hasta hoy por su físico-, mantenga intacto su magnetismo, después de medio siglo? Si aceptamos que cada generación necesita crear a sus propios mitos, aparece, como veremos que plantea Isaki Lacuesta en La noche que no acaba (2011), un juego de espejos. Ava Gardner es irrepetible, sí, pero dentro de una estela en la que precedieron o sustituyeron Gene Tierney, Liz Taylor o Rita Hayworth, por citar otros mitos eróticos del Hollywood dorado. A pesar de que la dinámica del star-system se retroalimenta reciclando sus productos -películas, géneros, actores...- para mantener y cohesionar la industria, resulta sorprendente cómo, desde el punto de vista de la recepción, la autenticidad de la estrella de Hollywood da lugar a figuras tan irrepetibles como intercambiables...

Cuestiones como estas planean sobre La noche que no acaba, film-ensayo sobre los años de Ava Gardner en España, que traza su particular visión de la actriz a partir de las memorias Beberse la vida, de Marcos Ordóñez, en las que una compilación de entrevistas a amigos y testigos dan cuenta de las andanzas de la actriz en el Madrid de los años 50. Lacuesta se sirve del abundante material de archivo (fragmentos de películas, fotos, imágenes promocionales, NO-DO) siguiendo un discurso apoyado en una constante voz en off, que rebasa los límites convencionales del documental biográfico para recrearse en la construcción de Ava como imagen de la españolidad para el star-system de la época, al tiempo que reflexiona sobre la resistencia a la erosión del tiempo del aura de la estrella, esa sutil operación simbólica en favor del intérprete, en la que confluye el sistema de producción hollywoodiense y su aparato publicitario, puesta en escena, técnicas de iluminación, cámara, maquillaje, etc. Y también, por supuesto, el espectador: la memoria colectiva que hace perdurar el mito (1).

Mediante una secuencia de montaje encadenado, Ava repite, tal como explica la película, uno de los recursos expresivos del star-system: el gesto de una espalda que se da la vuelta hasta el primer plano de la belleza revelada. En la fracción de segundo que tarda en girarse hacia cámara, Ava trasluce una de las cualidades propias de la star, el gozo del ser mirado que se funde con el placer de mirar. En ese gesto, además, confluye la actuación de la actriz con la especulación del espectador, en su deseo de conocer, identificarse y poseer el aura de la estrella. Creo que la mitificación de los rostros tiene que ver con la interiorización de este proceso de deseo a través del reconocimiento visual; pero también por ser únicas, las estrellas son objeto de consumo. En una escena del documental, varios turistas se fotografían junto a la estatua de Ava/Pandora situada en Tossa de Mar, la ciudad que acogió el rodaje de Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951). Parte de esa ambigua sensación, la mezcla de distancia y proyección inmediata que provocan los iconos del cine -el gesto de dar la espalda a la mirada de frente- es la que los convierte en reclamo turístico o nostálgico.

La película fragmenta, ralentiza, invierte y remonta planos de varias películas de la actriz para plantear un diálogo de ficción entre la Ava joven y la madura en los que planea el alcoholismo y la finitud de la belleza. Además de azuzar la curiosidad del espectador sobre la vertiente biográfica de los personajes que le tocó interpretar a la actriz, el montaje visibiliza -en parte como hacía Home stories (Mathias Müller, 1990)-cómo el sistema de producción clásico reproduce escenas similares, con actrices intercambiables (2). En el caso de Gardner, las escenas escogidas en el documental tienden a retratarla como heroína apasionada e inalcanzable, lo que quizá contribuye a justificar que “imaginar que podemos encontrar la biografía de los actores plasmada en sus películas resulta muy tentador para el espectador (…) y los propios  actores”, según explica Charo López en la voz en off. Carlos Losilla va aún más lejos en esta idea y a raíz de la publicación de las memorias de Lauren Bacall y Ava Gardner, comenta que [en el caso de la segunda] la voz íntima queda superpuesta de tal manera al tópico sobre la mujer “sincera y apasionada”, que le resulta imposible discernir la individualidad de la actriz sin la máscara de sus personajes (3). 

La aparatosa llegada del equipo americano de Pandora fue un revulsivo para la austera situación de Tossa de Mar, que Lacuesta refleja en los testimonios de fotógrafos aficionados, figurantes y dobles de cuerpo que aparecen en los márgenes del plano o invisibles hasta ahora, y que amplían los del libro de Ordóñez. La presencia de estas voces anónimas tienen un valor sobre todo regenerador, al situarse alternadamente junto al testimonio de “nombres conocidos” que convencionalmente pueblan los documentales biográficos (en este caso, Jack Cardiff, Jaime Chávarri o Lucía Bosé) y revelan los cambios operados en la villa catalana, sujeta como Ava a los tópicos de la españolidad para la película de Lewin. De igual modo, Lacuesta se ocupa de acotar los años 1951-1986 en los que Ava rueda cuatro películas en España (además de Pandora: Fiesta, 55 días en Pekín y Harén) con imágenes que apelan a la memoria popular colectiva de nuestro país -Bienvenido Míster Marshall para ilustrar la flamenquización de los habitantes de Tossa del Mar, Luis Miguel Dominguín en el ruedo, Fraga recibiendo a Samuel Bronston- y establece lazos emocionales con el espectador local a través de su elección de Ariadna Gil y Charo López para la voz en off, actrices que se parecen físicamente a la Ava joven y madura y que proyectan paralelamente en el imaginario local cierta belleza distante. La cadencia de las voces españolas que narran la llegada de Ava a España acentúa los interrogantes sobre ella -cuánto de verdad hubo en sus películas, cómo llega a convertirse para Hollywood en la imagen de Carmen- al mismo tiempo que sobre las máscaras del paisaje, que pasa de villa de pescadores a un eje turístico a partir de la llegada del equipo de Pandora. La deconstrucción y remontaje de planos de Ava en La noche que no acaba nos recuerda que el cine clásico pertenece a un archivo vivo que muestra su vigencia no sólo en la memoria intergeneracional, sino en la creación de nuevas imágenes que transitan entre el pasado y el presente.

Fuentes:

-DYER, Richard: Las estrellas cinematográficas. Paidós, Barcelona 2000.

-FERNÁNDEZ VILCHES, Gloria: “El mito de Carmen en el cine de Hollywood”, Archivos de la Filmoteca nº 51. Valencia, 2005.

-LOSILLA, Carlos: “Las memorias de las estrellas: Lauren Bacall y Ava Gardner”, Archivos de la Filmoteca, nº 18, pp. 145-155. Valencia, 1994.

-WEES, William C.: “El aura ambigua de las estrellas de Hollywood en la películas de Found Footage de vanguardia”. Archivos de la Filmoteca. Nº 30, pp. 137-147. Valencia, 1998.