La condición fronteriza de Turquía es una cantinela de la que ha sido imposible despegarse. Hoy todavía dudamos dónde empieza o termina esa cosa que nuestros medios de comunicación denominan, con su habitual halitosis, Oriente Medio. Si responde a una cuestión de longitud geográfica, de Historia, de cultura, de geopolítica o de simple tectónica de placas. En el caso de Turquía podemos comprobar cómo esa situación le ha afectado desde la presidencia (1923) de Atatürk hasta el presente. Casi un siglo, el siglo del cine. En el siguiente texto comentaremos la relación de esa peculiaridad histórica con una parte fundamental de la cinematografía turca contemporánea a través de la obra de Semih Kaplanoglu.
I. Cruzando el puente
A nivel sociopolítico a Turquía nunca le cuadró la utilización de la figura de puerta o puente entre territorios. Arrastraba una evidente insinuación a la arquitectura efímera. Enfrentarse a ese tópico del país como lugar de tránsito -cuando no de hogar partido con Estambul como sinécdoque- tuvo como consecuencia la exaltación de la unidad, de la patria. La búsqueda de la identidad en tales situaciones termina siendo confusa y parcial, no precisamente por el crisol turco, sino porque el concepto se construye sobre aquello que le interesa a unos cuantos en un momento determinado, ignorando o reprimiendo al resto. El orgullo, el progreso y el honor como fundamentos de un kemalismo recitado desde la escuela infantil. Ese sentimiento nacionalista que muchos sólo hemos apreciado en Turquía a partir de su solicitud de ingreso en la Unión Europea, no es ni nuevo ni consecuencia del terreno ganado por el islamismo político en los últimos cincuenta años. Hacía tiempo que Turquía tenía como plan convertirse en entidad única y superior frente a una diversidad que arrancaba en el pasado imperial de siete siglos (cuyos límites eran europeos, africanos y árabes) y terminaba en los múltiples pueblos -Kurdo, Yörük, Azerí, Rom, Balkar, Uyghur, Tatar, Pomak, etc.- esparcidos por Anatolia.
La cinematografía turca del siglo XX no fue ajena a esa tendencia nacional. Al no ser el cometido de este texto valorarla al completo, saltaremos pronto al lugar donde quedan enmarcadas las obras que nos interesan: el Nuevo Cine Turco en su versión más poética y menos política, comercial o popular. Aunque en muchas ocasiones es imposible trazar una división entre términos, y cuando es posible tal vez es injusto y caprichoso. Esta nueva ola cuenta de entrada con un logro: consiguió desterrar la idea del cine turco como algo chusco. Una consideración que procedía de la, en verdad, paupérrima producción de los años 80 que Internet se encargó de difundir y ridiculizar. Sin embargo, el Nuevo Cine Turco no parece que despertara la curiosidad por un pasado que siempre arrastró su confinamiento al Yesilçam como etiqueta industrial entre los 50 y los 70 del siglo XX. Época en la que llegaría a ser una de las cinematografías con mayor número de películas producidas por año. A pesar de tal volumen, su expansión internacional fue débil si eliminamos algunos de los países vecinos como consumidores inmediatos. Un pasado que sí dejaría figuras y filmes merecedores de rehabilitación fuera de esa gran masa de cine popular que no estoy en condiciones de comentar con mínima competencia. No obstante, la aparición de un cine más abarcable y accesible de tipo social y político podría empezar por un rastreo de la filmografía de Yilmaz Güney anterior a El Camino (Yol. Serif Gören, Yilmaz Güney, 1982), la que parece ser su obra más -por no decir única- conocida. Finales de los sesenta e inicios de los setenta, cuando Güney realiza películas excepcionales como La esperanza (Umut, 1970), algunas de un nivel inferior pero también de interés y con pasajes apasionantes: La novia de la tierra (Seyyit han, 1968) o Lobos hambrientos (Aç kurtlar, 1969), y otras como Padre (Baba, 1971), cuya influencia aun podrá apreciarse en filmes actuales: Tres monos (Uç maymun. Nuri Bilge Ceylan, 2008). La obra de todo un personaje de la cultura y la política turca que merece la pena visitar hasta su interrupción con El Muro (Duvar, 1983). Un poco antes, Metin Erksan -sí, el mismo de Seytan (Turkish exorcist, 1974)- firmará la maravillosamente castellana El árido verano (Susuz Yaz, 1964) y la menos inspirada pero sorprendente Tiempo para amar (Sevmek Zamani, 1965).
El Nuevo Cine Turco que nos interesa adquiere forma al coincidir en el tiempo diferentes factores económicos y azares culturales. A la profunda crisis económica de los años 90 le siguió una fase de reformas. Se liberalizan medios de comunicación y entran en el país distribuidoras norteamericanas que permiten la apertura del mercado cinematográfico. Éxitos de taquilla como El Bandido (Eskiya. Yavuz Turgul, 1996) vuelven a situar al cine como medio de entretenimiento de masas. Entre 1994 y 1997 realizan su primer largometraje directores que habían llegado al cine a través de diferentes caminos (el cortometraje, la televisión o el arte): Yesim Ustaoglu, Dervis Zaim, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz o Kutlug Ataman. Tabutta rövasata (Somersault in a coffin, 1996), la pasoliniana ópera prima de Dervis Zaim, suele considerarse -es discutible- la obra fundacional. En cualquier caso, es sintomático que fuera alguien cuyo origen (chipriota) no era 100% turco quien la realizara. Y que uno de los más celebrados en años venideros, Fatih Akin, sea alemán. También en 1996, en abril, el Centro Pompidou organiza una magna retrospectiva en París sobre la historia del cine turco comisariada por Mehmet Basutçu.
En estos tres últimos lustros el Nuevo Cine Turco se ha convertido, tal vez, en la más clara manifestación transnacional de la cultura turca. Igual que sucedió con los cineastas de Irán -si bien estos con problemas políticos más graves-, el cine turco ha sido mejor aceptado fuera que dentro. Reflejar sin reparos la eterna y absurda contradicción sobre la identidad de su pueblo, asoma como una de las razones. Como en cualquier otro país, triunfar en festivales de prestigio no es suficiente para atraer al público de casa, más interesado en el filón comercial abierto en su día por el filme de Turgul. Con todo, el cine turco contemporáneo ha seguido viviendo de manera injusta en una segunda línea de atención crítica y cinéfila respecto de otras cinematografías asiáticas.
Al contrario que la política el arte no suele tener miedo a la variedad, ya sea fruto de la tradición o de nuevas importaciones. El estupendo documental Crossing the bridge: The sound of Istanbul (Fatih Akin, 2005), lo explica a través de la música. El Nuevo Cine Turco no sólo ha cruzado ese puente, antes se ha encargado de construirlo. De hecho, la coproducción será una fórmula corriente para sacar adelante proyectos, por lo que no extrañará ver acreditadas productoras de Grecia, Alemania, Italia, Francia, Chipre, Bulgaria, Hungría, Holanda, Bélgica y hasta España. De esa actitud ante los hechos para nada reñida con el pragmatismo, deviene una unidad más sincera y conseguida que la exigida por los gobiernos durante décadas. En lo temático -teniendo en cuenta la diversidad de puntos de vista- resultará sorprendente la coherencia de este nuevo cine. Pasado el puente, el celuloide turco se desenrolla como continuación simbólica de la Ruta de la seda.
II. Yusuf eran tres
La primera vez que vemos a Yusuf no es necesario ser perspicaz para darse cuenta de que las cosas no le van bien. De noche, apurando un vaso de vino, dejando que suene el teléfono, fumando y escuchando música, se descalza para dormir en un camastro en su librería de viejo. El encuadre en leve contrapicado transmite cualquier sensación excepto la de enaltecer al retratado. Yusuf queda presentado como uno de los personajes alienados de Demirkubuz, encerrados en habitaciones claustrofóbicas, presos de rutinas y situaciones de las que es imposible escapar y que para mayor angustia se repiten hasta el abismo. Habitantes de una ciudad -Estambul- caótica y fantasmal. Yusuf empieza siendo un personaje de Demirkubuz y en cierto momento será uno de Ceylan, todo para terminar como uno genuino de Semih Kaplanoglu.
Igual que le sucede a Yusuf, el relato de una vida a través de una serie de películas, su división en tres partes, la estructura interna de estas, los subtemas que puntúan ese ciclo vital, la asimilación de diferentes culturas y obras o el reciclaje estético al que procede el cineasta, está bien lejos de la idea de originalidad por todos aceptada. Falsa y peligrosa idea, coartada frecuente de imposturas intelectuales y artísticas. Pocos sitios mejores que Turquía para saber que el Mediterráneo, el Mármara, el Egeo y el Negro, ya fueron descubiertos y explorados. De oriente a occidente, de Satyajit Ray a Bill Douglas pasando por Mark Donskoi y François Truffaut, Semih Kaplanoglu -en la encrucijada- reclama un lugar con su Trilogía de Yusuf: Huevo (Yumurta, 2007), Leche (Süt, 2008) y Miel (Bal, 2010).
La disposición regresiva del sujeto, la ausencia de un tiempo lineal que hile las partes, la incoherencia entre fechas y personajes o las diferentes ambientaciones y localizaciones, no pueden ser vistas hoy en día como alardes o riesgos formales. Su utilización es accesoria y solo refuerza la planificación de la trilogía como un todo desde el principio, desde que el personaje de Yusuf adolescente empezó a rondar la cabeza del director. La conexión entre Huevo-Leche-Miel es, por tanto, producto de un programa que hace que la repetición de motivos tenga absoluta coherencia dramática y narrativa. Las piezas funcionan con idéntica soltura en conjunto y en autonomía. Las historias se desenvuelven en tres planos/universos paralelos.
Estas obras de Kaplanoglu se alimentan de una serie de temas que el Nuevo Cine Turco había venido utilizando de manera recurrente desde sus comienzos. Son temas endémicos del país actualizados a la fuerza por las nuevas miradas y por la situación de final y comienzo de milenio. Kaplanoglu continúa esa tradición temática que cuenta con el regreso al hogar como núcleo. Un tema que utilizará en Lejos de casa (Herkes kendi evinde, 2001), su debut cinematográfico que desgraciadamente no he podido ver. A este tema le siguen: el enfrentamiento entre la Turquía rural y la urbana, la patria, la naturaleza, las relaciones familiares, el rol de la mujer, el idioma, la religión y la infancia. El cineasta no innova en superficie, pero sí en los matices. Vamos a pasear por cada uno de ellos.
III. Heimkehr
La nueva ola turca representa el regreso al hogar como suceso alejado de la idealización y la nostalgia. Sigue latente en buena medida la propuesta de Güney en El Camino, la inestabilidad política de la década, los ecos de una pesada historia militar con la asonada de 1980 y la simultánea de 1997, las sucesivas crisis económicas, la despoblación rural y la imposibilidad de alcanzar una identidad nacional satisfactoria para todos.
Todo regreso implica un abandono anterior, la emigración interna y externa sufrida por Turquía durante años. Llegado el momento de regresar al hogar es muy probable que este ya ni siquiera exista, como en la alucinada última parte de Viaje hacia el sol (Günese yolculuk. Yesim Ustaoglu, 1999). Se regresa muerto, para morir o para cumplir con la muerte de otros. Eso es lo que le sucede a Yusuf, que aseguraba odiar un lugar convertido en cárcel hasta su redescubrimiento a través, primero de los elementos y segundo de las personas, nunca al contrario. Yusuf no sabe nada de los que fueron sus amigos y desconoce el parentesco que le une con Ayla. Su madre le encubría haciendo regalos, prometiendo visitas o repartiendo sus libros de poesía entre las amistades. Ni siquiera atina a identificar a los ancestros ahora convertidos en lozanas plantas. Le sucede lo mismo que al muchacho de El pueblo (Kasaba. Nuri Bilge Ceylan, 1997), que añoraba su tierra por el olor del suelo, por los pinos, los robles o los perros. Para Yusuf los lazos con el hogar son más telúricos que humanos. Hasta que descubre la nuca de Ayla.
La naturaleza en este cine no sólo llega mediante el ojo. El oído es fundamental en unas bandas sonoras que en la trilogía no cuentan con partituras musicales compuestas para la ocasión. El catálogo de sonidos ambientales es ilimitado. El viento, las hojas rozándose, animales salvajes y domésticos, la lluvia, el trueno, etc. La contrapartida urbana de ese despliegue sonoro del Nuevo Cine Turco la encontramos en sirenas y radios policiales, de alta carga simbólica y textura gutural, que inundan las películas ambientadas en Estambul. La llamada del almuédano, por supuesto, tanto en el campo como en la ciudad. Los sonidos de la naturaleza, por fortuna, no responden a la majadería chill out que algunos esperan de ellos. Que el trino puede convertirse en graznido es algo demostrado por Reha Erdem en la Mouchette turca: Hayat var (My only sunshine, 2008). Y que el concierto de los árboles puede devenir cacofónico y trágico, lo ilustra la rama quebrada en la que cuelga el padre de Yusuf en Miel. El Nuevo Cine Turco no es un cine paisajístico a pesar de contar con material para serlo; no lo es en un sentido visual ni auditivo.
La razón que Kaplanoglu ofrece en Leche del inevitable éxodo de Yusuf a la urbe, tiene menos implicaciones sociales y políticas que en otras películas. Esa preferencia por la estética en vez de por el mensaje, será una constante más que agradable de la trilogía. Yusuf es un poeta cuyo futuro corría riesgo de parecerse al del protagonista de Pyaasa (Guru Dutt, 1957) o al del profesor borracho al que pide consejo para publicar sus poemas. No tenía más salida que la cantera donde ya se estaba pudriendo su otro amigo poeta. El mito arcádico tampoco concuerda ni con el personaje ni con el cine turco fuera de la rama del Popular Nostalgia Cinema. Como, en definitiva, no existe ningún lugar donde se pueda ser poeta sin sufrir las consecuencias, decide que si debía pasarlo mal que fuera al menos rodeado de libros.
Ese aparente fracaso vital con el que se inicia Huevo, facilitará su reintegro posterior en el hogar materno gracias a Ayla. Pero antes de sentirse también desmotivado con la poesía («Ya no me gustaba lo que escribía»), había sufrido dos desengaños decisivos en su vida: Yusuf, en Leche, pierde al mismo tiempo la patria y la atención prioritaria de su madre. En un país que inyecta el ardor patriótico desde la escuela, no ser apto (Yusuf y su padre son epilépticos) para cumplir el servicio militar es una deshonra.
Sentimiento de culpa que coincide con la aventura sentimental de su madre. Una relación a la que ha llegado gracias a que él no se encargó en su momento de arreglar lo que tantas veces le pidieron: el neumático de la motocicleta. En la trilogía, la liberación femenina se limita a ese episodio y, en menor medida, al papel de Ayla, a su carga sentimental y a sus afanes académicos. Kaplanoglu le presta mayor atención al asunto en su filme anterior: Melegin düsüsü (Angel's fall, 2005). Las diferencias entre la figura paterna de Melegin düsüsü y la de Miel, marcan la distancia poética que, sobre cualquier otra cuestión, Kaplanoglu trata de otorgar a su trilogía. El papel de la mujer en la jerarquía familiar y en la sociedad turca, sin embargo, ha sido uno de los grandes temas de discusión social, religiosa y artística desde la aparición de movimientos feministas -también en torno al cine- en los años 80. Para profundizar un poco dentro del Nuevo Cine Turco, además de rastrear el tema en las películas, se puede atender al papel de mujeres cineastas como Yesim Ustaoglu y Pelin Esmer.
El idioma, otro de los grandes dilemas del país, Kaplanoglu lo presenta como un problema humano y biológico, no político. La utilización del idioma por el poder para reforzar la ansiada identidad, la convierte el director en mecanismo dramático. Yusuf habla y escribe lo justo y su capacidad para relacionarse con los demás es limitada. Desde su tartamudeo infantil en la lectura, desde que se quedaba en el aula durante el recreo, desde las confidencias al oído con su padre. El silencio como disfunción y, con el tiempo, como decisión. Yusuf adulto da la sensación de no necesitar una comunicación intensiva con el resto, mucho menos con aquellos que dejó atrás hace años. Sólo al final de Huevo se intuye un cambio de tendencia, cuando rompe a llorar y cuando come con apetito. No hay rastro del silencio como imposición política o presión social, con la aniquilación del kurdo como principal ejemplo. Al respecto pueden verse la cansina y poco sutil Big man, little love (Büyük adam küçük ask. Handan Ipekçi, 2001) y On the way to school (Iki dil bir bavul. Ozgür Dogan, Orhan Eskikoy, 2008), endeble documental (?) sobre un joven profesor de primaria destinado a una aldea kurda.
Turquía es un país de supersticiones -bueno, supongo que no más que cualquier país actual- y la primera de todas ya la hemos mencionado: la patria. A esta le sigue, hasta copular, confundirse, yuxtaponerse o lo que ustedes deseen, la religión. Rezos, imanes, videntes, maldiciones, leyendas. Ritos casi macabros como el de la serpiente y la mujer con el que se abre Leche. Yusuf es escéptico y no le agrada ninguna de esas manifestaciones esotéricas, si acaso siente más respeto por el folklore de un mercado o por la fiesta posterior a una boda. El sacrificio que dejó pendiente su madre al morir le incomoda: «No creo en esas cosas». Pero todavía le molestó más la lectura de los posos del café a la que se encomendó también su madre en Leche. En Miel, Yusuf es demasiado niño para tener conciencia de la banalidad que supone llevarlo al imán para que cure su falta de habla, para que sane el "mal del susurro".
Kaplanoglu utiliza en Huevo ese sacrificio del carnero como excusa narrativa. Yusuf, de inicio, lo pospone a un futuro viaje que lógicamente no realizará, luego cede por educación ante los temores de Ayla y termina alargándose con la ausencia del pastor y del rebaño cuando acuden a comprarlo. Llega un momento en el que la cadena de impedimentos hace que Yusuf se convierta en George Bailey incapaz de abandonar Bedford Falls en ¡Qué bello es vivir! (It's a wonderful life. Frank Capra, 1946). El cordero, la falta de un abogado que tramite el papeleo del entierro, un viejo amigo que lo detiene justo antes de coger el coche y un enorme mastín que lo retiene toda la noche al raso cuando ya había logrado marchar tras superar todos los aplazamientos.
La resolución de la escena del sacrificio tal vez sea una de las más brillantes en cuanto a puesta en escena. Yusuf es un tipo sensible al que le da reparo matar un animal, y con ello juega el director en el momento de pasarlo a cuchillo. Yusuf desvía y mantiene unos segundos la mirada hacia un espacio off para que, justo en ese instante, Kaplanoglu corte a un plano de Ayla en la lejanía. La ambigüedad que otorga al acto con esta operación de montaje es maravillosa y uno termina pensando que la última voluntad de su madre se acaba de cumplir. Que el deseo que llevaba implícito el sacrifico era el de la compañía que ella no le daba a su hijo hacía tiempo. Con ello, Yusuf y los espectadores no asumimos una revelación religiosa, sino afectiva y narrativa, respectivamente.
IV. ¿Dónde están las colmenas de mi amigo?
Para que la trilogía adquiriera cierto reconocimiento, tuvo que llegar el Oso de Oro obtenido por Miel en el Festival de Berlín de 2010. La infancia como constante en el cine turco y como gran atractivo para los jurados festivaleros. El portavoz de aquel tribunal era Werner Herzog, quien elogió el brillante uso de la naturaleza más allá de la postal. La importancia de filmar junto al Mar Negro, diría Kaplanoglu. En este tipo de películas con y sobre niños, gran parte de la suerte y del trabajo se encomienda a la elección del intérprete. El director lo sabía y ha dejado constancia de las dificultades de encontrar no un niño adecuado para el papel, sino al niño. Bora Altas, difícil negarlo, resulta admirable como el primer/último Yusuf.
La visión de la infancia suele estar condicionada por las experiencias de unos cineastas que tratan de utilizar el cine como herramienta, como enlace entre la generación anterior -la de sus padres- y la posterior -la de su descendencia-. Yusuf guiñando un ojo al niño que merodea por el cementerio y la casa es una de esas conexiones impagables. El cine como medio para tomar conciencia de cómo el tiempo altera la manera de percibir los espacios. La enormidad de una calle, de un corral, de una escalera, de un animal o de una montaña cuando se es niño, frente al reajuste escalar en los ojos del adulto. El aula del colegio, el camino hasta ella, los uniformes, los compañeros y el maestro adusto son los motivos más representativos de esa infancia turca.
El retrato, a pesar de incluir en determinadas ocasiones el componente biográfico, no es siempre amable. En Miel, junto a la pérdida del padre, la amargura llega con la forma que tiene el niño de lograr lo que durante toda la película ha deseado: la chapa que prende el profesor en el pecho de los buenos lectores. Miel también cuenta con un gran episodio sobre la lucha por la supervivencia infantil. Aquel en el que Yusuf roba los deberes a su compañero para librarse de la reprimenda del profesor. Un acto de venganza tras haber visto como su padre le hacía un regalo, que no dejará de pesarle en su pequeña conciencia.
Eliminar la maldad innata de la niñez es uno de los errores más graves y frecuentes de este tipo de películas. Sin llegar a los límites casi morbosos de Erdem en Bes Vakit (Times and winds, 1996), esa dualidad ocasional de Yusuf está muy bien incorporada por Kaplanoglu. De Yusuf se puede decir que es un "niño bueno", pero no lo suficiente como para resistirse al engaño. Igual que aquel pequeñajo de Nubes de mayo al que su tía le encomienda el cuidado de un huevo que, si es capaz de no romper durante un mes, le valdrá como resguardo para obtener un reloj musical. El huevo, faltaría más, se romperá, lo que no será obstáculo para entrar en cólera por la causa de esa rotura, y para dar el cambiazo por otro ejemplar con el que concluir el desafío. En esta ocasión, ni a Kaplanoglu ni a Yusuf se les podrá acusar de un exceso de miel.
Sabiendo que las preocupaciones y los temas son en muchos casos compartidos, la forma y el tono se convierten en uno de los elementos diferenciadores. Por ejemplo, mientras Demirkubuz exprime a Dostoievski (y a Camus), Ceylan busca a Chéjov. Conviene tener presente la herencia soviética sobre esta generación y situar antes la literaria que la cinematográfica, con Tarkovski y, por consiguiente, Dovzhenko a la cabeza. Nada tendrá que ver la sequedad bressoniana de Demirkubuz con los tics pseudomodernos de Yücel, ni el costumbrismo de Ustaoglu con el surrealismo de Zaim, ni el humor de Akin con la ironía del primer Ceylan, ni con el más fatuo que surge a partir de Los climas (Iklimler, 2006). Esa tendencia a la solemnidad según pasan los años será uno de los riesgos que se pueden apreciar, en comparación con las obras que abrieron camino, entre algunos de los cineastas más representativos.
Kaplanoglu llega algo tarde, ya comenzado el nuevo siglo, pero con la trilogía de Yusuf mantiene intactas la ligereza y la frescura. Esa incorporación sobre la marcha hace que tenga presente el legado inmediato de sus "compañeros", pero también que una película del 2005 como Melegin düsüsü pueda parecer pasada de moda, como lo que se hacía diez años atrás; personalmente no lo creo. Kaplanoglu también citará directores hacia los que siente afinidad pero con los que no guarda un parentesco inmediato: Bresson, Ozu, Bergman, Antonioni, los Dardenne, Tarkovski. Kaplanoglu conoce bien cerca de qué flores debe situar las colmenas, pero la elección, la posterior mezcla y los procesos de elaboración -como sucedía con Yusuf- ofrecerán un resultado de gusto particular.
Cualquiera que se acerque sólo a Miel no dudará en emparentarlo además con Erice y Kiarostami. Un cine iraní que al margen de su innegable influencia sobre el cine turco -y sobre tantos otros desde principios de los 90-, se encargó de monopolizar la atención durante el estallido de dos cinematografías consideradas hasta entonces por los europeos poco menos que exóticas, cuando guardaban con nosotros lazos culturales y estéticos indudables. Lo hemos apuntado a propósito de El árido verano, y lo mismo podría hacerse en el caso de Irán con una película como La vaca (Gaav, Dariush Mehrjui, 1969), que es italiana, japonesa, india, rusa y española sin dejar de ser profundamente iraní.
Concluyendo, a este espectador español muchas obras del Nuevo Cine Turco le despiertan una serie de identificaciones que su propia cinematografía no logra con la misma eficacia y continuidad. Con la radiante industria del odio funcionando a todo trapo, no sería extraño que algún día se llegara a considerar esta experiencia ante el cine o ante cualquier manifestación ajena, como alta traición. Mientras tanto, el Nuevo Cine Turco debería lucir hoy en negrita y con el antónimo de una de sus obras maestras: cercano.
Filmografía
La siguiente recopilación no responde a metodología alguna, carece de representatividad más allá del gusto y del limitado conocimiento de quien la realiza. No pretende ser una guía y mucho menos un canon, sólo una invitación. No todas son obras maestras ni películas notables, las hay con diferentes grados de interés y unas pocas no están en absoluto conseguidas; en cualquier caso el nivel medio es considerable. Por cuestión cronológica, temática, formal o de género, algunas películas listadas (con asterisco) no formarían parte de una filmografía ortodoxa sobre esta facción del Nuevo Cine Turco. Elegir 50 en lugar de 47 o 53, también es arbitrario.
1988. A ay, Reha Erdem. *
1991. El rostro secreto (Gizli yüz), Ömer Kavur. *
1994. Berlin in Berlin, Sinan Çetin.
1994. The serpent's tale (Karanlik sular), Kutlug Ataman. *
1995. Koza (Cocoon), Nuri Bilge Ceylan.
1996. Tabutta rövasata (Piruetas en un ataúd), Dervis Zaim.
1997. Masumiyet (Innocence), Zeki Demirkubuz.
1997. El pueblo (Kasaba), Nuri Bilge Ceylan.
1998. Corto y con filo (Kurz und schmerzlos), Fatih Akin.
1999. Viaje hacia el sol (Günese yolculuk), Yesim Ustaoglu.
1999. The third page (Üçüncü sayfa), Zeki Demirkubuz.
1999. Yara, Yilmaz Arslan.
1999. A run for money (Kaç para kaç), Reha Erdem. *
1999. Nubes de mayo (Mayis sikintisi), Nuri Bilge Ceylan.
2000. En julio (Im juli), Fatih Akin. *
2001. Yazgi (Fate), Zeki Demirkubuz.
2001. La fotografía (Fotograf), Kazim Oz.
2001. Big man, little love (Büyük adam küçük ask), Handan Ipekçi.
2002. Itiraf (The confession), Zeki Demirkubuz.
2002. Lejano (Uzak), Nuri Bilge Ceylan.
2003. Çamur (Mud), Dervis Zaim.
2004. Yazi tura (Toss up), Ugur Yücel.
2004. Contra la pared (Gegen die Wand), Fatih Akin.
2004. Life on their shoulders (Sirtlarindaki hayat), Yesim Ustaoglu.
2004. Tales of intransigence (Inat hikayeleri), Reis Çelik.
2004. Bekleme odasi (I aithousa anamonis), Zeki Demirkubuz.
2005. Oyun (The play), Pelin Esmer.
2005. Melegin düsüsü (Angel's fall), Semih Kaplanoglu.
2005. Cruzando el puente: los sonidos de Estambul (Crossing the bridge: The sound of Istanbul), Fatih Akin.
2005. 2 girls (Iki genç kiz), Kutlug Ataman.
2005. Istanbul tales (Anlat Istanbul), Varios. *
2006. Bes vakit (Times and winds), Reha Erdem.
2006. Los climas (Iklimler), Nuri Bilge Ceylan.
2006. Vuelta a casa (Eve dönüs), Ömer Ugur. *
2006. Kader (Destiny), Zeki Demirkubuz.
2006. Takva: un hombre temeroso de Dios (Takva), Özer Kiziltan.
2007. Huevo (Yumurta), Semih Kaplanoglu.
2007. Al otro lado (Auf der anderen seite), Fatih Akin.
2007. Riza,Tayfun Pirselimoglu.
2008. Tatil kitabi (Summer book), Seyfi Teoman.
2008. La caja de Pandora (Pandora'nin kutusu), Yesim Ustaoglu.
2008. Leche (Süt), Semih Kaplanoglu.
2008. Hayat var (My only sunshine), Reha Erdem.
2008. On the way to school (Iki dil bir bavul), Ozgür Dogan, Orhan Eskikoy.
2008. Tres monos (Üç maymun), Nuri Bilge Ceylan.
2009. Wrong rosary (Uzak ihtimal), Mahmut Fazil Coskun.
2009. De diez a once (11'e 10 kala), Pelin Esmer.
2009. Kiskanmak (Envy), Zeki Demirkubuz.
2010. Kosmos, Reha Erdem.
2010. Miel (Bal), Semih Kaplanoglu.
Bibliografía
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BASUTÇU, Mehmet: Cinéma turc: les années 1990, Vol de Nuit, 1999.
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DÖNMEZ-COLIN, Gönül: Turkish Cinema: Identity, distance and belonging, Reaktion, 2008.
ELENA, Alberto: Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India, Paidós, 1999.
ELENA, Alberto: Panorama desde el puente (de Gálata), o las encrucijadas del cine turco, Archivos de la Filmoteca, nº 44, junio del 2003, páginas 99-114.
HJORT, Mette; MACKENZIE, Scott: Cinema and nation, Routledge, 2000.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert: Multiculturalism, postcoloniality, and transnational media, Rutgers University Press, 2003.
SUNER, Asuman: New Turkish Cinema. Belonging, identity and memory, I. B. Tauris, 2010.
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