Es mi fiesta y lloro si quiero.

Lesley Gore

Nueva York, década de los 80. La fotógrafa Nan Goldin comienza a proyectar en teatros, clubs y galerías una presentación multimedia de 45 minutos. El contenido de esta presentación abarca más de 900 fotografías tomadas entre 1979 y 1986 en varias ciudades, acompañada por una ecléctica banda sonora: los Velvet Underground, Charles Aznavour, Petula Clark. La audiencia se compone de amigos, artistas, cineastas y miembros de la contracultura neoyorkina; algunos son los mismos que protagonizan las fotografías. Así, la presentación está más cerca del ritual familiar que de una exhibición artística. Irrumpiendo en actos cotidianos ­-besos, drogas, fiestas, relaciones-, las fotografías de Goldin se impregnan de una intención diarística, pero también beben de la fotografía de moda, el documental e incluso de cierta visión antropológica. Pronto esta presentación de imágenes se convertirá en un clásico contemporáneo de la fotografía americana. En 1985 se incluye en la Whitney Biennial y al año siguiente en el Festival de Cine de Berlín. Finalmente, la colección se publica en 1986 bajo el nombre La Balada de la Dependencia Sexual, un título extraído de la obra de Bertolt Bretch La ópera de los tres centavos.

La intimidad expuesta en las imágenes de La Balada nos remite al rol voyeurista que Sontag atribuye al fotógrafo: sosteniendo su cámara y apretando el gatillo, Goldin domina la situación, siendo un agente activo e incluso agresivo frente a los sujetos. (1) La cámara se revela arma: un instrumento que crea la suficiente distancia entre sujeto y fotógrafo como para propiciar la agresión. (2) No obstante, Goldin se resiste a esta etiqueta. Para escapar a la acusación de voyeurismo, ella defiende su posición de insider, su cercanía emocional a los sujetos. Ella es uno de ellos. Pertenece al mundo que captura.

El instante de fotografiar, en lugar de crear distancia, es un momento de claridad y conexión emocional para mí. Hay una idea extendida de que el fotógrafo es por naturaleza un voyeur, el último invitado a la fiesta. Pero yo no me estoy colando: esta es mi fiesta. (3)

Pese a la franqueza de esta afirmación, sí podría considerarse a Goldin una voyeur en el sentido freudiano: una voyeur-exhibicionista. (4) Contemplando las fotografías de La Balada, uno puede llegar a la conclusión de que Goldin se expone a sí misma mediante la exposición de los otros. De hecho, como muchos amigos a los que retrató en su obra, ella también tuvo relación con las drogas y los vínculos personales conflictivos de los que dejó testimonio en su trabajo.

Por las conexiones emocionales entre Goldin y sus retratados, La Balada de la Dependencia Sexual se puede entender como un álbum familiar. Un álbum subvertido, puesto que refleja un parentesco no basado en lazos de sangre, que desafía los tratamientos típicos de la fotografía familiar. Pero también un álbum que puede ser entendido como un trabajo eminentemente artístico y autorreferencial.

Parentescos insólitos

El diccionario Oxford define ‘familia’ como ‘un grupo de personas relacionadas por sangre o matrimonio’. (5)Sin embargo, esta concepción ha experimentado cambios a lo largo de las últimas décadas. En 1984, curiosamente el mismo año que La Balada, David M. Schneider publicaba A Critique of the Study of Kinship. En ese libro, Schneider cuestiona la consanguineidad como base del sentimiento de pertenencia, causando un punto de inflexión en las teorías del parentesco. (6) El trabajo de Goldin se ajusta bien a esta nueva idea: ella repite hasta la saciedad que la suya es una familia elegida. Habiendo abandonado su casa a los catorce, sus amigos se convierten en el reemplazo para su familia genética. (7) Nombres como Cookie, Brian, Chris, Sharon… son recurrentes en sus imágenes, así como en su vida. Sus fotografías no son meros momentos congelados: funcionan como huellas mnemónicas, elementos que conforman la identidad grupal a la que Goldin se siente ligada.

Bourdieu asocia a la fotografía familiar un carácter integrador: no sólo funciona como ritual social -compartiendo una imagen específica de la familia con los demás-, sino como vínculo interno entre sus miembros. (8) Esto puede atribuir a las imágenes cierta tendencia al estereotipo y la normatividad, puesto que tienden a reproducir poses y temas convencionales. Un ejemplo es su uso para el registro de eventos considerados memorables en la vida doméstica y social: nacimientos, cumpleaños o enlaces. Seleccionando y desestimando ocasiones, poses y protagonistas a favor de un trasfondo y estética específicos, la fotografía familiar puede caer en la tentativa de la idealización. (9) El álbum familiar, pues, está lejos de ser un registro espontáneo de recuerdos: es una construcción intencionada. En palabras de Kuhn: ‘una expresión de memoria autobiográfica y colectiva mediante la selección, anotación y organización de imágenes’. (10)

Ya al escoger su propia familia, Goldin subvierte la idea tradicional de parentesco, trascendiendo las tipologías enraizadas en el álbum familiar. En La Balada, Goldin incluye algunas fotografías ‘convencionales’: un picnic junto al mar, una boda, un cumpleaños, una fiesta en casa; pruebas de su interés en registrar las experiencias cotidianas. Son fotografías-souvenirs que funcionan como evidencias, pero también son capaces de activar la memoria y producir distintos significados. (11) No obstante, va más allá de los límites formales y conceptuales del álbum familiar, y encuentra el modo de trascender las narrativas convencionales. Para ello incluye en su trabajo experiencias cotidianas que a menudo son descartadas en estas narrativas: el sexo, el conflicto, la crisis, la soledad… Goldin no teme capturar situaciones controvertidas, y no se excluye a sí misma en el proceso. A veces ella misma aparece en las fotografías, reafirmando su naturaleza de insider. En su trabajo se yuxtaponen escenarios públicos y privados, insinuando lo frágil de la separación entre ambos, y se desafía las normas en las relaciones humanas. Su cámara entra en baños, fiestas y camas de amantes, desmitificando y frecuentemente impactando con su franqueza. Las relaciones homoeróticas tienen un sitio en La Balada, no como una otredad morbosa, sino con la naturalidad de cualquier relación humana (fig. 7). La estética de la instantánea (snapshot), en la que Goldin fue pionera, contribuyó ampliamente al efecto final de sus obras. Especialmente característico es su uso del flash que, recreando la luz nocturna, parece simbolizar su frenético estilo de vida. (12)

Su uso de la Leica portátil -la cámara del 'instante decisivo' de Henri Cartier-Bresson, del documental y de la fotografía callejera- sitúa a Goldin en una historia fotográfica que enfatiza la velocidad, la destreza y el momento justo. En el proceso se ve involucrado el cuerpo del fotógrafo. Goldin dirige su Leica hacia cuerpos detenidos, en movimiento o tumbados, así como hacia los detritos de cuartos y relaciones abarrotadas. La Leica se sienta a la mesa, o se mete en la ducha, con Goldin y sus retratados, sugiriendo el proceso mediante el cual formas externas de visión se internan en la vida cotidiana. Al mismo tiempo, el espectador gana acceso a lo que, de otro modo, serían espacios privados. (13)

La estética de la instantánea aquí parece el medio perfecto para el fin de Goldin: como ‘reliquias en rituales privados’, encarna la esencia del álbum familiar, y una actitud del fotógrafo que se funda en la inmediatez, la intervención en el momento justo y la participación directa. (14)

Goldin contra la Muerte: fotografiar como construcción de memoria

 ‘La fotografía es la única manera de matar la muerte’, dijo Jean Cocteau. Quizá no erraríamos al considerar la fotografía de Goldin un pulso contra la muerte. En el prólogo de La Balada, menciona el suicidio de su hermana Barbara como el detonante de su deseo por preservar la memoria. (15) La fotografía la empodera para contar su historia y mantener un registro de aquello cuya pérdida teme. (16) Una motivación similar puede rastrearse en La cámara lúcida de Barthes. Contemplando un retrato infantil de su madre fallecida, Barthes concluye que cada fotografía es un testimonio de muerte, haya o no ocurrido todavía. (17) Autores como Rebeca Pardo han visto en el álbum familiar un proceso de preparación y duelo en torno la muerte del ser querido, donde quien hace la foto es un paleontólogo: reconstruye su historia a partir de lo que serán ruinas. (18) En nuestro imaginario, de hecho, la muerte cobra la forma de los retratos de nuestros difuntos. Contemplándolos y compartiéndolos, compartimos las narraciones que proyectamos en ellos, reforzando nuestro sentido de pertenencia. (19) Por tanto, las fotografías no son sólo documentos, sino herramientas de construcción, reconstrucción o deconstrucción del pasado familiar. Las imágenes son más que imágenes: son extensiones de las personas representadas.

Pero la fotografía en Goldin no es sólo el intento por redimirse del olvido de su hermana muerta. La muerte parece un leitmotiv latente y macabro en La Balada, dado que muchos de sus protagonistas murieron; algunos de SIDA, otros de sobredosis... Esto ha motivado que el trabajo de Goldin sea interpretado también como el documento de un drama generacional. El declive e incluso el deceso de sus amigos se muestra en sus fotografías con una extraordinaria desnudez. Una imagen de su amiga Cookie, fallecida de SIDA en 1989, puede ser sólo un recuerdo, pero también convertirse en icono de una persona ausente. Pero quizá la más impactante fotografía de Goldin sea Gotscho besando a Gilles, en la que la muerte real es protagonista. Gotscho besa la frente de su amante Gilles, marchante y amigo de Goldin, tras morir de SIDA. No pertenece a La Balada, pero esta imagen es el ejemplo idóneo de cómo una imagen puede ejercer de memento mori. El amigo fallecido que ella abrazó y amó se reencarna en la existencia material de una fotografía; no tanto como cuerpo, sino como cadáver. (20) Fotografiando, Goldin construye memorias para no olvidar lo que sabe que caerá en el olvido.

La construcción de la memoria también es la construcción de su identidad. Goldin lo manifiesta así en el epílogo de La Balada:

Cuando empecé a beber y a drogarme, hacía fotografías para recordar lo que había hecho la noche anterior […]. Después se convirtió en una forma de documentar más obsesiva. Hice este libro para probar que esta era mi vida y que esto es lo que hacía. Era mi historia. Y mi gente —mis amigos y amantes, quienes eran una parte esencial de mi realidad. Sin negar nada. (21)

Estas palabras parecen condensar la fragilidad de la frontera entre el ser y el otro presente en el trabajo de Goldin. Su concepción de parentesco es ‘una expansión del propio ser’. (22) Ella está irrevocablemente determinada por el contexto que inmortaliza: la muerte de su hermana, las drogas, la ambigüedad de relaciones entre su familia elegida… (23) Ella se une con el otro, o quizá ese ‘otro’ no es sino ella misma, atrapada en un cuerpo ajeno. Goldin parece reflejarse en las palabras que Rimbaud escribía a Georges Izambard en 1871: ‘Es erróneo decir: yo pienso. Uno debería decir: me piensan’. Después de todo, su fotografía nace de un extrañamiento, de un sentimiento de no pertenencia a su familia real, y de su intento por verse integrada dentro de esta nueva tribu. Su trabajo está hecho de rostros y cuerpos amigos, sí, pero también de su anhelo por encontrarse en ellos.

Van House habla acerca de los usos de la fotografía -memoria, creación de relaciones, autorrepresentación y autoexpresión- como categorías que se superponen. (24) En su Autorretrato después de ser golpeada, Goldin muestra la violencia física sufrida a manos de su pareja Brian. Goldin se fotografió con Brian en varias ocasiones, y en su autorretrato creemos asistir a las consecuencias últimas de su relación. Aquí es donde La Balada muestra su naturaleza perversa. En la elección de Goldin de representar ciertos aspectos de sí misma y de sus amigos accedemos a una visión concreta, estática y tal vez limitada de sus circunstancias.  Sin embargo, a través de los años, tanto ella como su trabajo afrontarán cambios significativos. Goldin perderá amigos, se rehabilitará, empezará a fotografiar a la luz del día. Su construcción como persona y como artista era y sigue siendo un trabajo en proceso.

¿Por qué la exhibición?

Dado el carácter tan personal de estas imágenes, ¿por qué exhibirlas? A priori parece complicado visualizar estas obras en las paredes de un museo: sin su background emocional, parece difícil entrar en relación con las imágenes. Autores como Kracauer han desligado fotografía de memoria, remarcando la importancia que en ella tiene el ‘flow of time’: el significado de una fotografía cambia conforme pasa el tiempo.

Una vez envejece una fotografía, la referencia inmediata al original ya no es posible. El cuerpo de una persona fallecida parece menor que el de alguien vivo. Del mismo modo, una vieja fotografía parece una reducción de su referente contemporáneo. La fotografía ha sido vaciada de la vida cuya presencia física reviste su configuración espacial (…). El contenido de verdad es olvidado en su historia; la fotografía captura sólo el residuum que la historia ha liberado. (25)

De acuerdo con Batchen, la exposición de instantáneas en museos y galerías lleva a su descontextualización, puesto que carecen de la narración que les confiere sentido. Se convierten en meros objetos estéticos, separados de sus complejas implicaciones originales. (26) No obstante, el creciente interés que estas colecciones han despertado en el público nos sugiere que quizá es posible aportarles una visión constructiva. Kuhn subraya ‘la naturaleza aurática de las fotografías familiares’, insinuando la existencia de un código universal en su recepción; uno que trasciende las diversas afiliaciones que estas pueda generar. (27) Así, memorias personales son capaces de activar memorias colectivas. Por tanto, aunque las fotografías de Goldin tengan nombre, lugar y momentos propios, nos brindan la opción de ser intérpretes y jugar un rol activo en su recepción.

De este modo, la exhibición -primero en el ámbito privado y después en el institucional- es el último paso en el proceso de (re)creación personal de Goldin. Incluso si la exhibición no fue la motivación principal de estas fotografías, con el tiempo se convierte en su consecuencia lógica: ‘exhibir, publicar, asociar y secuenciar imágenes (…) es parte de del proceso de preservar la memoria’. (28)

En la representación de la ‘familia’ de Goldin encontramos tanto una interpretación desafiante del álbum familiar, como un trabajo autorreferencial. De la mano de aspectos estéticos y conceptuales de la fotografía instantánea, La Balada de la Dependencia Sexual se convierte en un icono de la fotografía moderna, no solo por su valor artístico, sino por la representación de la vida en cierto sector de la contracultura neoyorkina. Aun así, el componente personal es inseparable del trabajo de Goldin: ella concibe la fotografía como un instrumento de la memoria, impulsado por razones emocionales, que se reedita y actualiza con los años. La primera persona y la naturaleza casi accidental de las imágenes no nos impiden, pese a todo, contemplarlas y reactivar sus significados a través de nuestra propia mirada.

En palabras de Arthur Danto: ‘Estas instantáneas son universales precisamente por sus motivos de seres amados y lugares, que les confieren una entidad que hace sentir especial a cada uno de nosotros’. (29) Con sus fotografías, Goldin devuelve a sus seres queridos al altar al que pertenecen en su memoria, invitándonos a hacer lo mismo.

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