Fischinger, Disney, Švankmajer, Bozzetto, Yuasa: un estudio sobre la evolución | por David Flórez

Introducción

El artículo que sigue se puede definir como un ejercicio de estilo, un juego o un divertimento, ya que se sale del terreno de la práctica crítica, la valoración de los productos artísticos del momento presente, para adentrarse en los terrenos de la práctica histórica. Su objetivo no es otro que realizar un juego de referencias y conexiones, algunas realmente tenues, otras descaradamente traídas por los pelos, mediante el cual se parta de un autor o una obra para llegar a otro autor y otra obra aparentemente distintas y distantes (1), pero que gracias a la cadena formada, se revelará próximo y cercano.

De esta  manera, en las líneas que siguen, se intentará realizar un viaje entre dos opuestos, la animación abstracta de raigambre modernista europea y el anime no tan comercial japonés, cruzando en nuestro camino por varias escalas no menos contradictorias, la animación comercial clásica americana y la animación independiente europea.

Un camino que nos llevará por cinco autores, Oskar Fischinger, Walt Disney, Jan Švankmajer, Bruno Bozzetto y Masaaki Yuasa, los cuales merecerían cada uno de ellos un estudio por separado, para detenerse en sendas de sus obras. En primer lugar, la fallida contribución de Fischinger a Fantasía (Fantasia, Walt Disney 1940), seguida de un ejemplo de cómo podría haber sido realmente ese corto si el animador alemán hubiera tenido la libertad que merecía, en forma del corto abstracto Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (Johan Sebastian Bach: Fantasía en Do menor, 1962) una de las primeras obras de Jan Švankmajer.

Tras esta excursión, se volverá a Fantasía para comentar una de las secciones más redondas de la obra pero, al mismo tiempo, también fallida en su plasmación, el segmento donde la evolución animal se ilustra con la Consagración de la Primavera de Stravinski, para compararlo con la delirante parodia de Fantasía que Bruno Bozzetto rodara en 1967 con el nombre de Allegro ma non Tropo, una película que debería figurar en todas la antologías de la animación que se precie. Por último, cerraremos el artículo con el turbador episodio que Masaaki Yuasa rodara en 2007 para el ómnibus Genius Party (La fiesta de los genios, 2007) con el nombre Happy Machine (La máquina feliz).

Y dado que esto es un divertimento, le ahorro mis habituales diatribas y jeremiadas, por si acaso las echaban de menos.

Fischinger o … y sus socios…

En el artículo Animación:Abstracción (2) revisé a grandes rasgos la aventura americana de Oskar Fischinger, el gran animador abstracto alemán, un periodo durante el cual coqueteó con productoras tan famosas como la MGM o la Paramount, pero que concluiría en un completo fracaso, reflejado en su abandono completo del cine, tras rodar Motion Painting No 1 (Pintura en movimiento número 1, 1947). Como ya dije entonces, esta breve incursión tiene bastante de paradójico, ya que unas productoras comerciales encargaron productos experimentales a un artista de la línea dura de la vanguardia -y en 1930 esto era tan inconcebible como ahora- para proyectarlos antes de sus películas de temporada, siguiendo la costumbre de aquel tiempo según la cual un largo siempre era precedido de un corto animado e incluso se anunciaba este último por separado para atraer al público. Que este imposible llegara a realizarse diría mucho a favor del público de esa época y de las productoras coetáneas, capaces de aceptar y comprender productos que no se suponen orientados para ese público, si no fuera porque desgraciadamente nadie puede cambiar la naturaleza y apetencias de los depredadores comerciales, de forma que los cortos de Fischinger fueron mutilados para su distribución comercial o simplemente guardados en el congelador como curiosidades.

Al final de este periodo, esta paradoja alcanzó su máximo cuando Walt Disney ofreció a Fischinger realizar uno de los cortos que acabarían componiendo ese glorioso fracaso que es Fantasía, perfecta muestra de lo mejor y de lo peor de lo que es capaz la productora del ratón… o al menos en su encarnación de los años 40, porque la de ahora poco tiene que ver con aquella. El proyecto inicial consistía en realizar un corto abstracto partiendo de la Tocata y Fuga en Do Mayor de Bach, para lo cual Fischinger gozaría de plena libertad y podría utilizar a su antojo los recursos casi inagotables de la Disney.

De esta conjunción de un talento y medios podría haber surgido una obra maestra de la animación, pero a pesar de estos buenos propósitos, el proyecto podría decirse que estaba condenado al fracaso desde el primer instante, puesto que era demasiado amplio el abismo que separaba ambas personalidades, por un lado, el artista de vanguardia que trabaja en solitario, entregado a la exploración de las posibilidades estéticas abiertas por su obra y que consideraba cualquier atenuación de su visión como una traición inaceptable, frente al artista/empresario que permanece atento a la evolución de las apetencias del público y busca adaptarse continuamente a sus gustos para satisfacerlos, obteniendo así el máximo beneficio económico. Radicales diferencias políticas y estéticas, que en el caso de Fischinger le llevarían a abandonar el cine y volver a la pintura, donde aún podía crear en libertad, mientras que en el caso de Disney le tornarían cada vez más empresario y  cada vez menos artista, hasta llegar a ser un simple gestor que cada vez delegaría más y más del proceso creativo de sus producciones en otras personas. Alguien que, poco a poco, centraría su atención en productos cada vez más alejados de los que le dieron fama, pasando del corto animado al largo, del largo a las producciones televisivas con actores reales y de estas a los parques de atracciones, de forma que al final de animador sólo le quedaría el nombre (3).

El proyecto acabaría con la marcha de Fischinger, indignado por las cortapisas que Disney quería imponerle. En pocas palabras, el animador americano no acababa de aceptar el grado de radicalidad abstracta que Fischinger quería alcanzar en el corto, de manera que las formas abstractas que salían de la mano del animador alemán eran transformadas por el equipo de producción en otras que pudieran ser reconocibles por el público, como fragmentos de instrumentos musicales, nubes, colinas, rayos de luz. Este jugar sobre seguro de Disney dejaba de manifiesto una de las contradicciones básicas del proyecto de Fantasía, el hecho de que a pesar de sus pretensiones que le llevaban a titularse como nueva forma, no podía arriesgarse a enajenarse de su público y convertir la película en un fracaso comercial, como demuestra que esa nueva forma fuera calificada como de entretenimiento en el discurso inicial del narrador de la película.

Pero… ¿qué queda de Fischinger en el corto que se puede ver al principio de Fantasía (4)? O menor dicho, ¿cómo debemos valorar esa sección de la película, 70 años más tarde y demasiadas modas críticas muertas y enterradas? En primer lugar, hay que reconocer que ese corto es de lo mejor que produjera Disney, especialmente por su condición de excepción dentro del trabajo de esa productora, ya que poco hay en él de la sensiblería que comúnmente se le asocia, pero también brilla por su especial belleza estética, que lo convierte en una experiencia hipnótica, una vez que se ha dejado atrás la introducción orquestal y el espectador se adentra en las secciones más fischingerianas de la obra, perfectamente reconocibles para cualquiera familiarizado con el estilo del alemán.

Sin embargo, y parafraseando a Stroheim, ver este corto es como presenciar la exhumación de un cadáver, al ir constatando la serie de traiciones que se han cometido sobre la concepción de Fischinger. En primer lugar, el corto se atribuye a Disney y socios (5), eliminando cualquier reconocimiento a la participación del alemán,  lo cual es doblemente indignante si piensa que Disney fundó su propia productora independiente tras serle arrebatados los derechos de su personaje Oswald, the Lucky Rabbit (6). Por otra parte, el corto se articula como una loa del creador genial, el que no tiene nada que agradecer a sus colaboradores que se limitan a seguir sus instrucción, la cual aparece expresado en la apoteosis de final de un Leopold Stokovski, director de orquesta y trasunto de Walt Disney, prueba perfecta de las veleidades megalómanas del americano, cuya productora sigue vendiéndose como la única verdad revelada en el campo de la animación. Una exaltación del creador que en todo caso podría ser cierta si hablásemos de Fischinger, el cual sí que trabajaba casi en solitario, pero que es completamente falsa en el caso de Disney, por aquel tiempo demasiado separado ya del trabajo real de la animación como para poder hacer otra cosa que no fuera supervisar (7).

No obstante, esto no es lo peor. Lo realmente indignante es contemplar cómo las ideas de Fischinger, aun perfectamente reconocibles, han sido limadas, diluidas y vulgarizadas, intentando evitar todo aquello que pueda asustar o repeler al público, aparentemente intentando hacer un favor al espectador con esa accesibilidad, pero en realidad menospreciándole, ya que se le considera un menor de edad, alguien cuya inteligencia y sensibilidad son incapaces de apreciar formas nuevas e inesperadas. Alguien, en definitiva, a quien hay que darle todo previamente triturado y masticado, como se hace con los bebés.

Por supuesto, aun en esta forma bastarda, un corto como este era demasiado audaz para Disney y el cine comercial. No se volvería a repetir. Bueno, casi (8).

Švankmajer o el espíritu de la libertad

Si se quisiera encontrar una obra próxima a lo que Fischinger pretendiera, habría que cruzar el atlántico y dejar transcurrir un par de décadas. Sería en la antigua Checoslovaquía, en 1962, cuando el animador Jan Švankmajer crease el corto Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll  (9))… pero antes se hace necesario realizar una pequeña introducción.

Como debería saberse, hacia 1950 el estilo Disney, dominante durante más de una década, referencia para cualquier animador novel de ese tiempo y por tanto copiado hasta la saciedad, empezó a ser puesto en cuestión. El giro hacia una animación más esquemática y expresionista, que buscase subrayar los aspectos formales, acercándose por tanto a los postulados del modernismo artístico entonces vigente, fue iniciado por la productora norteamericana UPA (10), pero su impacto se extendió rápidamente a todo el mundo, dando carta de naturaleza a la riquísima tradición de la animación independiente y experimental que llena los festivales.

Curiosamente, la huella de la UPA pronto se extinguiría en su país natal, excepto en la trayectoria posterior de los animadores salidos de ese estudio, como es el caso de John Hubley. Sin embargo, paradoja de las paradojas, sería transplantada a partir de los 60 a los países del Este, donde florecería con una fuerza incontenible e inesperada en unos regímenes totalitarios que desconfiaban de toda forma de expresión ambigua que no pudiesen catalogar ideológicamente. Esta fertilización artística internacional daría origen a productoras como Zagreb Films o Soyuz Multifilm, con catálogos repletos de obras maestras, al surgimiento de la escuela polaca de animación o la revitalización de la larga tradición checa, representada hasta entonces por figuras como Jiri Trnka o Bretislav Pojar.

Es en este contexto donde debemos encajar este corto temprano de Švankmajer, en una corriente de renovación de la animación mundial donde las formas vanguardistas han dejado de ser extrañas para el público, coto cerrado de precursores y conaisseurs, para convertirse en habituales y cotidianas. No es de extrañar tampoco que debido en parte al clima dictatorial de sus países de origen, la mayoría de los animadores de Europa Oriental que comienzan su carrera hacia los años 60 sigan trayectorias paralelas, comenzando por soluciones próximas a la abstracción (y esta era The Soviet Connection que faltaba en el artículo Animación:Abstracción) para evolucionar luego hacia el surrealismo/simbolismo, como fue el caso de Piotr Kamler o del mismo Jan Švankmajer.

Pero basta ya de introducciones ¿Qué tiene este corto de especial, aparte de, por supuesto, ser de Švankmajer? En primer lugar, esta obra es una excepción dentro de la obra posterior del animador checo al cual se acostumbra a asociar con el surrealismo, puesto que este corto quizás sea su producto más voluntariamente estético, más bello y pulido, sin las incursiones hacía los aspectos más oscuros de la existencia humana, esos que procuramos esconder en armarios y subterráneos, que pueblan su obra posterior. Lo anterior no quiere decir que el corto no sea político. Lo es, y en grado sumo. Examinémoslo.

Como la fallida colaboración Fischinger/Disney del apartado anterior, el corto de Švankmajer empieza con una introducción con personajes reales (11). Sin embargo, mientras que en el caso de Fantasía se trataba de una burda loa al creador genial (Stokovski/Disney), la atmósfera que crea Sanvkmajer es completamente distinto. Al verlo, como ocurre con la obras de otros artistas del este de esa época (piensen en ciertas escenas del Stalker (1976) de Tarkovski), no puede evitarse una fuerte impresión de clandestinidad. El paseo por una Praga vacía del personaje que introduce el corto, su  ascenso hasta un piso anónimo donde el paseante se sienta ante el teclado de un órgano que no debería estar allí, nos trasladan a un mundo donde el arte ha sido prohibido por su capacidad liberadora, obligando a que se cultive y disfrute completamente a escondidas, fuera de miradas curiosas que puedan denunciar esa actividad a las autoridades pertinentes.

Es en ese instante, cuando el personaje mudo al que hemos seguido apoya sus manos sobre el teclado y empieza a sonar la música de Bach, cuando la abstracción estalla literalmente en la pantalla. Al contrario del corto de Disney que busca habituar al espectador a ese nuevo ámbito, dándole un poquito cada vez, aquí no hay concesión alguna, sino que directamente, sin preparación, se nos expone a una catarata de imágenes, de verjas y rejas, de puertas cerradas y acerrojadas, de pinturas agrietadas, de desconchones en las paredes que se forman ante nuestros ojos. El efecto es devastador, semejante a recibir un puñetazo en el vientre, especialmente porque el espectador, enfrentado a esa sucesión de imágenes reconocibles pero fuera de su contexto habitual, se ve obligado a buscar alguna justificación a lo que está viendo, una razón que explique por qué unas imágenes se encadenan con otras, un hilo conductor que le ofrezca la clave.

No es difícil encontrarlo. Todo oyente avezado de la música de Bach sabe que es aterradoramente bella, que hay algo de inhumano en su perfección absoluta, la certeza de que esas alturas a las que asciende son inalcanzables, nos están prohibidas. Dolor y placer, obligados a vivir en un único y mismo soporte. De manera análoga, de esa sucesión de puertas condenadas, de caminos bloqueados, pero al mismo tiempo de agujeros que se excavan por sí solos una y otra vez ante nuestros ojos, surge de nuevo esa impresión de clandestinidad que apuntaba la introducción, de corrientes subterráneas que habrán de surgir inevitables, incontenibles, por muchos obstáculos, limitaciones o prohibiciones que se les impongan.

Un conflicto, de nuevo político, entre fuerzas represoras que intentan mantener un estado presente a cualquier precio o coste, pero que acaban siendo carcomidas y minadas por otras fuerzas consustanciales a la naturaleza humana, que en el caso del corto de Švankmajer confluyen y estallan en una explosión liberadora, donde puertas y muros acaban derribados, mientras que lo que estaba confinado a un espacio secreto y privado acaba saliendo a la luz, invadiendo la ciudad por entero, sin que nada pueda ya detenerlo.

Y acabado el corto, uno se pregunta ¿Tan ciegos estaban los censores para no percatarse del ataque demoledor de Švankmajer al sistema que ellos defendían con sus lápices?

Disney o la gloria de las pretensiones fallidas

Abandonando a Švankmajer, debemos retroceder en el tiempo para volver a Disney y a Fantasía.

Como dije antes, esta película contiene lo mejor y lo peor que Disney pueda haber creado, al menos en su edad de oro, antes de la profunda crisis en que la productora del ratón cayó a finales de los sesenta tras su muerte. Lo mejor, porque el estilo Disney alcanzó su cumbre con esta película, de manera que muy pocas veces se hay alcanzado con medios tradicionales una animación tan perfecta como la que exhibe esta película. Lo peor, porque en la segunda parte de la película, esta maestría técnica se pone al servició de la habitual infantilización temática de la Disney y su no menos odioso sentimentalismo, llegando al extremo que el más repugnante corto de Fantasía, Beethoven y la mitología griega se convierten en un episodio de Mi Pequeño Pony (My Little Pony, 1980 - ) (12).

No obstante, como digo, esta película contiene alguna de las secuencias más notables realizadas por la compañía del ratón, las cuales se concentran, salvo una excepción, en la primera parte de la película. Aparte de las ruinas del fracasado corto de Fischinger, la otra cumbre de Fantasía es la secuencia en la que se entrelaza la música de La Consagración de la Primavera de Stravinski  con una recreación de la evolución de la vida natural del planeta (13), desgraciadamente limitada por los conocimientos de la época y por la extraña decisión (o no tan extraña, si pensamos en ciertos fenómenos religioso-políticos contemporáneos) de interrumpir la narración con la extinción de los dinosaurios.

A pesar de estos defectos y otros que señalaré, este fragmento demuestra mejor que ningún otro la perfección que había alcanzado el estilo Disney de aquella época. Estructurada en cuatro secciones, origen de la tierra, la tierra sin vida, el origen de la vida en el mar y la ascensión y caída de los dinosaurios, la segunda de ellas constituye un auténtico tour de force, donde los animadores se ven obligados a crear una historia en la que solo intervengan las fuerzas de la naturaleza, sin recurrir a narrador alguno. Una tarea en la que vencen utilizando todo tipo de efectos pictóricos, algunos incluso de clara raigambre expresionista e incluso modernista, para representar el fluir de la lava o la acción de las aguas, las diversas convulsiones de la tierra primitiva, en un curioso ejemplo de abstracción figurativa o figuración abstracta, que en ocasiones parece un homenaje y una reelaboración de lo visto -y aprendido- en el mutilado corto de Fischinger que abre la película.

La grandeza y la perfección de esta sección se ven superadas por la última de ellas, la descripción de la tierra en tiempo de los dinosaurios. Es en la representación de estos animales extinguidos, cuya vida (o mejor dicho, la idea que se tenía entonces de cómo podía haber sido su vida) se reconstruye ante nuestros ojos como si estuviera teniendo lugar allí mismo (14), que la evolución de Disney durante toda la década de los 30 cobra completo sentido. Durante esos años, el equipo de esa productora se enfrascó en el estudio del movimiento y en cómo representar su física de una manera creíble mediante los medios de la animación, lo que, aunque parezca fácil, no es un mero copiar del natural, sino una recreación mediante la elipsis y la exageración, como muestra el hecho de que la rotoscopia, el pintar sobre una imagen real rodada, siempre haya creado un efecto de rechazo en los espectadores, a pesar de que en teoría debería ser la animación más perfecta.

Acostumbrados a ver los cortos de la Disney poblados por animales antropomorfos, este riguroso estudio del movimiento y de los modos de plasmarlo suele pasar inadvertido a los espectadores, especialmente en un tiempo como el presente, en que los cortos clásicos de esa productora se consideran la mejor niñera para librarse de los niños (15). Es al aplicar estas técnicas a un tema científico cuando quedan liberadas de esas connotaciones negativa y se puede apreciar con toda claridad el cuidado en el detalle preciso, la perfección con que los movimientos y las expresiones han sido modulados y matizados, a lo que hay que unir, por otra parte, que toda la sensiblería y sentimentalismo habituales en Disney han desaparecido por completo, sustituidas por la más descarnada y cruel lucha por la vida, el eterno conflicto entre presa y cazador, esa muerte siempre presente y acechante de la que nadie puede escapar.

Una obra maestra, entonces. Desgraciadamente, no. A pesar de toda su perfección y de sus no menos grandes pretensiones, el corto falla en lo más obvio, en representar la evolución como evolución, ya que un proceso dinámico en continuo cambio y transformación se describe con unas viñetas aisladas sin otra conexión entre sí que unas burdas transiciones.

Bozzetto o el arte de la parodía

Si hubiéramos de creer en la historia de la animación según Disney, Fantasía sería una de sus cumbres, una obra maestra que nunca ha sido igualada ni lo será. Para destruir esta falsa impresión nada mejor que regalarse con Allegro non troppo de Bruno Bozzetto. En realidad, si existiese justicia en este mundo (16), la película de Bozzetto debería haber borrado todo recuerdo de Fantasía, al igual que Don Quijote lo hizo con las novelas de caballería.

Digo bien destruir, porque la película de Bozzetto, mezcla de secciones animadas y de imagen real como su modelo, es en estas últimas un ejercicio de demolición mediante el uso del humor  de todo lo falso y hueco que había en la película de Disney. Se empieza por la supuesta libertad creativa de la compañía del ratón, parodiada en el animador encerrado en los sótanos, obligado a trabajar en condiciones de hambre y sometido a todo tipo humillaciones, para continuar con su abundancia inagotable de medios técnicos y humanos, convertida en este caso en una orquesta de mala muerte sacada de no se sabe dónde, terminando por las pretensiones de haber creado una nueva forma de arte, perdón, de entretenimiento, mientras que todo en realidad no es más que una hábil maniobra de un productor más que ignorante que sólo busca llenarse aún más los bolsillos de dinero.

Por supuesto, desde tiempos de los griegos, la parodia siempre ha sido una de las formas más bajas de la dramaturgia, siempre a punto de disolverse en un montón de chistes inconexos, sin ligazón alguna, como ocurrió con toda la larga lista de películas que siguió a Aterriza como puedas (Airplane, 1980, Abrahams, Zucker y Zucker) donde los gags son simplemente decorativos, sin influencia alguna en la historia narrada. Se necesita el concurso de un artista de raza, como los fuera Aristófanes (sí, el otro contemporáneo de Esquilo, Sófocles y Eurípides) para crear un edificio artístico que se sostenga por sí solo y acabe haciendo referencias a constantes universales, más de la crítica de personajes o sucesos de actualidad.

En el caso de Bozzetto y su Allegro, esta coherencia se alcanza no solo porque sus dardos acierten plenamente y en muchos casos sigan siendo el pan duro de cada día de los animadores actuales, sino especialmente porque los cortos animados que constituyen el plato fuerte de la película son cada uno de ellos una respuesta a los presupuestos estéticos de la factoría del ratón y una muestra de las alturas a las que puede llegar la animación si se librase de ellos, como era de esperar de un animador de raza como el italiano. Sin embargo, no todos los cortos del filme de Bozzetto se pueden asociar con otros del filme de Disney. Esto hubiera sido excesivamente burdo y en muchos casos innecesario, puesto que algunas secciones de Fantasía ya son su propia parodia. El caso más notorio, y el que vamos a reseñar aquí, es el de la adaptación animada que hace el italiano del Bolero de Ravel (17) para narrar una historia deformada de la evolución animal, en un claro ataque a la marcha de los dinosaurios de Fantasía que comentaba unos párrafos más atrás.

Lo primero de lo que hay que darse cuenta antes de analizar el corto es que la animación es esencialmente el arte de representar el movimiento, en casi mayor medida que el cine convencional. Pero más que el movimiento en sí, la animación es el arte de representar sus ciclos  y ritmos naturales. Uno de los ejercicios más difíciles para un animador de la edad dorada de la animación americana era representar de forma creíble a una persona andando, para crear un ciclo que pudiera repetirse casi eternamente. Esa necesidad de asumir y reproducir los ritmos que marcan movimientos y acciones llevaba a que muchos animadores de esa edad dorada aprendiesen a tocar instrumentos musicales, para adquirir así ese instinto del ritmo que necesitaban en su labor diaria.

Es ese olfato rítmico lo primero que sorprende en el corto de Bozzetto. Si en Fantasía la música de Stravinski no pasaba de ser un acompañamiento de las imágenes (se puede llegar a pensar que cualquier otra banda sonora dramática hubiera valido), en este caso la animación sigue a rajatabla el ritmo impuesto por Ravel. En otras palabras, los animales que vemos cruzar por la pantalla realmente marchan al ritmo de la música que estamos oyendo, lo cual contribuye a capturar la atención del espectador y convencerlo de la realidad de lo que está viendo, por más increíble que pueda ser lo mostrado. Es más, a medida que la música de Ravel va complicándose, añadiendo instrumentos, ascendiendo paulatinamente hasta confluir en un crescendo final, así lo hace la animación de Bozzetto, complicándose y perfeccionándose, mintiendo al espectador y haciéndole creer que ya ha alcanzado sus límites técnicos, para a continuación descubrirle el engaño.

Podría pensarse que el corto de Bozzetto, por tanto, no pasaría de ser un tour de force técnico, pero como ya he dicho, el italiano es un animador de raza. No es ya que esta historia deformada de la evolución sea descrita en lo que casi es una secuencia única, sin las burdas transiciones de su modelo Disney; es simplemente que este corto se convierte en un festival de las posibilidades creativas de la animación, en el que Bozzetto crea prototipos animales a cada cual más imaginativo y delirante, haciendo que se transformen los unos en los otros ante nuestro ojos, todo ello, como digo, al ritmo del Bolero de Ravel y sin perder un solo compás. Un tour de force, sí, pero de aquellos que mantienen al espectador pegado a su asiento, intentando anticipar cuál será la próxima transformación y temeroso de perderse un solo fotograma.

Y por último, todo ello aderezado con la mordaz ironía del italiano, siempre dispuesto a no dejar títere con cabeza, según el cual la chispa de la evolución no fue otra cosa que una botella abandonada de Coca-Cola, y su motor la descarnada lucha por la vida (y aún así deliciosamente divertida, al menos para nosotros los espectadores), en cuyo matar para sobrevivir poco a poco irá destacando cierto animal peludo con más de una coincidencia con nosotros, como se revelará al final del corto… además de un merecido correctivo a nuestras ambiciones y pretensiones al ilustrar que poco importante es nuestro devenir histórico si se observa con los ojos del mundo animal.

Yuasa o el ciclo eterno

La última obra que me propongo examinar es el corto Happy Machine (18) que Masaaki Yuasa, de quien ya hemos hablado en otro artículo (19), dirigiera en 2005 para el ómnibus de animación Genius Party. Este corto puede ser la obra más experimental que haya rodado el creador japonés, que no se caracteriza precisamente por plegarse a las reglas de la industria del anime. Cómo muchos otros los cortos independientes, Happy Machine deja al espectador preguntándose por el significado de lo que ha visto, pero vayamos por partes.

Como ya señalé en el artículo dedicado a Yuasa, este corto y la serie Kaiba (2006) pueden considerarse una unidad en términos estilísticos. En ambos, el animador japonés va a utilizar un estilo a medias retro, a medias infantil, que puede resultar chocante al espectador que conozca sus obras anteriores, ya que parece situarse en las antípodas de su trayectoria y remitir a un contenido sensiblero y sentimentaloide, más propio de otros autores. En Happy Machine esta impresión se ve intensificada por el hecho de que el protagonista es un infante de corta edad, apenas capaz de andar e incapaz de hablar, con lo que el diseño de todos los seres vivientes con los que se va a encontrar parecen réplicas de sus juguetes, formas redondeadas y monas, pensadas para no asustarle, la decoración de un jardín de infancia.

Es una ilusión, por supuesto, y conociendo a Yuasa no teníamos por qué preocuparnos. Ya desde los primeros instantes hay algo que no encaja. El protagonista despierta en lo que se asemeja a un útero artificial, protegido del mundo exterior y dotado de todas las comodidades, pero que pronto se revelará mentira y montaje, y del que será expulsado sin contemplaciones ni explicaciones.  Así, sin una palabra, solo con imágenes, se nos revela que estamos en un mundo que no es el nuestro, de reglas desconocidas, tanto para nosotros como para el protagonista del corto, que tendrá que aprenderlas a su pesar, improvisando sobre la marcha.

Es en ese “a su pesar” donde radica el sentido del corto. Ese mundo tan distinto del nuestro tiene mucho de lugar maravilloso, donde lo imposible puede ocurrir. Entre sus habitantes moran fuegos inteligentes, gotas de lluvia que son acuarios, extraños dragones volantes semejantes a ciempiés, mansos artrópodos gigantes que consienten en transportar a nuestro protagonista, animales cuyas deposiciones no son sino semillas que dan origen a frondosos bosques. Maravilla sobre maravilla, es cierto, pero en ese paraíso pronto se descubre un punto de contacto con el nuestro, precisamente ese detalle del que quisiéramos escapar.

En ese mundo de fantasía sigue existiendo la muerte, la muerte de los demás que es claro anuncio y prueba fehaciente de la nuestra. Todos esos personajes fantásticos acabarán pereciendo, de manera que nuestro protagonista será testigo de su desaparición o se topará con sus restos, al principio incapaz de entender que significan, más adelante, plenamente consciente de la gravedad que conllevan.

¿Piensan que no puede haber nada peor? Se equivocan, porque ese mundo pleno en maravillas también es escenario de la peor de la luchas por la existencia, donde unos devoran a los otros, espectáculo del que nuestro protagonista será testigo, al contemplar cómo todos los seres maravilloso cuya amistad ha hecho en el camino son devorados ante sus propios ojos, sin que pueda hacer nada por evitarlo, puesto que esas son las reglas dictadas por la naturaleza, forman parte del orden de las cosas y no pueden ser modificadas.

A estas alturas, ya pueden imaginarse que lo que Yuasa nos propone no es otra cosa que una alegoría de la existencia humana, de su absurdo existencial, ese nacer para morir del que ninguno seremos capaces de librarnos y con el que cada cual tendrá que coexistir lo mejor que pueda.

Conclusión

Aquí concluye este viaje. Espero que lo hayan disfrutado y les haya servido para adentrarse en otras regiones de la amplísima historia de la animación, a pesar de los bandazos. Porque recuerden, viajar no es solo ir de A a B, sino también perderse en el camino e incluso no llegar al destino.