Jan Švankmajer: el último de los surrealistas | por David Flórez

Introducción

Corrientemente se suele calificar a Jan Švankmajer como una de las grandes figuras de la animación. Aunque cierto también es un evidente reduccionismo, puesto que la obra del animador checo no se deja encasillar con la facilidad que sería deseable. Hay que tener en cuenta que, aunque normalmente se asocia a Svankamajer con la animación de marionetas (puppet animation, la especialidad de la escuela checa de animación), no es menos cierto que este animador se mueve con igual soltura en el resto de técnicas relacionadas con la animación: fotograma a fotograma (stop motion), de recortes (cut-out), pixilation, e incluso con la  animación tradicional de dibujos, convirtiéndole en un artista más que versátil en el campo de la imagen animada.

La cuestión no se queda ahí, porque desde un primer momento Švankmajer no ha tenido reparos en integrar imagen y actores reales en sus creaciones, sin importarle que para la gran mayoría ambos mundos parezcan separados por un muro invisible infranqueable que él se complace en romper una y otra vez. En este esfuerzo de subversión, le ayuda el hecho de que sus marionetas, sus objetos reales repentinamente dotados de vida, sus recortes sacados de viejos manuales y folletones decimonónicos, tengan ya una existencia propia en el mundo real, cuyo contraste y oposición con su resurrección en la pantalla es uno de los rasgos característicos del artista checo (y de cierto adjetivo definitorio al que deberán aguardar aún un ratito más).

Se puede y se debe dar un paso más. Aunque Švankmajer es principalmente conocido por sus cortos, que él considera como una forma cinematográfica plena y válida, no como un incómodo trámite para poder habitar el espacio más noble del largo, sí es cierto que es uno de los pocos animadores que ha sabido transitar con gracia hacia formatos más extensos, a los cuales se dedica en exclusiva desde 1994. Con demasiada normalidad, la promoción de un animador a director de largometrajes suele ser deletérea para su carrera, independientemente de la calidad de su obra posterior -porque ocurre que sus nuevas obras poco tienen en común con su trayectoria anterior, como es el caso de George Pal (1). O bien porque sus largos toman el aspecto de colecciones de cortos mal recosidos, como ocurrió con un animador de primera categoría como Bill Plympton (2).

En el caso de Švankmajer, por el contrario, el artista checo ha sabido mantenerse fiel a sí mismo, a su estilo, temática y ambiciones estéticas, sin que se haya  producido una cisura entre el antes y el después. Con la pequeña excepción de la por otra parte magnífica Alicia (Něco z Alenky, 1988), todas sus obras posteriores gozan de una envidiable unidad formal y narrativa, dentro de los parámetros impuestos por las esenciales y pertinentes cuñas animadas con las que siembra sus largometrajes de imagen real y, por supuesto, con su radical y personal interpretación del surrealismo europeo.

Como pueden ver, al fin he nombrado la otra palabra clave, además de animación, que se suele asociar a Švankmajer. Lo he hecho con toda intención, ya que la verdadera definición de este artista no es la de un animador que realiza cortos surrealistas. No, el rasgo definitorio del artista checo, que le convierte en uno de los creadores capitales del medio siglo que media de 1960 hasta aquí, es que se trata de un surrealista de la vieja escuela, alejado de las vulgarizaciones que intentan pasar gato con liebre. Un artista que ha elegido la animación y el cine para plasmar sus obsesiones sociales, políticas y sexuales, aplicando la praxis metodológica surrealista hasta sus últimas consecuencias.

El corpus creativo de Švankmajer es por tanto inmenso tanto por sus ambiciones, como por sus múltiples interpretaciones ideológicas y los logros estéticos alcanzados. Por ello, un artículo como este, limitado en espacio y conocimientos, poco más puede hacer que repetir lo obvio y arañar un poco la superficie de la obra de Švankmajer. Por esa razón, en lo que sigue me voy a limitar a comentar brevemente algunos cortos escogidos de su producción, no los más famosos, para así poder gozar de mayor libertad interpretativa (3). Junto a ellos comentaré un par de sus largos (4) posteriores a 1990, periodo de su trayectoria que normalmente suelen olvidarse a la hora de comentar su obra… Y que en la mayoría de las ocasiones tampoco atraen la atención de críticos y aficionados en el momento de su estreno, ni aparecen en las listas de obras señeras del año en curso.

Una tranquila semana en casa (Tichý týden v dome, 1969)

Como he indicado, Švankmajer es ante todo un surrealista. Como surrealista, su mensaje suele hallarse cubierto por una espesa capa de símbolos contradictorios que impiden una interpretación clara. Esta obscuridad es intencionada, puesto que parte del juego surrealista es yuxtaponer los contrarios para evitar el descifrado y así descarrilar los procesos mentales del espectador para conducirlo por derroteros inesperados. No obstante, el surrealismo es también esencialmente político, asociado generalmente a ciertas ramas ideológicas (5), con lo que el mensaje y su impacto sobre el espectador se convierten en prioridades esenciales, en cuanto medios para transformar la sociedad.

Este introducción viene a cuento porque para entender este corto (6) de Švankmajer es importante ante todo fijarse en la fecha, 1969, justo cuando los tanques rusos acababan de aplastar la primavera de Praga y la posibilidad de un socialismo con rostro humano se había desvanecido por completo. Esta involución del bloque soviético, clara confesión de sus características totalitarias e imperialistas, marcó además el divorcio de la intelectualidad Europea, a ambos lados del telón de acero, con el experimento soviético, que nunca volvió a ser tomado en serio. Como consecuencia inesperada, amplios sectores de la intelectualidad occidental encontraron en el Maoísmo un nuevo experimento revolucionario del que enamorarse, para descrédito suyo y arma perenne contra la izquierda en manos de la contrarrevolución neoliberal cuya victoria sufrimos hoy en día.

En ese contexto histórico, no hay equívoco alguno sobre el significado de las acciones absurdas del protagonista del corto que, en estricta aplicación de la praxis surrealista, las repite en un ciclo interminable, parodia y recuerdo de un ritual religioso. El inicio del corto es una acción de comando, de infiltración en una casa solitaria, donde tienen lugar una serie de misteriosos sucesos que el protagonista, un hombre maduro con pinta de funcionario, intentará espiar sin ser descubierto. La clara impresión de urgencia y peligro, de acción clandestina en la que personas normales se ven envueltas contra su voluntad, se ve reforzada por el estilo de aficionado con que están rodadas las secciones no animadas: en blanco y negro, cámara al hombro, película de baja calidad y resolución, mala iluminación y un sonido directo en el que el ruido es parte esencial, como si se tratara de un documento visual rodado con medios ínfimos y destinado a ser sacado de contrabando del país de origen.

Este estilo pobre y apresurado contrasta con la perfección de las secciones animadas rodadas en color, de acabado impecable, pero cuya belleza es negada consciente y continuamente mediante la adición de dos efectos especialmente inquietantes. Por una parte, un imposible silencio absoluto, que resalta el horror de lo que se está presenciando; y por otra, la superposición de planos de los planos anteriores y posteriores al que se está viendo, lo cual congela el movimiento mostrado, además de transmitir una angustiosa sensación de ser prisionero de esos mismos hechos que se espían.

Esa angustia tiene su origen en que cada uno de los cuadros animados que presenciamos, correspondientes a uno de los días de la semana que el protagonista permanece en la casa, es una reiterada demostración, mediante los objetos cotidianos que Švankmajer sabe yuxtaponer, animar y contraponer como nadie, de cómo cualquier aspiración de libertad, cualquier pequeño asomo de felicidad, será aplastado, reprimido y destruido por las fuerzas que dicen salvaguardar el orden de cualquier sistema social. No solo en los sistemas comunistas, sino también aquellos otros, como el nuestro, que presumen de haber alcanzado cumbres de libertad insospechadas. Un estado de cosas, en el que el poder se perpetúa destruyendo todo lo que cree que podría amenazarle, que no solo se ejerce con la violencia o la represión, sino también (y podría decirse que ante todo) robando el sustento y el espacio que esas otras ideas, esas otras posibilidades que negarían su primacía, necesitan para germinar, crecer y florecer.

Hasta que al final, todo, absolutamente todo queda convertido en un desierto estéril, el espacio del horror y la abyección, de forma que la única vía de salida que queda para la gente decente, como el protagonista del corto, es dinamitar la cueva de las víboras, borrar ese horror de la faz de la tierra.

El castillo de Otranto (Otrantský zámek, 1979)

A primera vista, este corto (7) puede parecer un divertimento intrascendente en la carrera de Švankmajer, lejos de ese compromiso político/social tan patente y militante en la mayoría de sus obras. Sin embargo, hay que tener en cuenta que este corto cierra un hiato de siete años, de 1972 a 1979, en que el artista checo abandonó la creación artística y se encerró en un autoexilio interno, provocado precisamente por razones políticas. El motivo de este castigo fue el escándalo que siguió a El Diario de Leonardo (Leonardùv Deník, 1972), que contenía referencias a hechos políticos contemporáneos demasiado recientes, poniendo su obra bajo la supervisión directa de la censura estatal y forzando el abandono de la producción de su siguiente corto, que luego se convertiría en El Castillo de Otranto.

Como en Una tranquila semana en casa, el artista checo vuelve a mezclar la realidad filmada con las secciones animadas, mostrándolas como planos visuales incompatibles desde un punto no solo narrativo, sino de acabado visual. Las secciones que transcurren en el mundo real son fragmentos de un supuesto documental (8) realizado por alguna cadena de televisión checa, los cuales replican a la perfección ese estilo que hemos sido condicionados a considerar como el verdadero documental:entrevistas con los protagonistas, rodaje en el escenario de los hechos, montaje que alterna la narración con la presentación de los objetos narrados, además de un cierto descuido técnico que elimine cualquier sospecha de manipulación posterior. Unos elementos cuya conjunción busca suscitar en el espectador una impresión de cercanía, de estar allí, que dote a lo visto del marchamo de realidad que solo puede tener la verdad auténtica.

Švankmajer, como no podría ser de otra manera, se divierte jugando con nuestras impresiones e ideas preconcebidas. El tema del falso documental no es otro que la supuesta identificación de un castillo checo con el escenario de la novela homónima de Horace Walpole, el primer exponente de lo que luego se conocería como Gothic Novel, género aún más que pujante a pesar de todos los realismos y vanguardias posteriores. Al principio del corto, las diferentes teorías que el estudioso propone parecen estar sustentadas en las pruebas que el propio documental presenta. A medida que este avanza las certezas comienzan a cuartearse, al proponerse una incursión en el terreno de lo sobrenatural que nos muestra al supuesto sabio como un iluminado incapaz de aceptar otras soluciones que las suyas, sin reparar en que la explicación real puede ser mucho más sencilla y prosaica.

En paralelo con este pseudodocumental, cuya verité expresiva solo sirve para poner de manifiesto las trampas y defectos de ese género, al menos en sus vulgarizaciones, Švankmajer introduce una serie de secuencias animadas que describen los pasajes de la novela que se citan en el propio documental. En sí, estas cuñas animadas son una clara referencia a uno de los recursos habituales del documental tipo: la inclusión de dramatizaciones en el caso de que no se disponga de material documental apropiado o de la longitud suficiente. El juego del artista checo, en su esfuerzo por romper las convicciones en las que nos hemos apoltronado, consiste en tomar las ilustraciones de las ediciones decimonónicas de la novela y animarlas con la técnica de recortes (cut-out), quebrando así la ilusión de verosimilitud del pseudodocumental y abriendo de par en par la puerta a la irrupción de lo imposible y lo maravilloso en el mundo real, que con otros medios jamás sería verosímil ni mucho menos artístico (9).

Este giro hacia lo inverosímil hace visible otra de las grandes obsesiones de los surrealistas, su afición por los productos populares, baratos y sin pretensiones, gracias a los cuales salen a la luz las corrientes subterráneas, los instintos más básicos y primitivos de las sociedades humanas, que acaban por impregnar todo lo que tocan. Así, se convierten casi en sustento esencial, por muchos intentos y esfuerzos que aquellos que cuidan de nosotros y nuestra salud mental hagan por esconderlos allá donde nadie pueda encontrarlos. Poco a poco, ese relato animado de absurdos, de increíbles, de exageraciones y giros argumentales imposibles, puestos allí simplemente por el impacto que puedan producir en el lector, se van volviendo extrañamente verosímiles en la recreación que de ellos hace Švankmajer, a pesar de no ser otra cosa que grabados baratos animados en el estilo torpe y antinatural de los cut-out.

Un juego de contraposiciones, entre la realidad y lo animado, que culmina en una sorpresa filosófica del mismo calibre que los giros argumentales de la novela de Walpole, en el que se quiebran las certezas que la crítica al documental tipo de este pseudodocumental había plantado en nosotros, los espectadores.

Kyvadlo, jáma a naděje (El péndulo, el pozo y la esperanza, 1983)

Pudiera pensarse, tras ver el corto anterior, que los años de exilio creativo de Švankmajer le habían forzado a atenuar su militancia política. Sin embargo, el hecho de que este corto de 1983 (10) fuera prohibido por las autoridades checas, muestra bien a las claras que su compromiso con la libertad del individuo, amenazado por cualquier tipo de autoridad, seguía  bien fresco y activo.

El tema del cuento de Poe adaptado parecía especialmente apropiado para el ethos de Švankmajer. El relato de las torturas, cada vez más elaboradas y crueles, a las que se ve sometido un prisionero de la Inquisición Española, del que nunca se revelan los cargos por los que se lo acusa, servía claramente de parábola política contra el ejercicio de un poder absoluto y desmedido, cuya crueldad no tiene otra causa que la perpetuación de su propia existencia. No obstante, ese cuento de Poe puede ser una de las obras literarias más difíciles de adaptar a la pantalla, al transcurrir en la casi más completa obscuridad y consistir exclusivamente en la descripción  obsesiva y alucinatoria  de los estados mentales del prisionero, al pasar de un modo de tortura a otro.

No es extraño que otros intentos de recrear este mundo de Poe, como el de Roger Corman (11) en El Pozo y el Péndulo (The Pit and the Pendulum, 1961), abandonaran la atmósfera angustiosa e inquietante del escritor americano, se quedaran con los elementos más espectaculares del relato y rellenasen el resto con los clichés habituales del cine de horror de serie B. Švankmajer, sin embargo, acepta el reto de ser fiel a la letra del relato original, aplicando en la transferencia dos técnicas especialmente arriesgadas, pero que responden a las diferencias esenciales entre un medio basado en la palabra, como es la literatura, y un medio fundamentado en las imágenes, como es el cine.

La traducción del relato al corto se basa en dos pilares: por un lado, la eliminación de toda palabra hablada (12); y por otro, en la utilización exclusiva del plano subjetivo. La razón de estas dos decisiones estéticas es clara: el espectador no se ve distraído por la narración del protagonista, esencial en el relato de Poe, que aquí destruiría el ambiente desesperado del corto si se la dejase asomar. Por otro lado, la identidad entre los ojos del protagonista y los del espectador permite a Švankmajer reconstruir el clima alucinatorio de la historia original. Al utilizar la cámara como una linterna, un foco ilumina pequeños detalles de la escena; apuntes aislados que, al acumularse o modificar, descubren el horror sin salida en que el protagonista se ve envuelto en el mismo preciso momento en que repara en ellos.

Esa descripción del infierno, realizada únicamente con la cámara, se ve ayudada y potenciada por las pequeñas cuñas animadas que Švankmajer introduce aquí y allí. Ya he señalado antes que el artista checo no se deja encorsetar por su estilo, ni por las expectativas de sus admiradores, sino que quebranta sus propias normas estéticas una y otra vez. En esta ocasión, el corto es casi exclusivamente de imagen real, interrumpido aquí y allí por breves intervalos de animación fotograma a fotograma, que si no se está atento pueden pasar desapercibidos, si no los delatara una cierta torpeza en su acabado. Esta discordancia, lejana de la perfección absoluta que suponemos en la buena animación, es completamente premeditada y ajustada a los fines que pretende el corto.

El tema del corto, tanto en Poe como en Švankmajer, es el del individuo sometido a una despiadada máquina judicial que, una vez pronunciada la sentencia, busca deshacerse de la persona de la forma más eficiente posible. Así, la eficiencia se mide en términos del sufrimiento físico y mental que pueda infligirse como castigo al supuesto crimen cometido. Esa identificación de la justicia y sus ejecutores con máquinas sin sentimientos, tan clara en Poe (13), se ve ilustrada por Švankmajer en la descripción minuciosa del péndulo mortal que da nombre al corto, y más tarde en los paneles ardientes que intentan arrojar al prisionero al pozo. Es aquí donde la tosquedad de la animación cobra pleno sentido, ya que veremos a las ratas que pueblan el calabozo moverse de forma mecánica, como otro engranaje más de esos mismos instrumentos de tortura. Mientras, los paneles ardientes, cubiertos de muñecos mecánicos, mostrarán al condenado las torturas que le esperan en la otra vida tras su breve vuelo hacia el abismo, empeorando la tortura moral y mental a la que se ve sometido.

¿Y la esperanza a la que hace referencia el título? ¿Dónde queda? El cuento de Poe acaba en un inesperado final feliz, con las tropas revolucionarias francesas entrando en Toledo y liberando a los prisioneros de la Inquisición. En el corto de Švankmajer, el prisionero consigue zafarse de las máquinas de tortura y tras un largo vagar subterráneo alcanzar el mundo exterior, momento en que toda esperanza que él y nosotros podamos albergar queda aniquilada. Porque las estructuras sociales son siempre mayores y más poderosas que cualquier individuo solitario y aplastarán a todo aquel que intente apartarse de lo que ha sido establecido… Por su propio bien, por supuesto, siempre por su propio bien.

Los conspiradores del Placer (Spiklenci slasti, 1996)

A partir de 1988 con Alicia (Něco z Alenky), Švankmajer comenzaría a apartarse del corto, hasta abandonarlo completamente en 1992 con Comida (Jídlo), su última obra en formato breve hasta la fecha.Esta segunda fase creativa del artista checo ha quedado un tanto en la sombra o no se considera con la misma apreciación que sus cortos (14), lo cual es claramente injusto. Švankmajer es uno de los pocos animadores actuales que han dado el salto al largo sin traicionar sus presupuestos estéticos ni experimentar una caída en la calidad de sus obras, además de escapar a esa trampa que consiste en creer que un largo es una serie de cortos recosidos (15). El único reproche que podría hacérsele en su nueva etapa es que las secciones animadas en sus largos quedan reducidas a breves insertos, claro efecto del incremento de coste y trabajo que supone pasar de obras de siete minutos de duración a hora y media/dos horas.

Una de los largos más sorprendentes de esta segunda fase creativa de Švankmajer es Los Conspiradores del Placer (16). Hasta ahora, en los cortos comentados, el artista checo había explorado los conflictos entre la libertad personal y el poder de las instituciones sociales, e incluso había realizado incursiones en la fragilidad de nuestras herramientas de conocimiento. Este largo, por el contrario, va a realizar un análisis de otro de los aspectos más caros al movimiento surrealista: el deseo y la sexualidad, expresados como las diferentes mentiras con las que encubrimos nuestra búsqueda solitaria y egoísta del placer sexual.

La premisa del largo es sencilla: seis personajes, habitantes de una Praga empobrecida y arruinada, que parece a punto de derrumbarse, van a embarcarse en la construcción de una serie de artilugios con los que obtener una cierta gratificación sexual. Dicho así, Los Conspiradores… no pasaría de ser una más de esas obras que giran alrededor del sexo y la sexualidad (17), tan corrientes desde los años 70, que disfrazan con excusas de profundidad filosófica -denuncia de la perversión de la naturaleza humana o simplemente escándalo necesario con el que despertar a una sociedad dormida en su propia complacencia- lo que no es más que pornografía de lujo, prácticamente indistinguible, excepto por el aparato de producción, del cutrelux que se puede encontrar por la Internet. (18)

La película de Švankmajer juega en otra liga completamente distinta. En primer lugar, por su renuncia a la palabra hablada, en claro ejemplo de las posibilidades expresivas de un cine mudo totalmente contemporáneo. En segundo lugar, por mostrar que esa gratificación sexual buscada es una experiencia masturbatoria, centrada en el placer individual, que conduce irremediablemente a uno de dos extremos: la substitución del otro por herramientas y simulacros, los cuales como objetos inanimados no exigirán ningún pago ni compensación por su intervención; o bien, en aquellas situaciones en las que la colaboración de otro es imprescindible, la destrucción física y moral de ese otro cuerpo, como requeriría la estricta aplicación del método descrito por el Marqués de Sade.

Con esto, aún no habríamos escapado del ámbito de esas obras recientes que tienen como tema la sexualidad y sus perversiones. La originalidad de Los Conspiradores…  estriba en que, como buena obra surrealista, el absurdo es la tónica de esos comportamientos sexuales, expresado en la construcción de complicados mecanismos imposibles o en el cumplimiento de no menos elaborados rituales que lleven a la consumación. Fetiches cuyo proceso de constitución se lleva la mayor parte del metraje y constituyen una de sus grandes virtudes al mantener al espectador pendiente e intrigado por descubrir en qué desembocará lo que esta presenciando.

Conclusión lógica del punto anterior es el tercer factor de la descripción de la actividad sexual según Švankmajer: su irreductible irracionalidad o, mejor dicho, la irrupción destructora y destructiva de esa irracionalidad en un mundo que suponemos previsible, ordenado y gobernado por leyes racionales. Un espejismo que, como los conspiradores de la película, intentamos aplicar a posteriori a esas conductas absurdas que nos suministran ese placer absoluto y aniquilador al que ninguno estamos dispuestos a renunciar.

Es así como llegamos al cuarto y al quinto punto ilustrados en la cinta. Ese absurdo que intentamos racionalizar provoca que la búsqueda y la práctica del placer sea algo que realizamos en secreto, a espaldas de los demás, temerosos del daño irreparable que el descubrimiento de nuestras aficiones pudiera provocar en la altísima idea que tenemos de de nosotros mismos y que intentamos propagar entre nuestros iguales, superiores e inferiores. Un secreto cuyo mantenimiento con éxito constituye asimismo uno de sus mayores placeres de esa actividad sexual, que se traduce, paradójicamente, en un sexto punto: la iniciación y conversión de nuevos extraños a nuestras miserias privadas, como ocurre con los conspiradores que, tras la consumación, heredan las instrucciones de sus camaradas desconocidos, en una ronda eterna de nuevos placeres, tan absurdos como irrenunciables, que no tendrá fin. Excepto por un séptimo y último punto, ese que iguala el placer supremo con la muerte, la de todos sus protagonistas, incluidos objetos y sujetos.

Locura (Šílení, 2005)

En los anteriores comentarios he indicado cómo Švankmajer utilizaba la batidora surrealista para hablar a su público de política, estética y sexualidad, campos intelectuales que parecen estar completamente separados, pero que no lo están en absoluto. En Locura (19), la penúltima película del artista checo, no existen barreras que los distingan. (20)

Señoras y señores, lo que están a punto de ver es un filme de terror, con toda la zafiedad típica de ese género. No es una obra de arte. Hoy en día, el Arte no es otra cosa que un cadáver, en cualquier caso. En su lugar, es una especie de tráiler para reflejar el rostro de Narciso. (21)

Como introducción a la película, por primera vez el mismo Švankmajer se dirige al público, aprovechando la ocasión para lanzar un auténtico manifiesto en el que se declara en primer lugar la muerte del arte. Esta defunción no es ninguna noticia para cualquiera que haya estado atento en las últimas décadas del siglo XX, ya que la última etapa del modernismo, el pop, destruyó la propia esencia del concepto de arte, mientras que el posmodernismo de los 70 y 80, remachó esa conclusión al aceptar que todo era válido y debía ser valorado en un mismo plano absoluto de igualdad… Revolución sin marcha atrás que ha llevado, curiosamente, a la paradoja de que esforzados proponentes recientes del cine ascético sean al mismo tiempo fervientes admiradores de los productos de usar y tirar de sus enemigos ideológicos.

Švankmajer no es un ingenuo, pero tampoco es un posmoderno, para el que la verdad o lo correcto es simplemente una ilusión. Él es modernista hasta la médula, quizás el último de los surrealistas, para los que el Arte, escrito así con mayúsculas, continúa siendo una de esas pocas actividades a las cuales se puede y se debe consagrar la vida, acarreando un compromiso estético que está indisolublemente unido a un compromiso político. En el caso de los surrealistas llevaba a la utilización de los modos populares para dinamitar las estructuras académicas y abrir paso al verdadero arte… Objetivos que no pueden ser más opuestos a los del posmodernismo, para el cual no puede existir esa revolución al no existir oposición ni diferencias entre las variadas  posturas estéticas.

De ahí que el director checo, en esta presentación, juegue a disfrazarse de intrascendente, presentando su película como un producto más sin pretensiones que parece rodado de forma sumaria e incluso torpe. En realidad, lo que va a intentar es un profundo ejercicio de subversión política y sexual, interrumpido brevemente por cuñas animadas sin aparente relación con la(s) historia(s) tratada(s).

El tema de esta película es esencialmente un debate ideológico sobre los modos de dirigir un manicomio. Básicamente, hay dos maneras de gestionar ese tipo de institución. Igualmente extremas, una promueve la libertad absoluta, la otra el bien probado método anticuado de control y castigo. Hay también un tercero que combina y exacerba los peores aspectos de los otros dos. Y ese es el manicomio en el que habitamos hoy. (22)

Al comienzo de la cinta, coincidiendo con los títulos de crédito, Švankmajer introduce una versión distorsionada y avejentada de la Marsellesa, cuyo soporte físico parece a punto de romperse a cada instante. Es un claro ejemplo del abandono en los tiempos recientes de los ideales de la Revolución Francesa y la Ilustración, una evolución propiciada por un posmodernismo con orígenes en la izquierda, pero rápidamente aprovechado por la derecha para atrasar el reloj y devolver a la sociedad a ese orden ideal y prefijado que nunca debió ser abandonado. O por parafrasear a Geof Elley en Forging Democracy (traducción española, Un Mundo que ganar, Editorial Crítica, 2003), la guerra civil en el seno de la izquierda solo favoreció a sus enemigos de antaño, esas mismas fuerzas que pretendía derrotar.

Este giro hacia la contrarrevolución, en el que las conquistas sociales y políticas de los dos siglos parecen prescindibles e innecesarias, es ilustrado por Švankmajer de forma especialmente sutil y perversa en el transcurso de la película. Sus dos primeros tercios se consumen en realizar una semblanza visual del pensamiento del Marqués de Sade, plasmado en el estado de anarquía de un manicomio en el que toda autoridad ha sido suprimida, substituida por el capricho de los propios enfermos. En esta sección se juega con nuestras percepciones de justicia y libertad, que nos hacen considerar de antemano ese sistema sádico como perverso y opresor, en el que el capricho de los más fuertes es ley frente a la cual los débiles deben agachar la cabeza.

Ese estado de cosas, de desorden, anarquía, arbitrariedad y violencia, llevará al protagonista a libertar a las antiguas autoridades del manicomio, derribadas antes por la revolución liderada por Sade. La contrarrevolución triunfa, el orden se restaura y el final feliz parece asegurado, si no fuera porque ese poder restaurado es igual de cruel, despiadado y corrupto que la anarquía anterior. De forma que, por mantener una apariencia de orden y seguridad, no dudará en aplicar cualquier medio para perpetuarse, incluido el exterminio físico de los opositores o el silenciamiento de los que saben demasiado, como el propio protagonista.

¿He dicho que la anarquía arbitraria y el orden represivo eran iguales? No, no son iguales. Por muy abyectos que sean los crímenes de Sade y sus colegas, solo afectan a unos pocos individuos, mientras que los de ese nuevo orden restaurado, arropado en la justicia y la legalidad, afectan a millones, ya que la utilización de los casi inagotables recursos del estado hará que su aplicación y su repercusión sean casi universales. O, dicho de otra manera, el número de víctimas de un asesino en serie se cuenta por decenas, mientras que el de los rectores de un estado, incluso en aquellos más democráticos y humanitarios, alcanza fácilmente los cientos de miles, con el agravante añadido de que los gobernantes creerán obrar con justicia. Absueltos por la posteridad y por la historia, por muy horrendos que sean sus crímenes,  siempre necesarios, serán justificados por una necesidad de orden mayor que los mezquinos intereses individuales.

¿Hay un tercer sistema? No, nos avisa Švankmajer. Porque es destino de la humanidad oscilar entre ambos extremos, cual condenados al infierno. Cualquier punto intermedio será en el fondo una mezcla de ambos sistemas perfectos en su horror, solo que aliviada con un ligero recubrimiento de hipocresía.

Conclusión

Concluye aquí esta visión limitada y parcial, contradictoria y tendenciosa, de la obra de Švankmajer. Aparte de recomendar que disfruten de su obra, fácilmente accesible puesto que al checo parece no importarle que se distribuya por cualquier medio, ya sea legal o ilegal, es necesario que tengan presente un punto importante, ese con el que inicié el artículo. Švankmajer es el último de los surrealistas, lo que es tanto como decir que es el último de los modernistas.

En pocas palabras, para él el arte sigue siendo importante, y no cualquier arte, sino el que busca ir siempre un paso más allá, huyendo de la comodidad y el conformismo, poniendo en tela de juicio nuestra fe y nuestras convicciones, especialmente aquellas más queridas, lo que conlleva que su compromiso no sea solo estético sino especial y radicalmente político. Lo cual, en un tiempo en que el todo vale, es lo mismo y se ha convertido en dogma inquebrantable, es especialmente importante, puesto que esa inercia y esa indiferencia solo han servido para dar alas a la contrarrevolución política y estética.

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