Introducción: Supervivencia y Renovación

Les había hablado ya del animador estonio Pritt Pärn al final del segundo de mis artículos sobre Animación, Política y Propaganda (1). Allí, reseñaba muy brevemente dos cortos centrales en la obra de este autor, Eine Murul (Almuerzo en la hierba, 1987), crítica despiadada de un totalitarismo soviético en sus últimos estertores pero que aún se las arreglaba para ahogar la vida social de sus ciudadanos; y Hotel E (1992), ataque no menos vitriólico a una Comunidad Europea encerrada en un hedonismo esterilizante, que ocultaba su profunda xenofobia y discriminación. Ambos cortos son, asimismo, obras maestras de la historia de la animación, y bastan para colocar a su director en la categoría de autores esenciales de esa forma. Definición que dicha así no pasa de ser un cliché -lo es-, pero que en el mundo de la animación tiene un significado muy distinto que en el cine real y merece detenerse un instante en su análisis.

En primer lugar, la carrera de Pärn es especialmente longeva, cuatro décadas ya, lo que es una excepción en el mundo animado. En él, la mayoría de los cortos que se producen cada año son single shots, como dicen los ingleses, ejercicios fin de carrera que sirven de carta de presentación de sus creadores ante la industria, sin tener mayor repercusión en sus trayectorias posteriores. Esas obras terminan convertidas así en la única contribución personal de sus autores a la forma animada, antes de perderse en los múltiplos laberintos de la industria. Más preocupada, obviamente, por crear productos accesibles al público, fácilmente comercializables y rentables a corto plazo, que por ofrecer espacios para la expresión personal.

Por otra parte, en el caso de Pärn no se trata solo de longevidad, sino de fidelidad y coherencia estilística. Muchos grandes nombres de la animación han acabado evolucionando hacia el cine real o la han abandonado por completo. Esto ocurre bien por ser incapaces de soportar la presión que supone un modo tan exigente y difícil como el animado, bien por haberse topado con un callejón sin salida, un problema estético -o personal- que no han podido superar. Otros creadores, tras un periodo de gloria, han preferido atenuar su propuesta, volverse comerciales, como fue el caso de una personalidad indefinible y desconcertante como la de Igor Kovalyov, durante mucho tiempo volcado en la producción de Rugrats: Aventuras en Pañales (Rugrats,1990-2006) (2), o uno de los puntales de la animación independiente, Mark Baker, perpetrador posterior de Peppa Pig (2004-hoy).

La coherencia y fidelidad estilística de Pärn se ha producido además en condiciones políticas y económicas muy difíciles, las que siguieron a la caída de los regímenes comunistas de la Europa del Este y la desaparición de la Unión Soviética. Para la animación, estos cambios políticos fueron una catástrofe sin paliativos, ya que, a pesar de la omnipresente censura y el continuo riesgo de ver una carrera artística terminada por motivos políticos, las últimas décadas del comunismo se caracterizaron por la protección y el fomento de la forma animada. Este paraguas gubernamental permitía que se desarrollasen soluciones experimentales casi completamente ausente en otras escuelas, aunque en contrapartida, los creadores vieran demasiadas veces que sus obras eran censuradas, archivadas y olvidadas. O que tuvieran que optar por el exilio en Occidente.

Con la liberalización de la economía en la década de los 90, esas ayudas desaparecieron por completo y los muchos creadores de la Europa del este quedaron, literalmente, a la intemperie. Productoras estatales con muchas décadas y logros a sus espaldas, como Zagreb Films en Yugoslavia y Soyuz Multifilms en la URSS, se vieron obligadas a cerrar sus puertas e incluso, como en el caso de Soyuz, presenciaron impotentes cómo su archivo fílmico se vendía a otros países (3). Intentos por reconstruir la industria animada rusa como el del estudio Pilot, manteniendo un equilibrio entre la comercialidad y el arte, acabaron en fracaso. Asimismo, artistas esenciales como Yuri Norstein o Alexander Petrov han entrado en un limbo creativo donde la producción de sus nuevas obras es continuamente entorpecida por la falta de financiación… y en el caso de Norstein es probable que la muerte sea la que ponga punto final a sus intentos.

La carrera de Pärn se sitúa a caballo de esas fechas fatídicas para la animación, 1989-1991, con su fase formativa en los años ochenta durante el periodo soviético, mientras que sus dos primeras obras maestras, los citados Hotel E y Eine Murul, pertenecen justo al periodo de crisis y desaparición de los regímenes comunistas. El periodo de estancamiento posterior influirá de manera muy negativa en su producción, apenas dos cortos en la década siguiente, pero lo importante es que consiguió sobrevivir a pesar de las dificultades, para convertirse en el animador por excelencia de su nación, la Estonia restaurada (5). Todo ello manteniendo su estilo y personalidad, sin hacer demasiadas concesiones.

¿Y en qué consiste ese estilo? Aunque lo analizaremos más en detalle en lo que sigue, basta con apuntar aquí que su periodo de formación en la escuela de animación soviética aportó dos rasgos esenciales a su producción. El primero, la libertad en la línea y el dibujo, que le permite incorporar las enseñanzas de la vanguardia, incluidas en ellas el feísmo y el infantilismo, además de ser capaz de transitar entre diferentes estilos y amalgamarlos sin que se produzcan discordancias. En segundo lugar, que la presencia constante de la censura le enseñó a narrar mediante símbolos y enigmas, a utilizar imágenes surreales y la asociación libre, a yuxtaponer absurdos y paradojas, sin que ello conduzca a un callejón sin salida narrativo. Muy al contrario, consiguiendo que al final su significado oculto se nos revele de manera repentina e innegable.

Primeros Pasos: En búsqueda de un estilo propio

Como había indicado, el final de los setenta y la década de los ochenta del siglo pasado constituyen la etapa formativa del estilo de Pärn. Un periodo que por su duración y libertad sólo podía tener lugar en esos años finales del totalitarismo soviético.

Su primer corto Kas maakera on ümmargune? (¿Es redonda la tierra?, 1977) (6) es una obra notable, aún algo impersonal, especialmente en su dibujo, pero donde comienzan a aparecer algunas de las constantes de su cine posterior. Su historia narra las andanzas de un niño que decide demostrar por sí mismo la esfericidad de la tierra, utilizando para ello el sencillo medio de echar a caminar para ver si vuelve al mismo punto de partida.

El inicio de su andadura es una Estonia en donde todas las casas y todos los habitantes están cortados por el mismo patrón, de manera que el mero hecho de ponerse a andar supone un pequeño acto de rebeldía, una insumisión frente a un destino impuesto. El protagonista puede así descubrir un mundo -otros mundos- que nadie le había descrito y que él no era capaz de imaginar, tierras donde las reglas de su lugar natal, así como las de la lógica, no tienen validez alguna. No obstante, su independencia se traduce también en soledad y aislamiento, puesto que a lo largo de sus vagabundeos va envejeciendo de manera notable, y ha pasado tanto tiempo cuando retorna a su patria que ya nadie le espera ni le recuerda.

Más personal e interesante es ...Ja teeb trikke (…Y gasta bromas, 1978) (7). En él aparece por primera vez un personaje recurrente en su animación: el trickster (8), presencia que no se adapta a las reglas del mundo circundante y que continuamente las pone en entredicho. Esa inadaptación del protagonista acaba por poner en dificultades al resto de personajes, aunque las intenciones iniciales del bromista sean buenas. El resultado es que poco a poco los va poniendo en su contra y acaban por iniciarse una persecución que adquiere rasgos de linchamiento, claro reflejo de la desconfianza y el odio que provoca todo disidente. No obstante, este corto no acaba por explotar todo su potencial debido a un dibujo atado todavía al modelo del animal gracioso y mono, pero sobre todo por un final feliz que encuentra una utilidad a este disidente: convertirse en gracioso profesional, en entretenedor de masas.

La primera gran obra de Pärn llega con el siguiente corto Harjutusi iseseisvaks eluks (Ejercicios en preparación de una vida independiente, 1980) (9). En él, el animador estonio contrapone de modo crítico el mundo de la fantasía anárquica de la niñez con la rígida rutina laboral de la edad adulta. Por primera vez, el estilo elegido es determinante a la hora de transmitir el mensaje del corto, puesto que las secciones correspondientes al niño imitan los torpes diseños infantiles -ese infantilismo al que me refería-, mientras que las secciones adultas tienen un dibujo más realista y cuidado. Por otra parte, los ejercicios a los que se refiere el título se traducen en una serie de rutinas laborales eternamente repetidas, como colgar el sombrero, sentarse en la silla, pasar expedientes de un lado a otro, levantar el auricular del teléfono, encender la televisión, negadas a cada instante con un ritmo furioso, luego parodiadas sin piedad, por la exuberancia creativa del niño.

Pärn denuncia así que de adultos nos encerramos voluntariamente en un mundo de actividades productivas, que suponemos esenciales a un periodo superior de la vida y por ello mismo irrenunciables, pero que en realidad no son otra cosa que una condena que nos imponemos a nosotros mismos durante cada día de nuestra existencia. Destino aplicable a cualquier sistema y cualquier sociedad, pero tanto peor cuando esto ocurre en regímenes totalitarios como el de la Estonia Soviética de Pärn, donde la imaginación está prohibida y es perseguida por sistema. En ellos -o en estos- el mayor acto de rebeldía y de insumisión es precisamente invocar la libertad de pensamiento y de creación, como le ocurre al personaje adulto del corto inspirado por el ejemplo del niño… mientras que, al contrario, educar al infante para la vida futura, como parecía que era la intención inicial, es una prueba de servidumbre y claudicación

Kolmnurk (Triángulo, 1982) (10) es otro corto excepcional que, no obstante, queda un tanto fuera de lugar en este momento de la trayectoria de Pärn, para cobrar importancia sólo mucho tiempo después, como ya veremos. La historia se centra en un matrimonio que lleva mucho tiempo perdido en la rutina y el aburrimiento, él leyendo el periódico a la espera de que le sirvan el almuerzo, ella en la cocina, preparando platos uno tras otro. De la pasión que tuvieran al principio no quedan otra cosa que rescoldos, la sensualidad con que ambos se llaman por sus nombres de pila, o los gestos inesperados y pasajeros de pasión con que buscan llamar la atención del otro -la transformación de sus rostros en estrellas de cine, la morosidad con ella preparara los alimentos- para enseguida embarrancar en la falta de sincronía entre los deseos entre ambos y naufragar en la rutina.

Es con la aparición de un tercero, dispuesto, literalmente, a comérselo todo a la mujer protagonista, y la constitución del triángulo del título, que la libido adormecida de la esposa se despierta de forma incontenible. Desde ese instante ella sólo vivirá para el otro, para servirle y para que le agasaje, de manera que su marido se quedará, de nuevo literalmente, en ayunas, sin que pueda hacer otra cosa que marcharse. No es que esta partida y la disolución del triángulo arreglen mucho las cosas, ya que, perdida la incitación del tercero, la rutina y el aburrimiento no tardan en instalarse entre la nueva pareja, iniciando un ciclo que sólo se romperá de nuevo con la aparición de otro tercero.

Finalmente, Aeg maha (Tiempo Muerto, 1984) (11) es el aldabonazo final a la evolución del pensamiento temprano de Pärn. Aquí tenemos un personaje atrapado, como cualquiera de nosotros, en un círculo vicioso de acciones que es imposible de completar. Sin embargo, al contrario de lo que sucede en nuestras vidas, al protagonista se le ofrece una posibilidad de salvación, aunque sea temporal. Un mundo donde la tiranía del reloj no aplica, donde todas las posibilidades están abiertas y los absurdos son lógicos. Se trata, en resumidas cuentas, de un auténtico tour-de-force animado, que bebe de las fuentes -y las esencias- de esa forma. Del descubrimiento que el lápiz y el papel no tenían que obedecer las reglas impuestas por la realidad, que con ellos se podía y se puede vencer todas las limitaciones estéticas y formales.

Una manera de alcanzar esa libertad que el sistema político, las restricciones económicas, todas las mentiras convenientes que sustentan una sociedad, nos hurtan y nos hacen ver como imposible

Una primera madurez: Contra todo sistema opresor

Como les anticipaba, los dos cortos siguientes son de plena madurez en la obra de Pärn. Por sí solos, bastan para asegurarle un lugar de privilegio en la historia de la animación, por méritos propios. Ya los analicé en algo detalle en la segunda parte de mi estudio sobre Animación, Política y Propaganda, que siempre pueden consultar, pero intentaré añadir algo nuevo en las próximas líneas.

Eine Murul (12) es un ataque directo contra el totalitarismo asfixiante del régimen soviético, especialmente en aquellos países independientes, como Estonia, que habían sido forzados a formar parte de la URSS... y sometidos enseguida a intensas purgas para limpiarlos de todo elemento desafecto, refractario o simplemente sospechoso ante las autoridades estatales. En ese sentido, Eine murul se centra en las dificultades de un grupo de cuatro personas (13) por llevar a buen término una recreación del cuadro Déjeuneur sur l’Herbe de Édouard Manet. Una actividad inocente, pero que para las autoridades soviéticas era esencialmente sospechosa, al referirse a mundos y realidades situados fuera del ideal uniformizador del estado comunista. Peor aún, al revindicar un arte que no está al servicio de los objetivos políticos de la revolución comunista, sino que persigue al mero placer personal. Goce estético, pero al mismo tiempo sensual y erótico, que es mucho peor.

El corto se estructura en las actividades de estas cuatro personas por conseguir los objetos y las condiciones necesarias para realizar esa recreación manetiana. Vemos así los esfuerzos de una mujer por conseguir una manzana con la que reconstruir el bodegón inserto en el cuadro, actividad que la lleva a lidiar con el desabastecimiento, el mercado negro, e incluso, se nos insinúa, a entregarse a los que poseen el objeto que ansía, puesto que el dinero oficial no tiene valor en esa sociedad reglamentada. La falta de valor del dinero es también el leitmotiv del segundo cuadro del corto, el de un hombre que se esfuerza por vivir en una mentira, el ideal del arte, la racionalidad y el bienestar, pero al que la realidad continuamente le muestra sus carencias y sus limitaciones. Caído y arrancado de sus ilusiones, aterrorizado por descubrirse uno más dentro de la masa, indistinguible, humillado y degradado, se embarca en una exploración de las vías laterales del sistema, las únicas que le permiten alcanzar, mediante engaño y prevaricación, aquello que ansía, el traje del personaje del cuadro.

Un tercer personaje es un ejemplo de la hipocresía a la que eran obligados los ciudadanos de aquellos sistemas desaparecidos. Toda persona tenía que responder a un modelo, el del esforzado defensor del sistema, el del abnegado proletario, el del previsor funcionario. Si no se creía en ellos, había que fingir no ser nada, espacio vacío donde se proyectasen esos mitos inexistentes, pretendiendo que su adopción confería la plenitud, aunque interiormente se estuviese en busca continúa e infructuosa de uno mismo (14). Finalmente, el cuarto personaje emprende la tarea más difícil, la obtención de todos los permisos oficiales necesarios para realizar cualquier actividad, especialmente aquellas más inocentes e intranscendentes. Búsqueda en la que poco importaba el puesto que se tuviese en la jerarquía, puesto que el cargo sólo podía apabullar a la gente corriente, no a la nomeklatura del partido, siempre pendiente y dependiente de las luchas de poder internas, de quién era el preferido de los órganos de gobiernos centrales, del favor y el favoritismo de los mismos.

Lucha sin cuartel, sin éxito fácil ni previsible, que cuando se obtiene sólo ofrece unos breves instantes de solaz, para luego volver al horror cotidiano. A recomenzar desde cero, como si nada hubiera ocurrido

Hotel E (15)cambia el blanco de los tiros. Obtenida la independencia y la libertad del sistema soviético, los países del antiguo bloque comunista sólo tenían un objetivo, ser aceptados en la Comunidad Económica Europea como miembros de pleno derecho. Formar parte de ese nuevo sistema europeo donde la igualdad y la justicia social estaban aseguradas, donde la libertad y el abastecimiento eran prioridades esenciales de los gobiernos, tanto locales como supranacionales.

Desgraciadamente, se trataba, se trata, de un espejismo. La Europa Unida no es más que una fachada de libertades y derechos, que le sirven de excusa a hallarse sumida en un hedonismo estéril de corte norteamericano, donde el supuesto goce y abundancia no es sino la repetición mecánica de acciones estereotipadas. Un absurdo que es representado en el corto mediante el rotoscopiado en colores chillones de unos personajes que no son felices, sino que simulan serlo, repitiendo sin fin unas acciones sin sentido, siguiendo unas normas impuestas desde fuera, cuya falsedad e inutilidad fingen no ver.

Contrapuesto a este reino de la mentira, se halla el mundo de los que viven fuera del paraíso. Todos aquellos que siguen sometidos a reglas tan absurdas como la del edén, pero que por el contrario de su cumplimiento u omisión depende la supervivencia personal o la eliminación física sin miramientos. Un mundo representado en el corto en un sucio blanco y negro, cuyos habitantes se ven obligados a vivir según un ritmo implacable, vigilados por los remanentes de un sistema que se resiste a morir, pero que se ha reciclado de nuevas formas, más acordes con los tiempos, pero igual de opresivas. Opresión tanto peor por cuanto justo al lado, pero a un abismo de distancia, está el supuesto paraíso de los privilegiados, ansiado a pesar de sus defectos, su falsedad y su hipocresía, sólo porque no es el infierno sin sentido, sin futuro, en el que el resto de la humanidad se ve obligado a vivir.

Un edén al que, de vez en cuando, algún desterrado será admitido, elevado a la consideración de  uno de sus elegidos, olvidada su fealdad y torpeza, como símbolo de la unificación de una Europa que por aquel entonces llevaba medio siglo dividida. Sin embargo, esa gracia adjudicada de forma caprichosa no soluciona los problemas de fondo, ni impide que se vuelvan a trazar nuevas fronteras, nuevos muros y barreras, que separen a los privilegiados de los desposeídos.

Hasta que caigan todos los muros, ninguno es eterno, y una riada humana nos inunde y ahogue. Porque nuestro paraíso fue sólo una ficción, una injusticia, un insulto.

Transición: Sobreviviendo a la libertad

Pärn cerraba así, con dos obras maestras, un periodo crucial en la historia de Europa, los años que mediaban entre la caída del muro de Berlín en 1989 y la definitiva desaparición de la URSS en 1991. Como ya saben, ese periodo de euforia y de esperanzas pronto se tradujo en gran desilusión y resaca, dejando paso a una década en que estos países del Este rápidamente se convirtieron en los parias de una Europa en vías de reunificación, cuando no caían en la guerra civil, como ocurrió en la extinta Yugoslavia. Para Pärn, por su parte, la década de 1992 a 2002 fue de estancamiento, con una obra maestra indiscutible, pero sin encontrar un tema y un modo que pudiese reemplazar el de su inspirada crítica política de tiempos soviéticos.

La obra maestra a la que me refiero es 1895 (1995), obra de encargo para celebrar el centenario de la primera proyección pública cinematográfica a cargo de los hermanos Lumière (16). Pärn abandona toda pretensión de realizar un homenaje al uso -especialmente, uno de esos tan cargantes de los que se pretenden seguidores del cine de los hermanos y sólo proyectan sobre ellos sus prejuicios estéticos- para construir una visión caricaturesca de la cultural del final del siglo XIX.

El corto fabula con el nacimiento, ya completamente adultos, de dos gemelos, vivos retratos de Jean-Paul Sartre, que son separados nada más nacer. Uno permanecerá enterrado bajo tierra durante todo el corto, sus escenas tintadas por una obscuridad insondable, mientras que el otro vagará sin descanso por una Europa de fantasía, donde la Torre Eiffel estuvo primero largo tiempo en Londres, oxidándose, antes de ir a París, Alemania es una nación periférica del continente, Suecia está inhabitada excepto por un Alfred Nobel que quiere inventar la dinamita no explosiva, o Suiza es un páramo donde pululan extrañas artilugios mecánicos normalizados que dicen ser suizos… y que utilizan un artefacto inverosímil para distinguir a suizos de extranjeros.

El objetivo de estas andanzas es que el protagonista, Jean-Paul no Sartre encuentre cuál es su verdadero nombre, su vocación y su nacionalidad. Pärn parodia así las lujosas biografías en las que se detallan minuciosamente las vidas ejemplares de nuestros próceres culturales, encontrando a cada paso momentos decisivos, razones determinantes, impulsos insoslayables, en cuyo estudio cualquiera de nosotros podremos inspirarnos para llegar también a ser grandes y admirados, además de cambiar el mundo y encontrar una cura para el cáncer. La no-biografía de los Lumière realizada por Pärn abunda también en estas revelaciones y encuentros definitivos, pero ninguno conduce a ninguna parte, ni tiene sentido alguno, como cuando Jean-Paul no Sartre se pilla la oreja con la puerta y permanece un año a la espera de que llegue el cartero para liberarlo.

¿Crítica posmoderna de nuestra idea de historia? ¿Visión vitriólica sobre la santificación de unas personalidades culturales que no dejaban de tener defectos cargantes y repelentes pero compartidos con cualquiera nosotros? ¿O es que hay alguien a quien no le huelan los sobacos? Con seguridad, pero también un corto de un humor y una gracia inextinguibles, tanto narrativa como visualmente.

Su siguiente corto Porgandite öö (La noche de las zanahorias, 1998) (17) es tan complejo como ambicioso, lo que en mi opinión le hace quedarse corto y fracasar en alcanzar los objetivos que se había propuesto. De influencia claramente kafkiana, se centra en un hotel donde una multitud quiere entrar a cualquier precio, entre ellos uno de los protagonistas del corto, pero cuyo acceso es decidido por un portero, que es al mismo tiempo el director del establecimiento. Sin embargo, los inquilinos del hotel, más que viajeros o huéspedes, privilegiados por haber conseguido entrar, parecen ser enfermos de una institución de salud, cada uno de ellos afectado por un síndrome u obsesión que les liga y encierra en las habitaciones que ocupan. Añádase a esto una sociedad secreta de conejos ultrainteligentes que buscan dominar el mundo mediante la producción industrial de Ketchup y se tendrá una idea clara del argumento del corto.

La acumulación de absurdos temáticos y visuales es una continuación de lo que Párn había conseguido ya en 1895. Sin embargo, y vuelve a ser mi opinión, lo que allí era un logro aquí se desmorona por completo. Falta el humor ácido de la obra anterior, la coherencia en la locura. Sin ese humor y sin esa coherencia quedan al descubierto las grietas del edificio narrativo, ya que al terminar el corto no se sabe muy bien qué es lo que pretendía el director o a que obedecía esa acumulación de absurdos y contradicciones.

Esta falta de un tema concreto que sirva de hilo conductor al corto lastra también su siguiente obra Karl ja Marilyn (Karl y Marilyn, 2003). En esta ocasión la intencionalidad es más clara, pues se trata de una burla de la sociedad del espectáculo en la que vivimos. En ella, la figura de Karl Marx sigue siendo respetada y admirada por las masas, pero sólo porque se ha reconvertido en un gimnasta que realiza proezas circenses diarias ante grandes multitudes. El hastío que le supone esa vida le llevará a huir del mundo, lo que coincidirá con la aparición de una imitadora de Marilyn Monroe que se granjea la pasión de las masas apelando, ya saben, a lo más básico.

La premisa no deja de ser ingeniosa y la crítica social es pertinente, puesto que vivimos en un mundo donde la imagen es todo y la fama no dura más allá de quince minutos. Sin contar cómo las ideologías han ido convirtiéndose en masilla maleable que sirve para afianzar tanto una cosa como la contraria. Sin embargo, el tratamiento de este tema no deja de ser rutinario, pesado, sin la exuberancia visual e imaginativa del periodo que concluyó con Hotel E o incluso 1895. Nos damos cuenta de que estamos ante la obra de un maestro, pero eso no evita que veamos la tramoya y los andamios.

De hecho, justo por esas fechas, Pärn estuvo a punto de abandonar definitivamente la animación (18).

Segunda Madurez: Soledades a dos

Con Elu Ilma Gabriella Ferrita (Vida sin Gabriela Ferri, 2008), la trayectoria de Pärn entra en una fase nueva, tanto estética como personal. En lo que se refiere a esto último, este corto coincide con la muerte de su primera esposa y el comienzo de su relación amorosa y profesional con Olga Marchenko, coautora de este y de sus cortos posteriores.

Subrayemos esto, desde esta obra tenemos que considera que lo que vemos en pantalla no es sólo producto de la mente de Priit Pärn, sino también de la de Olga Marchenko, sin que podamos de manera fácil atribuir unos elementos a un miembro de la pareja y los restantes al otro. Se podría realizar este ejercicio especulativo, por supuesto, pero requeriría mucho más espacio que el de este artículo y más información de la que dispongo.

En Vida sin Gabriela Ferri, la atmósfera inicial es casi la misma que en Triángulo, realizado veinticinco años atrás. Al igual que entonces encontramos a la pareja de amantes que son incapaces de consumar su amor a pesar de intentarlo una y otra vez, cuya impotencia se expresa en ambos cortos a través de la infructuosa preparación de un plato de comida. No obstante, si allí el tono era jocoso y revoltoso, propio de quien aún es joven y puede reírse de lo que vendrá, aquí son más que evidentes la melancolía y el dolor propios de la vejez... y de los muchos fracasos sentimentales acumulados.

Por otra parte, el corto no se circunscribe a estos dos personajes, sino que se amplía para incluir un extenso elenco a cada cual más absurdo y aparentemente arbitrario, pero no por ello mal integrados ni prescindibles en el desarrollo del corto. Por un lado, tendremos al hijo del matrimonio, continuamente descuidado por la pareja, de quienes intenta llamar la atención por todos los medios, incluso infligiéndose lesiones. Por otro, los extraños vecinos de esa familia, tanto las orondas administradoras de un sitio de pornografía por Internet o los ridículos espías de no sabemos qué potencia, cuya seriedad propia de otro tiempo se destina a obtener información completamente irrelevante, quizás porque esa tarea desprovista de sentido es lo único que les permite continuar viviendo.

Pero, por encima de ellos, destacan dos personajes esenciales. Primero, un ladrón de rasgos metálicos y movimientos mecánicos que sólo vive para arrebatar lo más preciado, sea material o inmaterial, a sus víctimas, y que será un factor decisivo en la crisis marital que abruma al protagonista (19). Un personaje negativo cuya influencia será equilibrada por otro de rasgos completamente opuestos, una mujer, antigua suicida, que parece salida de otro corto antiguo de Pärn, Ejercicios en preparación de una vida independiente, con quien comparte el mismo dibujo infantil y la misma alegría y entusiasmo desbordante.

Alegría y entusiasmo salvadores que acaban por propagarse al resto de los personajes, incluso al protagonista del corto. Clara referencia a la resurrección artística y personal que Olga obró en Pritt. Testimonio agradecido y emocionado a la salvación que ella le concedió.

Sin embargo, todo es pasajero, especialmente los milagros. En el siguiente corto, Tuukrid Vihmas (Submarinistas en la lluvia, 2009) (20), cada miembro del matrimonio protagonista habita un mundo y un tiempo distinto. Ella es una dentista del turno de noche, él un buzo que trabaja de día, de manera que sólo se ven fugazmente a la hora de desayunar y la de cenar.

El corto nos narra un día en la vida de esta pareja, alternando el punto de vista del hombre y la mujer. Ella, agotada por su trabajo, busca continuamente un sueño reparador que siempre le rehúye y escapa, insomnio perenne representado de forma magistral en los cambios que sufre el dibujo que representa la mujer: abocetado, despeinada y desvestida cuando se aproxima al sueño, más cuidado, maquillada, peinada y arreglada, cuando éste se le escapa. Él, por otra parte no hace otra cosa que esperar pacientemente a que terminen los preparativos para su inmersión, sin que nunca llegue a producirse, porque antes se ha acabado la jornada laboral y los pasajeros del barco que iban a ayudar ya se han salvado por su cuenta.

El corto se ve invadido así por una profunda melancolía y un no menos abrumador sentimiento de inutilidad. Por sus trabajos repetitivos e improductivos, sin salida ni recompensa previsible. Pero especialmente por su relación amorosa que, intuimos, está a punto de irse al traste (21).

Conclusiones

En la figura pública de Pärn se ha constituido un milagro. No sólo ha sobrevivido a la travesía del desierto de la primera década poscomunista, sino que su figura se ha convertido en la encarnación de la animación estonia. Su representante más famoso, el maestro al que todos los talentos jóvenes miran, el fundador y director, en 2006, del departamento de animación en la Academia Estonia de las Artes. Todo ello, como les indicaba en la introducción, sin renunciar a ser él mismo, sin diluir su estilo personal para hacerlo más accesible, comercial o entretenido.

¿Pero qué significa “ser él”? Como habrán podido comprobar, media un abismo entre el Pärn de los inicios y el Pärn cuya obra es indisociable de la de su esposa Olga. Entre quien buscaba la libertad de forma desesperada en medio de la distopía totalitaria -la única que salió de las páginas de Ci-Fi y se hizo realidad- y quien intenta encontrar un sentido a su vida en medio de la soledad, no menos desgarradora porque sea en compañía.

Por supuesto, se podría trasladar esta dicotomía a nuestra apreciación crítica. Despreciar su obra primera como innecesaria, puesto que esa exasperación política ya no es precisa en nuestras sociedades perfectas, terminadas y completas, justas y solidarias, de hoy en día. O bien contemplar con condescendencia su producción final, ya que su restricción al mundo de los sentimientos personales es casi suicida, al apartar su mirada y aislarse de un mundo que se desmorona por momentos, sin que podamos cambiar el curso de los acontecimientos

En ambos casos nos equivocaríamos. Mejor dicho, siempre nos equivocaríamos si quisiéramos preferir, hacer prevalecer un aspecto sobre el otro. Porque ambos extremos, lo privado y público, son las caras de la misma moneda. Expresiones distintas e irreconciliables de un mismo mundo en el que nos tenemos otro remedio que vivir, al menos hasta que llegue la liberación final.

Y en el intervalo, rozar las dos felicidades, las dos libertades. La personal y la común.

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