De camino a la frontera para hacer el reportaje pensaba en el incidente del Pireo. Los cadáveres de los polizontes asiáticos tras la negativa de las autoridades de darles asilo político. Su decisión de morir tirándose al agua desde el barco griego donde habían sido descubiertos. ¿Cómo se va uno? ¿Por qué? ¿A dónde? ¿Era eso lo que decía el viejo verso olvidado?: No olvides que ha llegado la hora de viajar. El viento se lleva tus ojos lejos.

Aléxandros (El paso suspendido de la cigüeña)

Tres líneas separan la frontera entre Grecia y Albania en El paso suspendido de la cigüeña (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991): una azul, que pertenece al territorio heleno; la roja, señalando el albanés; y la línea blanca, en medio de ambas, las divide marcando el limbo fronterizo. El Coronel que ha acompañado a Aléxandros a la frontera nos pregunta tal como lo haría Theo Angelopoulos: ¿Sabe qué es la frontera?

El cine de Angelopoulos es el cine de los no-lugares que se han convertido en paisajes. En él, figuras errantes en ambos sentidos de la palabra (están en continuo viaje, además de que yerran durante su camino constantemente en un ciclo sin fin), se confunden con el entorno construido a base de conflictos históricos y políticos que desembocan en problemas sociales. Muchas de estas figuras sobreviven en esa línea blanca, en territorios a los que no pertenecen moral ni ideológicamente, y a los que tampoco se les permite hacerlo políticamente. Muchos de ellos son refugiados o repatriados, pero su representación y la posición que ocupan es de apátridas, no reconocidos.

Spiros, el comunista griego de Viaje a Citera (Taxidi stin Kythera, 1984), volvía a su casa tras treinta y dos años de exilio en la Unión Soviética diciendo Ego eimai (Soy Yo), y era Argos, su perro con el mismo nombre que el perro de Odiseo el único que le reconoce y le recibe a su llegada a Ítaca, en este caso a su pueblo en el norte de Grecia. A Spiros no le es posible reconciliarse con el presente, ha estado ausente durante muchos años y las diferencias le alejan de cualquier tipo de reencuentro. Este Odiseo se enfrenta con los que podrían interpretarse como los pretendientes de una Penélope/ Caterina (su mujer), los habitantes del pueblo que ahora viven en el valle, porque allí se vive mejor, como muy bien le comenta su amigo Paniotis. Su disconformidad con respecto a vender las tierras les llevan a acusarle de no respetar el orden y de no adaptarse a la situación. No solo es rechazado socialmente, sino que incluso su hija, Voula, le acusa de haber permanecido ausente, mientras que su hijo aparece como un fantasma que únicamente observa lo que ocurre desde la distancia. La única que le apoya incondicionalmente es Caterina. Finalmente, las autoridades policiales arrestan a Spiros en un fracasado intento de subirle a un barco que se dirige a la Unión Soviética para devolverle al lugar del que vino. Le abandonan en una plataforma en el mar. Caterina suplica ir con él mientras en el muelle celebran un festival. Los dos ancianos se alejan en la plataforma y son abandonados en aguas internacionales.

Grecia acaba en la línea azul. Si doy un paso, estoy en otra parte o muero continuaba explicándole el Coronel a Aléxandros. De modo que este rechazo, que se acaba convirtiendo en vacío para estas figuras errantes, es visible en gran parte de la filmografía de Angelopoulos, si no lo es visualmente como ocurre en otras películas tales como Paisaje en la niebla (Topio stin omilichi, 1988)  o en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995), lo es a través de esta idea que el cineasta construye alrededor de la figura del apátrida, tal como ocurre con Spiros.

Es en El paso suspendido de la cigüeña, donde Angelopoulos hace físico este espacio habitado por los apátridas al que los lugareños llaman la sala de espera, donde viven refugiados kurdos, turcos, iraníes, rumanos y albaneses que cruzaron la frontera para pedir asilo político y están a la espera de los papeles oficiales para poder irse a otro sitio de manera legal. El Gobierno es quien les confina a este lugar cercano a la frontera, convertido ya en ciudad, donde el término “otro sitio” adquiere un significado mítico. El travelling de la cámara en las vías de tren nos muestra los vagones en los que viven familias enteras que, tal como los describe Andrew Horton (1), aparecen vestidos con sus trajes típicos y la mirada silenciosa de la gente desplazada que espera, espera, espera. Un solo acordeón le pone música a la escena, reflejando la nostálgica pero confortadora melodía que hemos escuchado desde el principio. Tras este momento, escuchamos los testimonios de las personas que han escapado de sus países, al tiempo que un grupo de niños recoge del suelo la ropa que trae un camión:

Tuvimos que abandonar el país por las armas químicas. Cuando llegamos a la frontera turco-griega, en el río, no pudimos seguir.

La verdadera tortura empezó tras cruzar la frontera. Había dejado atrás la muerte. Caminaba hacia la libertad.

Corrí como en la vida. Tropecé con piedras y me caí. Nunca imaginé que algún día querría que la luna muriera. Pero recuerdo que en aquel momento deseé que lo hiciera. No quería que saliera para que su luz no me delatara y me atraparan. Quizá fuera el miedo a morir. Quizá porque el camino que había dejado atrás era sinónimo de la muerte que me aguardaba si no lograba cruzar.

Esto no hace sino demostrar que, pese a que Angelopoulos se sitúa históricamente en las guerras balcánicas, las guerras civiles y las migraciones tanto de Grecia como de los territorios limítrofes del siglo pasado, su cine es atemporal y, al igual que la propia Historia actual nos demuestra, es cíclico. Con Angelopoulos cambian los hechos, pero no las circunstancias. En este punto, Phoebe Angelopoulos (2) me hizo referencia al concepto que el cineasta entiende por tiempo en el que estas figuras están condicionadas por su pasado, porque tal como aseguraba según T. S. Eliot (3):

Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
[…]
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

Los apátridas de Angelopoulos llevan la carga de su pasado, así como de sus ideales o de las guerras del territorio, que ocasionan esa unión con el presente y que al tiempo les impiden avanzar o reconciliarse con el nuevo panorama que ha surgido. Esta brecha que contiene a su vez el porvenir, apunta nada más y nada menos que al propio presente, ya que pese a no perder la esperanza de encontrar un lugar, el futuro no existe como tal para el cineasta, ni tampoco para las figuras que habitan estos paisajes fríos, embarrados y neblinosos.

Recientemente ha salido a la luz el número de niños desaparecidos durante la crisis migratoria actual debido a la guerra siria, cuando la cifra ya resulta del todo escandalosa, ¿qué ocurre con esos niños que cruzan la frontera huyendo de su país? Angelopoulos dio la respuesta menos cruel que podía darse a esta pregunta a finales de los años noventa, retratando en La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998) a los niños albaneses que abarrotaban Grecia limpiando los cristales de los coches en la calle mientras la policía les repatriaba una y otra vez. Bruno Ganz se apiada de uno de ellos, y en un edificio en ruinas llega un grupo de parejas adineradas donde se llevan a niños a cambio de dinero que les exige una mafia que se ha organizado y lucrado con el negocio. En la escena en la que se aproximan a la frontera con Albania vemos en las vallas a personas encaramadas y congeladas. En este lugar, el niño le cuenta la situación de su país y la manera en la que ha llegado a Grecia con su amigo Selim tirando una piedra durante su camino para evitar las bombas escondidas. No tengo a nadie, te mentí. Le cuenta cómo los grupos armados dispararon durante toda la noche y entraron en las casas. Así, este otro Aléxandros decide no entregarlo a las autoridades y ambos se marchan de ese lugar que parece congelado en el tiempo. El hecho de que Angelopoulos conecte sus obras unas con otras constantemente hace que esta imagen de la frontera remita directamente a la de La mirada de Ulises cuando el taxista lleva a A. (Harvey Keitel) hasta Albania. Sin embargo, en esta última cinta, estamos al otro lado de la frontera y esas figuras que estaban encaramadas en la valla en La eternidad y un día, aparecen de la misma forma, inmóviles, en el paisaje que A. se encuentra a su paso.

Selim, de La eternidad y un día, muere atropellado y el grupo de chicos albaneses le hace un entierro de despedida en la intimidad quemando su ropa en el edificio a medio construir donde duermen todos ellos. Algunos hablan con él y como resultado nos queda una poética del momento, en el que la muerte está asociada al viaje, así como el presente lo está al pasado. Este grupo de niños apátridas, que sufren las consecuencias políticas e históricas de su país, nos enseñan la otra cara de estas figuras sin hogar, incapaces de huir de su pasado. Este periplo está unido igualmente a la muerte, a la muerte real, así como a la muerte de ideales. La incertidumbre de dónde van, no ya el de dónde vienen, establece ese doble paralelismo entre pasado-muerte y presente-viaje.

¡Selim! ¡Qué pena que no vengas con nosotros!

¡Selim! Tengo miedo. El mar es muy grande

¿Qué te espera donde vas? ¿Qué nos espera donde vamos?

Hubo montes, barrancos, policía… pero  no volvimos atrás. Ahora veo el mar sin fin. Por la noche vi a mi madre en la puerta, triste. Era Navidad. Nevaba en la montaña y sonaban las campanas. Si estuvieras aquí para hablarnos de los puertos de Marsella o Nápoles. De ese gran mundo Selim. Hablamos de ese mundo tan grande. Selim ¡Háblanos!

De la misma manera, los niños de Paisaje en la niebla hablan, a través de unas cartas mentales, con su supuesto padre que está en Alemania, que en este caso representa para ellos un hogar, una patria, que es inexistente. Viajan para reencontrarse con un pasado que es una fábula que les contó su madre con el objetivo de que no perdiesen la esperanza en el presente.  En este caso, Voula y Aléxadros se plantean preguntas acerca de su origen, porque sienten la misma incertidumbre y la necesidad de pertenencia. En varias ocasiones, Angelopoulos utiliza la figura de los niños o la infancia para reflejar este hecho debido a su supuesta inocencia y para dar voz (o mejor dicho imagen) a las repercusiones morales y de identidad que surgen en el individuo a lo largo de su vida ocasionadas por los problemas sociales y políticos. En una de las escenas de la ya comentada La eternidad y un día, Aléxandros entra en una cafetería con el niño albanés. El encuadre nos muestra al niño reflejado en un espejo, que queda paralizado ante la presencia de unos policías que el espectador escucha de fondo. Ante esto, el niño retrocede, desapareciendo de ese reflejo, y por consiguiente del plano. Suponemos que sale de la cafetería con miedo porque sabe lo que significa para él ser descubierto, pero en ningún momento es necesario verlo, ya que es imaginable debido a su situación. La forma de representar este hecho a través de una imagen tan simbólica, demuestra las consecuencias sociales que acabarán siendo cargas personales e incluso una forma de vida para muchos de ellos que se extenderá a lo largo del tiempo.

El sentimiento de apatridia, ya lejos de la dicha o desdicha de nacer en un determinado territorio, resulta una situación forzada, ya que los hombres de Angelopoulos están desprovistos  de espacio y de tiempo. Vagan por lugares incómodos, fangosos, siempre bajo la misma luz tenue, difusa y neblinosa, donde el sujeto ha desencadenado una relación dolorosa no solo con la historia ya vivida, sino con el propio presente. El encuentro que se produce entre el hombre y ese conflicto histórico, tan extrínseco como consustancial, es lo que provoca el enfrentamiento con la problemática del propio sujeto, del Yo. En una ocasión en La mirada de Ulises, mientras A. brinda con su amigo Nikos por sus antiguos compañeros, este le dice: Nos dormimos dulcemente en un mundo y nos hemos despertado brutalmente en otro. De manera que la realidad les ha venido de frente y ahora tienen que lidiar con el nuevo panorama político que está emergiendo de las guerras.

Por otra parte, la melancolía surgida de la esperanza por encontrar un lugar o una situación mejor, con frecuencia, hace asomar cierta desesperación en los daños provocados por culpa de un pasado-presente que no les permite avanzar, apareciendo anclados a él, aun en contra de su propia voluntad. En muchas ocasiones, están perdidos, sin saber dónde mirar, no encuentran el camino a casa, porque no hay casa, ni un lugar acogedor que se le parezca. Se trata de la incertidumbre del presente, donde todo está puesto en duda, incluida la integridad personal. Todo es frágil y permanecen sujetos a los cambios que se encuentran, aunque en ocasiones se imponen en la búsqueda. Sin embargo, la vivencia tanto del preciso instante en el que están, como de lo ya acontecido, les impulsa para continuar en ese ciclo sin fin, pero que a la vez funciona de forma progresiva.

En honor a Theo Angelopoulos solo queda decir: In my beginning is my end (4), para volver así al inicio de esta idea surgida acerca su cine para acabar con un momento de El paso suspendido de la cigüeña cuando Marcello Mastroianni, encarnando al político desaparecido, le cuenta a un niño que vive con él en la sala de espera (no se sabe muy bien si es hijo suyo) y ante la presencia de Aléxandros, la siguiente historia:

Cuando la Tierra arda porque está cerca del Sol, las personas del planeta tendrán que irse. Tendrá lugar lo que la Historia llama la gran migración. Se irán con el medio que cada uno encuentre y se reunirán en el desierto del Sáhara. Allí un niño echará a volar una cometa muy alto. Pequeños y mayores cogidos del cordel se irán con la cometa por el espacio en busca de otro planeta. Bastantes llevarán una pequeña planta, un rosal, un puñado de trigo o un animal recién nacido. Y algunos todos los poemas escritos por los hombres. Será un viaje largo, muy largo.

¿Y cómo acaba? Le pregunta el niño.

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