En el principio, Masao Adachi habla sobre el deseo. Sobre el deseo, las cosas que deseó y no pudieron ser. Las cosas que deseó y fueron. Una niña, su hija, se balancea en el columpio bajo su impulso. Adachi habla. Lentamente, como en una letanía. Busca las palabras y las deja caer, balancearse, quedar en suspenso. Pienso: ¿quién es Masao Adachi? Es de noche o anochece. Se sienta. Oímos como canta. Sí, canta. Suspira y se pregunta si no es demasiado sentimental. Y se balancea también.
¿Quién es Masao Adachi? Hace unos meses no sabía nada de él. En aquel entonces Jesús me pidió que viera un documental de Philippe Grandrieux dedicado a la “figura del muy extremo director nipón.” Lo vi. Y también que escribiera sobre él. Cientos, miles de imágenes, de sonidos del cine de aquellos años dan vueltas en mi cabeza. También lecturas, entrevistas,… Poca cosa. Apenas hay algo. No fueron tan solo varias décadas sin imágenes. Adachi había desaparecido de la memoria, de la historia del cine japonés.
Podemos decir lo mismo de siempre: hablar de su nacimiento, un trece de mayo de mil novecientos treinta y nueve, y luego que se mueve en los círculos cinematográficos universitarios de los años sesenta que empiezan a anticipar aquellos meses de octubre y noviembre del sesenta y ocho. En ellos filma sus primeras películas, algo así como cine underground. Entonces llegará Wakamatsu. En aquellos años, el pinku eiga hace su aparición. El pinku eiga, el cine erótico. Wakamatsu monta su propia productora, trabaja en los márgenes, aprovecha el género. El cine como guerrilla. Tras todos aquellos cuerpos desnudos, la sociedad se descompone, se hace pedazos. Personajes perturbados, seres fuera de la sociedad, criminales o no, grupos radicales, son atravesados por sus imágenes. Insistentemente. Ensayos breves sobre la destrucción del mundo. Adachi escribe también para Nagisa Oshima, para su pasoliniana (Tesson tiene razón) Three resurrected drunkards, para su visión de Genet, Diario de un ladrón de Shinjuku. Con Wakamatsu viaja invitado a Cannes. En su regreso pasan por Beirut. Empiezan a rodar Red Army/PFLP: Declaration of World War, un documental que muestra el día a día de la guerrilla palestina. Wakamatsu se marcha, Adachi permanece. Acaba la película, que irá mostrando ambulantemente por Japón, por Palestina. Entonces abandona su país. Acabó el tiempo del cine, empieza el tiempo de las armas. Viaja por el norte de África. Se encuentra con otros japoneses en busca de la revolución. Se reorganizan. Son la Armada Roja Japonesa (Nihon Sekigun), un grupo de extrema izquierda que promulga la lucha armada. El grupo se hará conocido por puntuales acciones por todo el mundo, en su mayor parte en defensa de la causa palestina. Secuestran aviones, ocupan embajadas, esas cosas… Adachi planifica esas acciones, sin tomar parte en ellas. Era como hacer cine, dice. Se convierte en el compañero sentimental de Fusako Shighenobu, su fundadora. Desaparece. Con ella tendrá una hija, Mei, o May, protagonista de un documental sobre su padre dirigido por Eric Baudelaire. El documental tiene un nombre preciso: L’anabase de May et Fusako Shighenobu, Masao Adachi et 27 années sans images. Veintisiete años sin imágenes. Eso es. No sabemos apenas nada de aquellos años. Tras ellos, su reaparición en el Líbano, la cárcel, su deportación, la prohibición de abandonar Japón. Su regreso al cine con Prisoner/Terrorist, al guion con Wakamatsu y Caterpillar. Fin.
El cielo sin el infierno no significa nada, dice.
Volvamos atrás. Estamos a principios de los años sesenta. Adachi participa activamente en los movimientos de la nueva izquierda escindida del partido comunista japonés. También en los movimientos cinematográficos de su tiempo. Son los años de la nueva ola japonesa, aquella de Nagisa Oshima, Kiju Yoshida o Shoei Imamura. O aquella del Art Theatre Guild y un cine más inmediato, surgido de grupos universitarios e iniciativas de todo tipo. Así, rueda un largo cortometraje, Sa-in (algo así como “vagina cerrada”), que nos ha llegado como un montón de imágenes sobreexpuestas, quemadas, imágenes de cuerpos (con o sin positivar), de la minuciosa preparación de un funeral y el funeral mismo, de pesadas cortinas como paredes, de templos y hospitales, todo para contar la historia de una pareja en la que ella sufre, claro, de vagina cerrada. Adachi se aferra a Cocteau y también al surrealismo (que reivindica como propio, frente a Grandrieux o a quien quiera escucharle), a un espacio entre lo que es y lo que podría ser, lo cierto y lo incierto, la muerte y la imposibilidad del placer y también de la reproducción, sobre todo de la reproducción. Porque Adachi, al principio de su tiempo, se preguntaba a menudo sobre ella…
Unos años después, con Galaxy se reencontraría con algunos de sus antiguos compañeros de universidad, con el cine underground y con Cocteau, pero sobre todo con el surrealismo a través de una realidad instalada continuamente en el sueño o un sueño instalado en la realidad, es lo mismo. En una historia incomprensible para nosotros (nosotros: aquellos que no sabemos japonés), solo podemos asistir a la brutal fascinación que desprenden sus imágenes deterioradas, a la intensidad de su banda sonora, a su circularidad y eterno retorno de sus motivos, en una ceremonia de la confusión que tendrá mucho de emblemático en sus años.
Antes, encontramos Aborted. Tras la imposibilidad de reproducirse, la negativa a reproducirse. En el estilo pedagógico de las películas educativas de aquellos años, nos cuenta la historia de un doctor de ánimo didáctico y su clínica privada, un médico abortista amante de la procreación, que en su contradicción se plantea cómo prescindir de la mujer, cómo sustituirla, cómo crear una máquina capaz de desarrollar el feto por su cuenta. La película vendría producida por la nueva productora de Koji Wakamatsu, del que se convertirá en guionista habitual.
Entre todo, el cine de los grandes estudios se desmorona. La respuesta es el cine erótico, el pinku eiga, lo mismo da. En fin, mujeres desnudas con cualquier excusa, también un cine militante. Wakamatsu lo entiende. De algún modo lo entiende. Así, aquel es también el año de su The embryo hunts in secret. Una relación libre entre una empleada y su jefe acaba en la sumisión y la tortura, porque ella le recuerda a su mujer. Su mujer que quería tener un hijo. Él no. Se van estableciendo las bases de su relación: Adachi pondrá sus obsesiones (la reproducción, la revolución), Wakamatsu las suyas (los cuerpos y la violencia ejercida sobre ellos).
Empecemos con el cuerpo. El cuerpo maltratado. Hasta la mutilación. En Violated angels, un perturbado acaba en el alojamiento de unas enfermeras. Las irá matando a todas, según le van recordando sus traumas. No, a todas no. Las películas de ambos son de una extraordinaria brevedad. Una anécdota apenas. Un motivo repetido hasta la extenuación, a menudo en un único espacio. En Go, go second time virgin, una muchacha es secuestrada por unos pandilleros, llevada a una terraza y violada bajo la enigmática mirada de un adolescente, otro, que se encuentra allí. Es su segunda violación. Entre el muchacho y ella se establece una relación, la relación de dos excluidos de la sociedad refugiados en esa terraza, último lugar, a un paso de otra vida, es decir, de suicidarse. Adachi y Wakamatsu filman las relaciones sexuales como algo trivial, como comer, como beber. Como un símbolo de libertad, a veces, otras como un símbolo de dominación, de humillación. Y la muerte, la sangre, el asesinato como la única salida.
En aquel tiempo, Adachi también dirigirá sus propios pinku (siete), películas como Female student guerilla, en la que un grupo de estudiantes, tras acabar sus estudios, decide declararle la guerra a su instituto y se marchan a las montañas, a ensayar la revolución. La guerra es un encadenamiento de sexualidades liberadas, anticipando la formación de grupos armados en Japón. El inserto de escenas en color en el blanco y negro (procedimiento habitual de Wakamatsu), hacen que esta película se confunda con aquellas que escribió para él. O Gushing prayer: cuatro estudiantes se dedican a investigar qué es el sexo y qué se siente, a través de la experiencia de una de ellas y la prostitución, en una búsqueda de conciliar la teoría y la práctica (contradictoria), que no dejaba de ser una reflexión política en los mismo términos. Con ella, Adachi cerraba casi una década de imágenes incendiarias. El futuro estaba en otro lado.
Volvamos atrás, de nuevo. En los Cahiers, afirma: “Yo estaba más bien en la resistencia, él en la venganza. Siempre fue una diferencia entre nosotros. Wakamatsu siempre está en guerra”.
¿Qué fueron aquellos movimientos izquierdistas? En algún momento, Adachi comenta que Mishima y ellos defendían lo mismo, después de todo, desde posturas opuestas. Pensamos en las imágenes de las películas que nos llegaron sobre aquel periodo, en las palabras que se escribieron. Imágenes que se contradicen, palabras que evocan a jóvenes idealistas (Murakami) para los que la revolución es algo que está ahí, como los gatos que hablan, y tiene música de jazz… la revolución como rebeldía… la rebeldía como revolución. Entonces, muchos años después, Koji Wakamatsu dirige su United Red Army, basada en la organización terrorista japonesa (Rengō Sekigun), en respuesta a algo. Tras fusionarse las organizaciones de Tsuneo Mori y Hiroko Nagata, reunidos en las montañas de Gumna, una parte del grupo acabó con la otra, reprochándoles no estar lo suficientemente comprometidos. La película, que empieza rememorando aquellos confusos años, se convierte en su parte central en una interminable, desoladora, sucesión de muertes por autocrítica, el testimonio brutal de sus contradicciones, ya reflejadas en los guiones de Adachi para Wakamatsu, en una segunda mitad de su colaboración plagada de grupos izquierdistas entre el misterio y la deriva. Desde aquellos miembros de una organización terrorista identificados con los días de la semana, que son dirigidos por meses del año, y los meses por las estaciones (Chesterton en Japón o El éxtasis de los ángeles), en un retrato de luchas internas y bombas arrojadas alegremente por las calles, hasta otros de inspiración más realista, como los de Sex Jack (que en su huida parecen más interesados por el sexo que por la política), pasando por otros grupos de poder, unidos por causas más triviales, como en Go, go second time virgin o Shinjuku mad, en los que parece que la liberación de unos pasa por la destrucción de los otros.
Mil novecientos sesenta y nueve. Serial killer nos cuenta la historia de un asesino y sus cuatro víctimas. Un asesino y unas víctimas a las que no vemos nunca. ¿Entonces? Adachi, junto con Masao Matsuda, desarrolla en ella la teoría del paisaje, que viene a decir que todo lo que vemos en nuestro día a día, todo lo que nos rodea y especialmente las cosas bellas, está ligado al poder. Así, la película se convierte en una sucesión interminable de lugares (sin embargo, idénticos), los mismos que recorrió aquel, mientras una voz monocorde unida a una música experimental nos cuenta su vida.
La experiencia se repetirá en su aventura palestina, Red Army/PFLP: Declaration of World War, aunque de una manera menos radical, quizás porque empezó dirigiéndola Wakamatsu, que se marcha tras un desagradable incidente: encuentran muertos en el periódico a aquellos a quienes habían estado filmando. Wakamatsu volverá a Japón, Adachi regresará para terminar la película. A los testimonios palestinos, de los combatientes, de los habitantes, de la gente que está allí apoyando su causa, añadirá un largo prólogo en el que de nuevo los lugares deben decirnos algo (esta vez de manera opuesta) sobre quiénes los habitan.
Mil novecientos setenta y cuatro. Veintisiete años sin imágenes.
Mil novecientos noventa y siete. Líbano detiene a cinco miembros del Ejército Rojo Japonés. Adachi reaparece. Es juzgado y, tras pasar tres años en prisión, devuelto a Japón. Allí le espera la prohibición de abandonar el país. Se editan algunas de sus películas, se publica algún libro con sus escritos, con entrevistas. Y vuelve a dirigir. Prisoner/Terrorist cuenta la historia de Kozo Okamoto, el único superviviente del incidente en el aeropuerto de Lod, en Tel Aviv. Junto con dos compañeros más, abren fuego y matan a veintiséis personas. Setenta y una resultan heridas. Okamoto es condenado a cadena perpetua en Israel. Doce años después, es liberado en un intercambio de prisioneros y enviado a Líbano. Él será uno de aquellos cinco detenidos. A diferencia del resto, le concederán asilo político. Adachi contará sus años de encarcelamiento, las torturas de todo tipo a las que fue sometido, hasta destruirle. Y también el recuerdo de su vida anterior.
En su conversación con Grandrieux, Adachi evoca un buen número de proyectos a venir. Minuciosamente. Todo está en su cabeza, de algún modo. Sin embargo, no dirigirá nada más.
Dos mil diez. Escribe el guion para Caterpillar, de Wakamatsu. En ella, un héroe de guerra sin pies ni brazos regresa. Le espera su mujer. Apenas un trozo de carne, esto no lo impide imponer su voluntad sobre ella. Toda la miseria del imperialismo japonés es tratada con una frialdad terrible, cortante. Han pasado muchos años desde sus primeras películas, y su capacidad de subvertir, de provocar, sigue intacta. Igual de incómodos. La vida continúa, pero nada parece haber cambiado. En ellos, en el mundo. Las batallas siguen siendo las mismas. También los perdedores.
Alberto Savinio: “El verdadero arte es con frecuencia melancólico, pero nunca triste. En el fondo, la diferencia entre tristeza y melancolía es precisamente que la tristeza aleja de sí el pensamiento, mientras que la melancolía se alimenta de él.”
Cuando Grandrieux filma a Adachi, lo filma de noche, y todo va rápido a su alrededor, excepto él, que está detenido. Y habla. No deja de hablar. Sobre lo que fue, sobre lo que podría haber sido. Sobre lo que será. Pero Adachi ya no es de ese mundo. Su voz habla de revoluciones, de combates, de sueños, de imágenes, que no podemos reconocer como nuestras, aunque sus causas, los motivos que las provocaron, sigan tan presentes ahora como entonces. El tiempo del cine pasó. El tiempo de la lucha también. Entonces… ¿qué le queda? ¿Y a nosotros? Los movimientos de liberación no liberaron a nadie. Ninguna película lo hizo. Todo lo que era justo acabó siendo una mera utopía, y el desencanto es la única palabra que asume todas las experiencias de los último treinta o cuarenta años. También la melancolía.
La revolución es no entender. Y querer entender.
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