Introducción

En los últimos tiempos ha surgido con fuerza un tipo de cine que, a falta de un nombre mejor, se ha dado en llamar anarrativo. Un cine que busca desprenderse de las cadenas del guión y capturar la realidad de manera fresca y renovada, sin interferencias, mediante la renuncia a la planificación y al control, confiando en el efecto vivificador del azar. En sí, este resultado no es sino una continuación lógica de una postura crítica dominante desde 1940 hasta ayer mismo, según la cual el realismo o, mejor dicho, la captura de la realidad tal y como se nos aparece, con la mínima deformación y distorsión posible por parte del artista que la recoge en el celuloide, es la esencia de la cinematografía, de manera que cuanto más próximo se halle el resultado final a los postulados del documental, mejor será, más sincero y más noble.

Por supuesto, este posicionamiento estético tiene sus raíces en la idea de que el cine, al ser fotografía en movimiento, debe seguir un camino paralelo al de ese arte, independizándose del resto de manifestaciones artísticas de un modo similar al que realizó su pariente. De todos es conocido cómo la fotografía tuvo que desprenderse del pesado lastre de la pintura, de verse reducida a ser un modo barato de ser retratado, al alcance de todos los bolsillos y no sólo de nobles, poderosos y adinerados, lo cual sólo se consiguió plenamente en las primeras décadas del siglo XX, con la emergencia del periodismo gráfico y la posibilidad de llevar el mundo entero, tal y como era en realidad, al salón de estar de cualquier persona. Un camino de alejamiento de la  realidad pintada, interpretada como realidad mentida, que en el caso del cine representó también una huida de todo lo que pareciera teatro, recreación o representación, ése mismo teatro y representación tan ubicuo, notorio y longevo en los inicios de esta forma, para así crearse una voz propia y original.

Es así como en la periodización erudita de la historia del cine y de sus movimientos pareció surgir de modo natural una especie de evolución necesaria, que nos llevaría de ese cine teatral y pictórico de los inicios (o en casos menos evidentes, agrupable bajo la etiqueta de "cine de exposición universal") a este reciente cine anarrativo, liberado de todas las cadenas y ataduras de antaño, conclusión inevitable de este siglo de imágenes en movimiento que apenas acaba de ser celebrado.

No obstante, muy a su pesar, esta reconstrucción histórica guarda un cierto parecido con otra reconstrucción mucho más famosa y que desde hace decenios es ley en los libros de historia, aquella que explica la evolución de la pintura occidental en los siglos XIX y XX como el tránsito del realismo a la abstracción, con su nudo en el impresionismo, dejando de lado, cuando no despreciando, cualquier fenómeno que no cuadre en el marco general explicativo, en la línea general, por decirlo con expresiones más ideológicas...

Como es sabido, esta visión de la historia reciente de la pintura hizo aguas en los años 80, con la quiebra del formalismo/modernismo y la ascensión de esa amalgama de fenómenos artísticos que se conoce con el nombre de postmodernismo. Si bien esta construcción teórica sigue siendo válida para explicar a grandes trazos la historia del arte en el siglo largo que ocuparon las vanguardias históricas, ahora es imposible ignorar la multitud de fenómenos discordantes que convivieron con ella, desde el simbolismo finisecular del XIX a la tozuda permanencia de los realismos en el siglo XX. Es más, casi podría decirse que ahora no sólo el aficionado puede disfrutar de esas formas excéntricas o periféricas sin avergonzarse por ello, sino que además tiene la obligación de conocerlas, como parte de un canon extendido.

Así pues, como el resto de las artes, el cine se ha visto también afectado por la caída de las certezas y el desmoronamiento del canon transmitido. Lo que llamamos cine ha dejado de reducirse el largometraje para englobar todo tipo de manifestaciones antaño consideradas impuras, desde el videoclip a la animación, y al igual que en la fotografía, el saberse ya un arte con voz propia y definida, seguro de sí mismo y sus posibilidades, ha permitido que lo que antaño se consideraba como ajeno al cine, ya sea la pintura o el teatro, de repente se haya mostrado como posible y válido, noble y honorable.

Se preguntarán a qué viene esta introducción, tan rica en meandros y revueltas. Simplemente que en estas (no tan) breves líneas que siguen, voy a intentar dar un repaso a una de esas maneras laterales de la cinematografía, siempre presente en su larga historia aunque no hayamos querido darnos por aludidos, la cual se ha manifestado una y otra vez, como si fuera una de sus constantes esenciales.

Me refiero, por supuesto, al cine abstracto, el que abandona toda pretensión de narración y de realidad, tratando de emocionar al espectador con la forma y el color en movimiento, al igual que se pretendió en la pintura vanguardista del siglo XX. Un fenómeno cuyos creadores en muchas ocasiones fueron auténticos anfibios, con fuertes lazos con esas vanguardias históricas, cuando no protagonistas de su evolución, y que eligió para manifestarse los medios de la animación, esa forma del cine para muchos bastarda, inútil y despreciable.

Una última nota, dada su especial naturaleza, cualquier intento de describir el cine abstracto está abocado al fracaso, al ser su esencia ajena a la literatura y por tanto al instrumento favorito de la crítica cinematográfica. De hecho, debería callarme ahora mismo, darles una lista de nombres y recomendarles que los buscaran en los amplios mares de la red, puesto que apenas se dispone de ediciones en condiciones, efecto conjugado de no ser mainstream y no pertenecer al Olimpo de los rebeldes venerados. No obstante, para no dejarles abandonados in terra incognita, les acompañaré un rato más, indicando en las notas donde pueden adquirir estas obras, aunque para muchos de los artistas, muertos hace ya tiempo, de poco les servirá que las adquieran.

Ab Initio: Hans Richter y Walther Ruthmann

Como les dije al principio de este artículo, la abstracción ha sido una de las constantes del cine casi desde su nacimiento, tan ligada a él como otras maneras que consideramos consustanciales(1). No obstante, fíjense por ahora en el casi, ya que las primeras obras abstractas son de la década de los 20, un momento en que los pioneros habían cedido ya el paso a los profesionales, los balbuceos fílmicos al habla articulada, inaugurando una era de madurez y perfección a la que pertenecen la mayoría de las obras mudas que un aficionado guarda en su memoria. Se estaría hablando entonces de un fenómeno tardío, surgido cuando el cine ya era maduro y no de algo ligado a sus orígenes, perteneciente al espíritu de los pioneros y por tanto digno de ser rescatado del olvido, como auténtica palabra revelada del evangelio cinematográfico, pero esta falsa impresión se desvanece en cuanto consideramos que las primeras obras abstractas en pintura surgen en 1910 y que el arte europeo prácticamente no existió entre 1914-1918, con lo que la traslación de las nuevas formas vanguardistas, su fecundación en otro arte, puede considerarse como casi instantánea.

Una adaptación/traslación que va a tener lugar no en el foco por antonomasia del modernismo, Paris, sino en la Alemania derrotada, por entonces auténtico hervidero de propuestas cinematográficas, como ocurriría un poco después en la URSS revolucionaria, y que no se va a limitar a ser una traducción mecánica de los resultados obtenidos en la pintura, sino que desde el principio se va a dividir en dos ramas que marcarán el futuro de esta disciplina, una que se podría llamar técnica/formalista y otra que se podría definir como estética/musical, preocupada una en definitiva por el rigor formal y constructivo, mientras que la otra se interesará más por la belleza absoluta y el placer visual.

En cualquier caso, el privilegio de haber rodado el primer corto abstracto(2) suele atribuirse a Hans Richter(3) con Rythmus 21 (Ritmo 21, 1921), para continuar en Rythmus 23 (Ritmo 23, 1923) y culminar en Filmstudie (Film Estudio, 1926). Como suele ocurrir con todo tipo de animación, para entender bien estas obras es necesario conocer la técnica usada, que en el caso de Richter no puede ser más sencilla y eficaz. Dado que él era, antes que nada, pintor, y sus conocimientos cinematográficos eran casi nulos, recortó cuadrados y rectángulos de cartón de diferentes tamaños y los fotografíó sobre una superficie, dando la impresión de que crecían, menguaban y se transformaban los unos en los otros, utilizando directamente el negativo cuando quería invertir los tonos de gris. En otras palabras, Richter estaba dando vida a sus propias pinturas abstractas, añadiendo a las armonías y contrastes cromáticos, una dimensión temporal que siempre ha sido una de las aspiraciones de la pintura, resolviendo el viejo problema de la representación del movimiento en un arte que es, esencialmente, estático.

Evidentemente, esos cortos fueron los primeros balbuceos de la abstracción. Cualquiera puede darse cuenta de que Richter estaba experimentando en el sentido literal de la palabra, jugando con un artilugio que no conocía, la cámara, explorando territorio nuevo y desconocido, e intentado descubrir si lo que estaba haciendo funcionaba o no, repitiéndolo una y otra vez hasta que diera buen resultado, lo cual causa que estos primeros cortos tiendan a ser un tanto rígidos y mecánicos, demasiado cerebrales y formales. Sería más tarde, en Filmstudie, cuando la abstracción de Richter, empezara a liberarse de estas ataduras y por primera vez sus formas empezasen a tomar vida propia, moviéndose y mezclándose con naturalidad por la pantalla, tras un proceso de realimentación en los cinco años que  median entre Rythmus 21 y Filmstudie, en los que el cine y la pintura de Richter se influirían mutuamente.

¿Los primeros balbuceos, he dicho? El mismo año 1921 vio también el estreno de Lichtspiel Opus I (Juego de Luz, Opus I) de Walther Ruttmann(4), quien en los años siguientes crearía sucesivas Opus II (1922) , Opus III (1924) y Opus IV (1925). Resulta difícil saber hasta qué punto ambos artistas eran conscientes de lo que el otro estaba haciendo, pero lo primero que nos llama la atención es que la abstracción de Ruttman es completamente opuesta a la de Richter, como ya habíamos apuntado al principio. Nada hay en estos cortos del geometrismo o la rigidez expresiva de los de su compatriota. Desde el principio, las formas de Richter, curvas y de contornos difuminados, parecen moverse de forma natural, apareciendo y desapareciendo con elegancia, delicadeza y suavidad de la pantalla.

Aún más importante, Ruttman pareció darse cuenta que tanto el blanco y negro como el silencio del cine de su tiempo eran un obstáculo que impediría a la animación abstracta alcanzar todo su potencial. De esa manera, sus cortos fueron siendo coloreados pacientemente a mano, adelantando técnicas que serían cruciales en autores posteriores. Además, Ruttman se preocupó por que sus cortos fueran proyectados con música especialmente compuesta para ellos, en un intento temprano de unir pintura, cine y música, consiguiendo hacer audible esa música de los colores y las formas, la armonía de las tonalidades que debería replicar la armonía de los sonidos, que tanto fascinaba a los primeros artistas abstractos.

En otras palabras, intentando aproximarse a eso que en alemán se llama Gesamtkunstwek, y que en español se traduce equivocadamente por Obra de Arte Total, mayor y mejor que cualquier otra, cuando lo que pretende definir es una obra de arte que engloba en sí al resto de las demás artes.

Curiosamente, ambos autores abandonarían pronto la abstracción y volverían al cine de personajes reales, Richter para crear una serie de importantes cortos dadaístas/surrealistas, culminando en el ómnibus Dreams that Money Can Buy (Sueños que el dinero puede comprar, 1947),  mientras que Ruthmann se dedicaría exclusivamente al documental, en una evolución que debería bastar para romper nuestros esquemas heredados, ya que, según ellos, no puede haber dos formas más distintas y opuestas, mutuamente exclusivas, que la animación y el documental, por lo que transitar de una a la otra debería ser imposible. Sin embargo, mucho más interesante es preguntarse por qué ambos artistas se apartaron de la forma nueva que acababan de crear. Richter, en una entrevista concedida en 1972 a Cecile Star en el documental Richter on Film (Richter sobre el cine) fue bastante explícito. Según él, la abstracción no tenía el mismo valor en cine que en pintura, puesto que esta última había sido el resultado de una evolución de siglos, mientras que en el cine era aún algo artificial y forzado. En otras palabras, primero habría que inventar el cine y luego podrían explorarse otros caminos. Los hechos habrían de mostrar que estaba (en parte) equivocado.

Sin necesidad de excusas: Len Lye y Oskar Fischinger

Cuenta la leyenda que un joven escultor neozelandés, cultivador de esa manera que se llama escultura cinética, recién llegado a Londres a principios de los  años 30, y que realizaba labores de montaje, entre otras entidades, para la GPO Film Unit (la unidad de filmación del servicio de correos británico), empezó a colorear fragmentos de celuloide para construir sus propios cortos animados, al no tener recursos para animar en la forma tradicional. Estos primeros ensayos serían vistos por John Grierson, el director por aquel entonces de la GPO, que no dudaría en comprarle uno de ellos para un anuncio de los servicios postales y encargarle a continuación otros similares.

El joven, por supuesto, era Len Lye(5), el corto, A colour Box (Una caja de colores, 1935) y sea cual sea la realidad de la historia, no es menos cierto que Grierson era una documentalista experimental, persona por tanto interesada en  apartarse de los caminos trillados, lo cual convirtió a la producción de la GPO de los años 30 en una auténtica rara avis de la cinematografía mundial. En cualquier caso, Lye había inventado una nueva técnica de la animación, lo que se conoce con el nombre de cameraless cinema y que consiste en pintar directamente sobre el celuloide, para luego proyectar el resultado. una autentica genialidad para alguien que, al contrario de la mayoría de los artistas abstractos citados en este artículo, no procedía de la pintura sino de la escultura, como ya he dicho.

Para apreciar en su justa medida el reto que supone esta técnica no sólo hay que pensar en el trabajo ímprobo que supone el pintar cientos de fotogramas directamente sobre el exiguo espacio del celuloide, hay que darse cuenta de que el animador tiene que tener perfectamente claro desde un principio que va a aparecer en cada plano y cuál será el efecto que tendrá cuando se proyecte a la velocidad correcta, ya que no tiene la posibilidad de ir tanteando, como podría hacerse con las técnicas tradicionales, sino que tiene que salirle bien casi a la primera.

Por supuesto, lo anterior podría haberse reducido a una mera curiosidad técnica o a una broma que sólo unos pocos elegidos podían entender, pero cualquiera de ambas posturas no puede estar más lejana de la personalidad de Lye. Si hay una característica que hace especialmente atractivos aún hoy, ochenta años más tarde, los cortos del neozelandés, es su alegría desbordante, tan alejada de la seriedad que suponemos a la vanguardia y a la experimentación. Cada uno de sus cortos es una desbordante fiesta de color, donde las formas y los patrones danzan al ritmo de las melodías populares de su época, en su mayoría jazzísticas, parte desde hace largo tiempo de la memoria musical occidental, a la misma altura y consideración que los más grandes compositores

Sólo con este hallazgo, Lye hubiera pasado a la historia del cine, no obstante, la curiosidad y la imaginación de este artista eran casi inagotables, de manera que durante los años siguientes continuó creando cortos para la GPO donde procuraba llevar al extremo la técnica que había inventado. En su búsqueda se las arregló para utilizar las limitaciones del Gasparcolor, el sistema de filmación en color de la época, en su propio beneficio. El hecho de que ese sistema utilizase tres películas en blanco y negro, filmadas con sendas cámaras para captura cada color por separado y que luego eran superpuestas en un único soporte, le permitió conseguir  una misma imagen recibiese diferentes colores, según la banda o bandas en la que la pintase/imprimiese. No sólo eso, sino que utilizó material de archivo de la GPO (o filmaciones a propósito) y lo manipuló, deformó y distorsionó a su capricho.

El resultado fueron cortos como Rainbow Dance (El baile del arco iris 1936) o Trade Tattoo (La marca del comercio, 1937) que anticipan en muchas décadas lo que conocemos ahora como videoclip, y que a pesar de su carácter esencialmente vanguardista y experimental, fueron disfrutados por una enorme cantidad de personas, público en general sin especialización ni conocimientos previos, gracias a las posibilidades de distribución de la GPO en su calidad organismo del Imperio Británico. Un fenómeno que debería hacernos pensar, y mucho, en la capacidad inesperada del público para aceptar propuestas estéticas radicales, además de subrayar, una vez más, cómo la acción de entidades estatales, la tan denostada política de subvenciones, ha sido fundamental en el avance de la cinematografía. punto que será remachado cuando hablemos de Norman McLaren y la NFB de Canadá.

La carrera de Lye no terminaría con la disolución de la GPO con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Tras su marcha a América en el 43 comenzaría a experimentar con lo que se suele llamar scratch movies, en las que el artista araña la superficie del celuloide. Así, en Free Radicals (Radicales libres, 1959), Lye utilizaría negativo velado, para trazar una serie de líneas quebradas sobre él, produciendo el efecto, al ser proyectado, de chispas eléctricas, de relámpagos, que unido  a la música de percusión de una tribu africana, de ritmos marcados y asimétricos consigue un efecto especialmente hipnótico y fascinante.

En los mismos años en que Lye conseguía estrenar sus primeros cortos abstractos, un animador alemán con ya una década de carrera a sus espaldas, Oskar Fischinger(6), realizaba en su estudio de Berlín una de las obras capitales de la animación abstracta, Komposition in Blau (Composición en azul, 1935) paradójicamente a pesar de vivir bajo un régimen cono el Nazi, que había definido y condenado a todo el arte contemporáneo como entartete Kunst (arte degenerado).

En varias ocasiones en este artículo, hemos unido los conceptos de cine y música, y varias veces más habremos de unirlos, pero si hay un artista que encarne  en su trabajo el concepto de Música Visual, ése es sin duda Fischinger. Pintor antes que animador y de nuevo pintor cuando abandonase el cine a finales de 40, el artista alemán estaba obsesionado por hacer que sus pinturas abstractas cobrasen vida ante nuestros ojos animadas por la música.

Puede parecer lo mismo que hacían Ruthmann o Lye, pero si en estos artistas el color y la forma ejercían el papel de danzarines, Fischinger intenta que sus tonalidades y patrones vuelvan visibles los distintos instrumentos de la orquesta, reflejando los ritmos, los tiempos y secuencias, que atraviesa la composición musical, la cual suele ser elegida de forma que comience con un tempo lento hasta culminar en un allegro que le permita hacer uso de todos sus recursos y dejar al espectador sin respiración, un instante antes del final. Así, por ejemplo, en la ya citada Komposition in Blau, Fischinger utilizará bloques y piezas de madera coloreada animadas en stop-motion para reconstruir en imágenes la partitura clásica que sirve de cañamazo sobre el que se teje el corto, llegando a reunir en algunas secciones cientos de piezas en movimiento, en efectos imposibles de conseguir hasta la llegada del ordenador.

Desgraciadamente, como muchos otros artistas alemanes, el clima político le forzó a migrar a los EEUU, donde recién llegado rodaría otra de sus obras maestras, Alegretto (1936), esta vez rodada con las técnicas de la animación tradicional, cut-out, en concreto, y donde las formas en movimiento no sólo hacen alusión a los diferentes instrumentos de la orquesta, sus voces y caracteres, sino a la transmisión por radio de la melodía original. Tal era la fama de Fischinger en Hollywood que ese corto fue comprado por la Paramount y un poco más tarde la MGM le encargaría An Optical Poem (Un poema óptico 1938), otra de sus mejores obras, mientras que Disney le contrataría para realizar varias secciones animadas de Fantasia (Fantasia, Walt Disney, 1940). Sin embargo, a pesar de este éxito comercial, el conflicto entre un artista puro como el alemán y el sistema de estudios americano no tardaría en manifestarse. Alegretto fue masacrada por la Paramount, y solo en 1943 conseguiría Fischinger recuperarlo y reconstruirlo, mientras que los diseños para Fantasía fueron "adaptados" al estilo Disney llevando al alemán a romper su colaboración con el animador americano, prefiriendo volver a la oscuridad antes que traicionarse.

Aún así, Fischinger conseguiría crear dos cortos más en los años siguientes, en los que radicalizaría su postura, abandonando en parte sus premisas. En Radio Dynamics (1942) no se utiliza música alguna, y el espectador es invitado a crear la suya propia mentalmente, basándose en las imágenes que ve en la pantalla; por otra parte, en Motion Painting No 1 (Pintura en movimiento número 1, 1947), la música es reducida a un mero acompañamiento, un medio de concentrar la atención mientras el espectador contemplas cómo una pintura se va completando ante sus ojos aparentemente por sí sola, un efecto conseguido por un Fischinger que aplica pinceladas sobre una superficie de cristal, iluminada desde atrás, para apartarse a cada poco, fotografiar el resultado y volver a repetir el proceso.

Esta obra, la que debería ser la primera de una serie de cortos, acabaría siendo la última que Fischinger rodara. Nunca volvió a encontrar financiación para otro proyecto y se dedicó a partir de entonces en exclusiva a la pintura, en parte porque sus últimos cortos fueron rodados en secreto, mintiendo a sus mecenas, y con frecuentes interrupciones por razones financieras. No obstante, si quisiéramos obtener alguna moraleja de la carrera de Fischinger (y de la de Lye, por otras razones) no debería ser la de su fracaso final. Debería ser que fueron artistas de vanguardia, que no traicionaron su arte, y que pretendieron que llegara a todo el mundo, que fuera soporte y goce del mayor número de personas, consiguiéndolo en algunas ocasiones.

Más importante aún, que a pesar de los tiempos que tuvieron que vivir, los de un mundo desquiciado que se deslizaba hacia el matadero de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de  sus dificultades, sinsabores y decepciones personales, nunca abandonaron su propósito de crear obras que sirviesen para infundir alegría y optimismo a sus contemporáneos.

Transition: Mary Ellen Bute y Harry Smith

En la sección anterior se mostraba cómo Fischinger y Lye tuvieron que emigrar a los EE.UU. ante la ascensión del nazismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Para cualquiera familiarizado con la historia del arte, este es un fenómeno de sobra conocido, la emigración de la vanguardia europea a tierras americanas y la eclosión del modernismo en los EE.UU. durante la década de los 40, en un proceso en el que el centro del arte occidental se trasladó de París a Nueva York.

El cine, al menos el vanguardista, no fue una excepción.

Mary Ellen Bute(7) es uno de estos artistas vanguardistas norteamericanos(8) que, se puede decir, recogieron la antorcha de la animación abstracta europea. En el caso de Bute, su figura es excepcional por varias razones, no ya por el hecho de ser una mujer directora en una época tan temprana, cuando esto era casi impensable, o por dedicarse casi en exclusiva a la abstracción, sino porque muchos de sus cortos no estaban destinados desde un principio al museo de arte contemporáneo o los circuitos alternativos, sino que se estrenaron en las salas comerciales, como preludio de los largometrajes de Hollywood. un hecho inusitado hoy en día que debería hacernos reevaluar de nuevo en la capacidad del público medio para aceptar y disfrutar las formas más audaces de la vanguardia cuando se le da la ocasión.

La carrera de la animadora americana (con la colaboración de su marido Ted Lemeth) en la animación abstracta abarca dos décadas largas, de principios de los años 30 a principios de los 50, y aun cuando luego preferiría rodar cine de personajes reales, no atenuó su propuesta vanguardista, firmando la única adaptación de Finnegan's Wake (1966) de James Joyce que alguien haya tenido el valor de ejecutar, un auténtico festival de imágenes surreales y abstractas que merecería ser rescatado cuanto antes del olvido.

Pero volviendo a lo que nos interesa, si hasta ahora habíamos hablado de una abstracción animada, la de Ruttmann, Lye y Fischinger, que busca hacerse una con la música, danzar con ella, caracterizada por las líneas curvas y los arabescos, la de Bute entronca más con el formalismo y el geometrismo de Richter (y daría mucho que hablar sobre la asociación que aún tendemos a hacer entre la manera de crear arte y el sexo del artista). La abstracción de Bute es especialmente fría y cerebral, basada en figuras geométricas tridimensionales, mientras que la música no deja de ser un acompañamiento, negado y contradicho en muchas ocasiones por las imágenes, utilizado sólo  para centrar la atención del espectador en la pantalla, en cuya mente debe surgir la auténtica música visible, aquélla interpretada por las formas que está viendo.

Así, en una de sus mejores obras, Synchromy Nº 4: Escape (Sincromía número 4: Huída, 1938), Bute juega con enrejados que cubren la pantalla, de los cuales intentan escapar una serie de triángulos coloreados en rojo brillante, para crear una atmósfera dramática y agobiante, reforzada por el uso de colores discordantes, y donde la tocata y fuga de Bach sirve como contrapunto, cuya disociación con lo que ocurre en la pantalla, lleva a subrayar más aún lo que en ella ocurre, el seeing sound con que la animadora americana definía sus películas.

Otro de los grandes animadores de ese tiempo de transición fue Harry Smith(9), una personalidad proteica, ya que no sólo fue cineasta, sino pintor, músico (compilador de una inmensa antología de la música Folk americana que se publicó en 1952 e influyó en los músicos posteriores), ocultista y bohemio, además de polidrogadicto.

Su obra es tan variada y sorprendente como su propia personalidad, ya que sus cortos, denominados simplemente como Nº X (del 1 al 20) o agrupados en ciclos como el Early Abstraccions, agrupan todo tipo de técnicas y posibilidades, desde la imagen real, al cut-out, cameraless animation o el scratch film. En algunos casos, los cortos fueron mutilados y luego reconstruidos por el propio autor, mientras que las técnicas concretas de su creación y concepción permanecen en muchos casos en el misterio. Incluso la música se dejó a la elección del proyeccionista, sin que la escogida en el momento del estreno tuviera primacía sobre la que se pudiera utilizar en otras ocasiones y con otros auditorios, en un claro intento de introducir el azar en el proceso creativo y que entronca con el espíritu de las jam sessions a las que Smith era tan aficionado en su faceta de instrumentista.

Uno de sus primeros cortos, Film nº 3 Interwoven (Film número 3 entretejido, 1947-1949) es un perfecto ejemplo de la forma de ser y del modo de enfocar el arte de este animador experimental. Lejos están el geometrismo, la abstracción matemática, que varias veces ha aparecido en esta reseña, pero muy lejos están también la perfección y la elegancia que era consustancial a un Lye o un Fischinger, colocando a este corto especialmente cercano a las soluciones adoptadas por los varios informalismos pictóricos de posguerra. De técnica que no se ha podido dilucidar con claridad, el resultado fílmico parece una mezcla de aplicar pintura directamente sobre el celuloide, imprimir de patrones sobre él y realizar luego una retirada selectiva de la capa pictórica, al estilo de lo que sería una scratch movie. Por esa razón el efecto del corto no se reduce  a que las formas alternen a una velocidad vertiginosa, impidiendo que el espectador halle una patrón o un punto de referencia, sino que ellas mismas parecen bullir en su interior, siempre a punto de hacer estallar sus bordes y disolverse en el fondo igualmente hirviente que les rodea, en un efecto que provoca en el espectador la impresión de hallarse ante un organismo vivo, empeñado en su supervivencia y reproducción.

Smith consigue en estos cortos lo que Fischinger había  perseguido en sus últimos años y que en Bute había conducido a un chirriante efecto de disonancia entre imagen y música. Estos artistas, en un momento u otro, habían pretendido liberar completamente la imagen de la música, y conseguir que ésta surgiera de la propia lógica de las imágenes. De esta manera no sería el animador quien, como hasta ese instante, tuviera que componer visualmente para una partitura ya existente, encadenándose a sus ritmos y desarrollo, sino que tendrían que ser los músicos, en el momento de la proyección, quienes improvisasen para sugerir la música visual mostrada en el corto.

Explosión: Norman McLaren

La historia y obra de este artista escocés, afincado en Canadá daría, no ya para un artículo entero, sino para muchos libros, pero haré lo posible para resumir en unos cuantos párrafos, y comentando solamente algunos de sus cortos, la importancia de un creador que no hizo otra cosa que reinventarse, él y su arte, hasta el final de su vida.

Por poner las cosas en contexto, al mismo tiempo que Lye descubría la animación sin cámara y producía corto tras corto para la GPO Film Unit, un joven director escocés, Norman McLaren(10), se unía también al grupo y rodaba para esa entidad una serie de cortos en su mayoría intrascendentes y funcionales sobre las actividades del servicio de correos británico, que poco dejaban presentir su evolución futura, excepto Love on the Wing (Amor en las Alas, 1938), donde dibujó por primera vez directamente sobre el celuloide para narrar una historia de amor completamente típica y atípica, al mismo tiempo, donde dos monigotes representando a los amantes se transforman en todo tipo de formas inesperadas, atravesando innumerables pruebas hasta conseguir encontrarse definitivamente gracias al servicio postal británico. Un corto de energía, optimismo, alegría y humor desbordante, como pocas veces se había visto antes en la pantalla, pero al mismo tiempo radicalmente experimental y vanguardista, repitiendo esa paradoja que parece ser la regla en estas lides de la animación abstracta.

McLaren dejaría la GPO poco tiempo después y, coincidiendo con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, emigraría los EEEU, donde colaboró con Mary Ellen Bute en varios de sus cortos abstractos, como Tarantella (Tarantela, 1940) o Spook Sport (1940) además de dirigir otros en solitario como Star and Stripes (Barras y Estrellas, 1940). No obstante sería en 1943 cuando tendría lugar el suceso que literalmente cambiaría su vida, y que para su explicación requiere que volvamos un poco atrás en el tiempo. En  pocas palabras, en 1937 John Grierson, el primer directo de la GPO Film Unit, había dimitido de su puesto para aceptar una invitación del gobierno canadiense, que deseaba organizar y racionalizar su producción fílmica. El resultado fue la National Film Board of Canada (NFB of Canada), la cual tuvo como objetivo principal buscar, promover y subvencionar el talento de aquellos artistas cuyo trabajo no encontraría salida por los canales comerciales, siendo uno de sus primeros fichajes precisamente Norman  McLaren, cuya obra, a lo largo de las tres décadas siguientes se realizaría siempre bajo el paraguas de esa institución.

Hagamos una pausa y permitan que se lo repita de nuevo, por si no se han enterado. Tenemos una institución pública, la NFB, que subvenciona producciones cinematográficas, dedicando gran parte de su presupuesto a la promoción de la animación. Una institución cuyo nombre está ligado a buena parte de los mejores animadores de los últimos 70 años, desde 1940, y sin la cual muchas de las obras maestras que jalonan la historia de esta forma jamás hubieran existido. Es más, un institución sin la cual seguramente McLaren nunca hubiera desarrollado plenamente su potencial ni hubiera sido conocido en el mundo entero, si sólo tuviera que haber confiado en la financiación privada, a la cual obviamente estas cosas de la abstracción no le debían, ni le deben, parecer de las que dan grandes y suculentos beneficios.

Espero que lo hayan entendido y ahora sigamos, aunque como dije antes, deba limitarme a un puñado de cortos de McLaren, los más abstractos y más destacados.

Quizás la primera obra maestra en este campo del autor escocés afincado en Canadá sea Begone Dull Care (1949). He hablado con anterioridad de la animación sin cámara, de la obsesión por unir música con imagen, y de la manera en que los diferentes artistas, de Lye a Smith, pasando por Fischinger, trataron de liberar la imagen de la música, intentando que sus diseños y patrones no fueran unos esclavos de la melodía y las notas, una mera ilustración mecánica de lo que se estaba escuchando, problemas que se intentaron resolver de muchas y muy variadas maneras. En el caso que nos ocupa, la partitura jazzística, a cargo del trío Oscar Peterson, sería utilizada como excusa para crear una auténtica jam session óptico-auditiva, en la que música e imagen se hayan ligadas por mínimas asociaciones, no más allá de mantener similares tempos musicales y donde la improvisación es la norma, convirtiendo la pantalla en una orgía de patrones y formas abstractas, siempre en continua variación y aparentemente sin relación lógica alguna. Auténticas pinturas abstractas en movimiento, donde se pueden reconocer multitud de técnicas pictóricas, replicadas sobre el celuloide, e incluso los defectos relacionados con esas mismas técnicas y tan del agrado de aquellos que las practican.

La depuración formal de la obra de McLaren continuaría en Short and Suite (1959). En este corto, la simplificación y la estilización llegan a un máximo, sin que quede ninguna intención de imitar a la pintura o de animarla. McLaren evita disfrazar el medio fílmico y permite que nos demos cuenta de sus manipulaciones, ya consistan éstas en depositar gotas de pintura sobre el medio fílmico o rascar su superficie. Aún, así, en este giro hacia la abstracción y la depuración más absoluta, nada hay que sea críptico o hermético, o que busque alienar al público. Muy al contrario, las formas de McLaren siguen danzando con la alegría del decenio anterior, transmitiendo optimismo y esperanza a sus espectadores, lo cual, en palabras del autor, es la auténtica recompensa a la que aspiraría.

La pareja Lines Vertical (Lineas Verticales, 1962) Lines Horizontal (Lineas Horizontales, 1962) será capaz de dar un paso más en este camino hacia la estilización. En ambos cortos, el tema, por llamarlo de alguna manera, consiste simplemente de una línea que se divide en varias, las cuales, se retuercen, se agitan, buscan encontrarse, evitan reunirse, hasta que al final acaban confluyendo otra vez en una sola. Puede parecer aburrido, pero el genio de McLaren y el refuerzo mutuo entre figuras y música consiguen que nuevamente la visión de este corto tenga mucho de hipnótico y subyugante

Sin embargo, lo anterior no es lo más importante. Su radicalidad estriba en que los dos cortos son en realidad el mismo. McLaren lo único que ha hecho es girar la imagen 90 grados y ponerle en caso una música distinta, logrando que en ambos caso no nos demos cuenta de la jugada y música e imágenes parezcan creadas la una para las otras. Un salto mortal que no es nuevo en la historia del arte, puesto que ha sido desde siempre uno de los trucos favoritos de los compositores, capaces de adaptar la misma música a textos completamente dispares e incluso contradictorios, para hacerlos aparecer consustanciales, imposibles de ser concebidos el uno sin el otro, como en el caso de Monteverdi, musicando textos sagrados con las mismas melodías de sus madrigales eróticos.

Lo mejor estaba aún por llegar, puesto que en 1971, McLaren creaba Synchromy (Sincromía) donde conseguiría que el público asistiese a una auténtica experiencia sinestésica, haciendo visible literalmente la música. Es crucial cuando se habla de este corto, como ya he indicado que es el caso de toda animación, describir la técnica utilizada, pues sólo así se puede llegar a comprender la genialidad del animador escocés. Como sabrán los más viejos del lugar, en el celuloide el sonido se graba en una banda lateral y de ahí se lee con una célula fotoeléctrica que trasforma las variaciones de luz en una señal eléctrica. Esta señal sinusoidal puede modelarse por una serie de pulsos, que darán una textura metálica al sonido (el sonido a lata de los primeros ordenadores) y que en la banda de sonido del celuloide se traducirán por una serie de bandas obscuras y claras. Lo que hizo McLaren fue fotografíar esas bandas e impresionarlas en la parte del celuloide que se proyecta en la pantalla, utilizando la copiadora óptica, previo coloreado, duplicación y superposición.

En resumidas cuentas, el espectador estaba viendo  la propia música que escuchaba, adelantando resultados que serían conseguidos decenios más tarde sólo con la ayuda del ordenador, pero que aquí se obtenían con medios puramente mecánicos (analógicos).

Y por supuesto, nada de esto era un ejercicio estéril y abstracto de las posibilidades de la técnica, sino uno de los cortos de alegría más exultante que se hayan rodado nunca.

Man Machine Interface: John Withney y Norman Belson

Señalaba en la sección anterior cómo McLaren había llegado en los últimos cortos de su producción a anticipar los resultados que los ordenadores permitirían a partir de los años 80. En esta tarea, el animador escocés no fue una excepción, sino que otros muchos, en la segunda mitad del siglo XX, se unirían a esa tarea, intentado introducir la máquina en el proceso de creación de la animación.

Uno de los artistas que más éxito tendría en esta misión sería John Withney (11). Según cuenta la leyenda este artista adquiriría un sistema de dirección de tiro antiaéreo de los que se saldaban como material de desecho tras la Segunda Guerra Mundial. Estos equipos eran auténticos ordenadores analógicos,  ya que tenían que predecir la velocidad, distancia y trayectoria de un blanco en movimiento y trasmitir estos parámetros a las baterías antiaéreas, en forma de elevación, velocidad de giro y tiempo de explosión del proyectil, para que pudieran hacer blanco. Whitney utilizó este aparato para hacer girar varios patrones distintos simultáneamente, fotografíarlos desde diferentes ángulos por cámaras también en rotación, finalizando con una etapa de montaje del material resultante en la que éste sería coloreado.

La explicación es árida y complicada, el aparato final enorme y casi inmanejable, pero los resultados visuales eran de una belleza y de una novedad inusitada. De hecho, Withney ayudaría a Saul Bass a crear los títulos de crédito y la secuencia onírica de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), mientras que Douglas Trumbull adoptaría los métodos de Whithney, en la secuencia del viaje espacial de 2001 (Stanley Kubrick, 1968).

Uno de los primeros cortos realizados con esta técnica sería Catalog (Catálogo) de 1961, una demo en la que Withney resumiría gran parte de las posibilidades de su aparato. Presentada con música contemporánea que sirve para resaltar el efecto de modernidad, radicalidad y extrañeza de lo que estamos viendo, el corto se reduce a una serie de patrones en movimiento, de superficies cuajadas de puntos que parecen hervir en un caleidoscopio de imágenes que dan la impresión de no tener fin y poder repetirse eternamente en un ciclo interminable.

Otro de sus grandes cortos sería Arabesque (Arabesco 1975). En este caso, la psicodelia inherente a las imágenes de Withney es subrayada por el uso de música oriental, que atenúa y difumina el aspecto mecánico y matemático de los gráficos mostrados, básicamente funciones de onda  mezcladas en un osciloscopio, dotándoles de una delicadeza y calidez inesperadas en un material de esas características.

Esta pasión por la máquina se reflejaría también en Jordan Belson(12), sólo que en este caso los caminos elegidos no podrían ser más divergentes. En el caso de Belson, la "máquina" sería la del Morrison Planetarium de San Francisco, donde en colaboración con Henry Jacobs, crearía una serie de conciertos visuales, en los que el objetivo principal era la inmersión completa del espectador en el tejido visual y sonoro proyectado en una cúpula semiesférica, en clara anticipación de los cines IMAX recientes.

Uno de los primeros cortos de  Belson, Allures (Atractivos, 1961) nos lo muestra como un artista preocupado por la geometría, en la que una serie de patrones poligonales y de contornos,inspirados en funciones matemáticas, se mueven al ritmo de una música cercana a las propuestas de la música concreta y electroacústica de la época. Sin embargo, ya en este corto primero, se observan una serie de características que lo separan del estilo de Withney. Las formas en Belson se transmutan las unas en las otras, perdiendo su naturaleza, difuminándose y redescubriéndose, mientras que el modo en que sus elementos se mueven por la pantalla no deja de recordar al de los cardúmenes de peces o los rebaños de rumiantes, caóticos dentro de un orden, y por tanto esencialmente unido al mundo natural a pesar de su apariencia matemática y abstracta.

Esta vuelta a la naturaleza, por así llamarla, es plena en un corto de unas décadas posterior, Fountain of Dreams (La fuente de los sueños 1984). En este caso, la música nos sorprende por proceder del siglo XIX, directamente de la gran y amplia escuela romántica, como si se hubiera dado la espalda al siglo XX y sus vanguardias. La imagen, sin embargo, no ha abandonado su abstracción, pero sí ha dejado atrás cualquier referencia a la pintura o a un posible origen matemático. Lo que vemos son masas nebulosas que cruzan la pantalla o giran en círculos, apareciendo y difuminándose, cambiado de color, disolviéndose en la nada, esculpidas en la luz y el aire por un breve instante, que apenas nos da tiempo a disfrutar, pero profundamente conmovedoras.

Summa Artis: Stan Brakhage

Llegamos finalmente a quien tiene bastantes méritos para ser considerado como uno de los artistas esenciales del siglo XX. Se trata, obviamente, de Stan Brakhage (13), quien realizó en cine, por sí sólo, lo que constituyó la gran revolución de la pintura europea durante los siglos XIX y XX, el paso del realismo a la abstracción, dos extremos que se pueden considerar opuestos, pero a los que une una larga cadena de etapas evolutivas que casi se podrían pensar lógicas y necesarias. En el caso de Brakhage, de 1950 hasta su muerte en los primeros años de este siglo, esta transición se realiza por un esfuerzo de depuración formal extremadamente riguroso, casi obsesivo. Poco a poco, el artista americano se va despojando de cualquier elemento que consideramos esencial a la cinematografía, pero que no sin sorpresa se revela completamente prescindible. Sonido, música, guión, actuación, encuadres, composición, enfoque, captura de la realidad, van siendo arrojados a la cuneta, hasta que al final sólo queda el artista que trabaja directamente sobre el celuloide, ya sea pintándolo, arañándolo, modificándolo o pegando lo que encuentra por aquí y por allá, hasta alcanzar la auténtica música visual, aquella que sólo se revelará en la mente de cada espectador, y que por ello, será siempre distinta, siempre única, siempre nueva, siempre renovada.

Como muchos de los artistas que hemos reseñado aquí, Brakhage se vio obligado a hacer de la necesidad virtud. En un momento de su carrera hacia 1960, tuvo que empezar a rodarse a sí mismo en sus actividades cotidianas, las cuales remezcló y superpuso con material de archivo, estableciendo toda clase de asociaciones, no todas evidentes, entre los diferentes materiales fílmicos. Es durante ese periodo, en el que el americano encontró su estilo, cuando se atrevió a dar un paso que no se había tomado hasta entonces. En Mothlight (Luz de Polilla, 1963) decidió pegar hojas, hierbas y alas de polilla directamente sobre el celuloide, para reconstruir su jardín de manera microscópica en la pantalla de cine, de una manera que nadie antes lo había visto, y volverlo a repetir en The Garden of Earthly Delights (El Jardín de las delicias terrenales, 1981) donde esta vez utilizó pintura para resaltar los diferentes restos vegetales adheridos al celuloide, como medio de mostrar las delicias del jardín terrenal opuesto al del Edén.

Es conveniente reparar en la fecha en la que se produjo ese último corto. A pesar de que Brakhage ya había creado obras abstractas tempranas como Eye Myth (El mito del Ojo) en 1961, no es hasta los años 80 del siglo XX y especialmente durante la década de los 90, cuando el vuelco hacia la abstracción pura se hace completo. No obstante, en estos cortos tempranos ya se pueden observar algunas de las características del estilo abstracto maduro del americano. Por supuesto, en primer lugar el hecho de pintar directamente sobre el celuloide, pero especialmente, que cada plano tiende a ser una pintura abstracta aislada sin relación con los que le siguen y le anteceden (estrictamente, Brakhage no animaría). Sin embargo, cuando estos cuadros aislados se proyectan, la velocidad impide que seamos capaces de aislar uno de ellos en solitario, lo cual sólo se puede hacer pasándolos fotograma a fotograma, con lo que nuestro cerebro monta y superpone esta sucesión de imágenes que le abruman, dando como resultado el tener la impresión de estar contemplando un organismo vivo, que se agita y modifica siguiendo reglas que no comprendemos, pero que nos fascina y subyuga.

Obviamente, un artista de la talla del americano no se limitó a aplicar obedientemente la regla encontrada, sino que su investigación formal le llevó a encontrar nuevos métodos de expresión, nuevas soluciones técnicas, en cada nuevo corto, sin contar con que a pesar de su abstracción visual y en extraña paradoja, cada uno intenta transmitir un mensaje concreto que debe ser decodificado con precisión por el espectador, aunque su reacción y sus sentimientos puedan admitir todas las variaciones posibles. Esta multiplicidad y versatilidad hace difícil, cuando no imposible, realizar un resumen, una cronología, una calificación de sus cortos, y obliga, me obliga, a realizar una selección tan azarosa y desordenada como quizás sea obligado al contemplar su obra.

En uno de sus últimos cortos Love Song (Canción de Amor, 2001), subtitulado  "una representación pintada a mano del acto sexual, tal y como lo contempla el ojo de la mente"(14), lo que se presencia es una serie de viñetas abstractas, pintadas directamente sobre celuloide y que  en muchos casos son salpicaduras realizadas con el pincel, gotas de pintura a las que se les ha dejado escurrir sobre la superficie. Estas viñetas abstractas no se proyectan directamente, sino que han sido refotografiadas, con el objeto de poder superponer varias de ellas, dejando unas enfocadas y otras sin enfocar, de forma que se cree una apariencia de profundidad y tridimensional. Para subrayar esta reconstrucción de la perspectiva, Brakhage introduce una fuente de iluminación lateral que hace brillar los pegotes de pintura y los proyecta fuera del plano fílmico.

Por otra parte, en el corto el animador americano utiliza otra técnica común en sus últimos años, la de repetir el mismo plano varias veces, provocando una impresión visual a la de los ritmos sincopados en la música, es decir, un subrayado de los contrastes rítmicos por el medio de sostener un instante la imagen para sustituirla inmediatamente por otra distinta, reproduciendo así visualmente las primeras fases del encuentro amorosos, los titubeos y dudas de las primeras fases. Ese efecto se elimina luego completamente, convirtiendo la pantalla en una sucesión vertiginosa de imágenes, simulando el éxtasis sexual, y que en ciertas ocasiones, a pesar de esa absoluta independencia entre plano y plano, ya señalada, parecen moverse en una única dirección, hacia la izquierda, la derecha, arriba o abajo, como si nuestro cerebro hubiera descubierto repentinamente algún tipo de orden subyacente que diera significado o sentido a lo que estamos viendo, en  representación visual de la tormenta que se desencadena en el interior de nuestros cráneos durante el ejercicio de las actividades sexuales.

Otro ejemplo magnífico de la variedad de puntos de vista de Brakhage es un  breve corto anterior,  From: First Hymn to the Light - Novalis (De: El primer himno a la luz - Novalis, 1994). La principal característica de esta obra es su calidad de ejercicio metacinematográfico, de glosa/comentario de un poema de Novalis realizado con la ayuda de imágenes abstractas. Por ser más preciso, en el corto un verso del poema es presentado fugazmente en la pantalla (y dado que ha sido rascado en el celuloide, la mayoría de las veces es casi ilegible, fuera de unas palabras aisladas) para ser seguido a continuación de una masa de figuras abstractas que se suceden a velocidad vertiginosa. Este aluvión cromático es interrumpido brevemente un par de segundos por una pantalla completamente en negro, que tiene el objetivo de que el espectador pueda meditar sobre lo leído/visto, en un ejercicio de cotejo de los sentimientos verbales provocados por la lectura del poema, con los sentimientos disparados por las tonalidades cromáticas y su composición. Un ejercicio que no se supone de meditación profunda y reposada, sino completamente espontánea e improvisada, de asociación libre de ideas, de manera que lo que salga a la luz sean sentimientos primordiales y básicos antes que los barnicemos y disfracemos con palabras, mintiéndonos a nosotros mismos.

Conclusión

Termina aquí este caótico y retorcido repaso a un siglo de animación abstracta. Una revisión que intenta hacer más conocida y comprensible una de esos grandes invariantes del cine, que no por ser poco conocida deja de ser menos importante.

Si desean saber más, les recomiendo que lo busquen, material hay en Internet para saciar cualquier deseo y uno de los mayores placeres en el mundo de la animación es saber que cuanto más se excava en ella, más queda aún por encontrar, maravillas de las que no se tenía sospecha alguna.

Por último, cuando se enfrenten a estas obras, si es que lo hacen, olviden todo lo que les he contado, pues a pesar de mis esfuerzos no deja de ser parcial, distorsionado y en algunos casos, producto de la ignorancia y la mala información. Tomen esto como un simple mapa de carreteras y decidan por sí mismos lo que deben ver, en qué orden y con qué importancia.

Y, por supuesto, no permitan que nadie les dicte lo que deben sentir.