In the long journey out of the self,
There are many detours, washed-out interrupted raw places
Where the shale slides dangerously
And the back wheels hang almost over the edge
At the sudden veering, the moment of turning.

Journey into the Interior. Theodore Roethke.

¿Cuánto hay de coincidencia fonética entre Llewyn Davis -trasunto de músicos folk como Dave Van Ronk o Phil Ochs - y los hermanos Llewelyn Davies, que inspiraron a Sir James M. Barrie las historias de Peter Pan? Es la clase de pregunta que uno puede llegar a plantearse con el cine de los hermanos Coen. Una filmografía más angulosa de lo que salta a primera vista, donde pueden conjugar los estilos de Tex Avery y Sergio Leone en películas como Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) o dedicar todo una secuencia en Fargo (1996) obviando la investigación criminal.

Podría reducirse a que el personaje de Oscar Isaac es la ejemplificación del síndrome de Peter Pan: un adulto que se niega a crecer, a asumir responsabilidades o compromisos, lidiando con la sombra de dos hijos, niños perdidos, que no llegará a conocer. Pero nada es tan sencillo en las películas de los Coen: Ulises, el gato que acompaña a Llewyn en su aventura, no solo vive su propia odisea (1) también podría ser Mike, ese amigo ausente con cuya muerte Llewyn aún no ha podido lidiar (2), o la esperanza de ser capaz de cuidar de alguien y no ser un capullo egoísta como su ex-amante Jean lo define.

Los Coen buscan constantemente un doble juego donde son y no son conscientes de los propios símbolos que distribuyen por la película. A raíz del guion de Arizona Baby Joel Coen confesó: “Nunca planeamos previamente. No sabemos qué ocurrirá después, ni mucho menos al final. Y cuando el proceso empieza a ser aburrido, sabemos que es el momento de tomar otra dirección”.  (3) Su hermano Ethan persistiría en esa idea con motivo de la película que nos ocupa: “No operamos muy intelectualmente. Supones ¿esto se siente bien o no? Siempre es una especie de sentimiento, cuestión de gusto” Joel lo confirma: “Hacer películas es mayoritariamente responder preguntas. Y las preguntas son habitualmente muy específicas ¿Cómo debería lucir?, ¿que debería llevar el personaje? ¿Que diga esto en lugar de eso otro? Y la única forma de responder esto, como decía Ethan, es una especie de sentimiento de intención, no intelectual, en tu cabeza”  (4)

A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) lidia con elementos que podemos reconocer en el cine previo de los Coen: figuras de autoridad que son ridiculizadas en su solemnidad, personajes apabullados por el azar, el contraste entre aquellos que son conscientes de esa futilidad y quienes permanecen ajenos (5), etc. Pero esto no es el bloqueo creativo y la neurosis de la expectativa de Barton Fink (1991) o el existencialismo de Un tipo serio (A serious man, 2009), aquí nuestro protagonista se enfrenta desde el comienzo a la depresión, y la película describe ese lento descenso en una espiral de autosabotaje.

Es la propia depresión la que fomenta la antipatía hacia el personaje, una desconexión con el entorno que es, a la vez, método de protección y falta de interés en el propio cuidado. Es la percepción de un mundo hostil que genera respuestas de enfrentamiento y apatía. La fotografía lechosa de Bruno Delbonnel captura un Nueva York en el invierno de 1961 como un lugar apagado, frío y de atmósfera densa. Todo este ambiente, que inaugurará una convulsa década para la contracultura, se nutre del valor que Llewyn se concede a sí mismo y a su música como ejemplo de integridad. Una integridad que es golpeada una y otra vez ante la indiferencia de cuantos se cruzan con él.

Aquí es donde conviene recordar que el romanticismo del ‘artista maldito’ es uno de los estereotipos más dañinos de la creatividad. Con esto no quiero decir que no haya personas de talento que, por circunstancias diversas, no tengan la oportunidad que se merecen, sino que la idea de la incomprensión como motor del arte termina creando sus propios monstruos, empezando por la cada vez más extendida idea de que una profesión liberal no merece retribución, que debe hacerse por, ay, “amor al arte”, es decir, aguantando pésimas condiciones y la percepción social de que es más pasatiempo que oficio. Llewyn es el hijo de un marino mercante, destinado a la vida del “trabajador” (ese eufemismo) pero, en palabras de Toteking, “podéis llamarme otro cobarde refugiado en el arte”.

¿Otorga sentimiento Llewyn cuando le piden que “muestre algo de su interior”? Por supuesto, carga con el luto de su compañero, la culpa acumulada de su conducta errática y egoísta y el agotamiento acumulado de sus frustrados intentos por mantenerse fiel a sí mismo. “The death of Queen Jane” es la fábula en la que Llewyn se dibuja como trovador (o como la propia Jane, en la encrucijada), una historia de la realeza donde una reina tiene que morir para traer al mundo al heredero. El músico termina nutriéndose de sus propias experiencias para ofrecer lo mejor de sí, pero no ha llegado hasta allí sin el consabido esfuerzo y trabajo, lo que hace del rechazo algo mucho más duro: ni su cénit de sinceridad ni el máximo de sus capacidades le garantizan el éxito pues el mercado ha decidido que su arte no es provechoso.

El error de nuestro protagonista es situarse por encima de su tiempo. La integridad artística que le lleva a rechazar los derechos derivados de “Please, Mr. Kennedy” es uno de los muchos incidentes donde Llewyn pierde oportunidades, a veces mirando por encima del hombro a sus compañeros, con desprecio. La inteligencia de la película está, a mi entender, en hacernos comprender por qué Llewyn tiene tal apego a su arte -si bien jamás le escuchamos tocar una canción compuesta por él mismo- al mismo tiempo que nos indica como sus principios se acaban convirtiendo en un pesado lastre para reencontrar su motivación. La figura del ‘artista maldito’ es desplazada por la del ‘artista honesto’. Si hay verdad en sus actos, ¿dónde está la reciprocidad de quienes escuchan?

Llewyn se carga de esta idea del artista con derecho al reconocimiento. Alimenta su rencor ante la ignorancia de quienes no aprecian su sensibilidad. Pero su verdadero pecado no es esperar la notoriedad sino pretender dejar su pasión al no ver colmadas sus expectativas. Como el gato Ulises, Llewyn hace un camino de ida y vuelta de su zona de confort, aventurándose en el frío invierno y las largas distancias, para recuperar su lugar en el sofá y resignarse a la lamentación, lo que pudo haber sido y el Destino no quiso que fuera.

El momento en el que Llewyn abandona el Gaslight con un joven Bob Dylan a punto de debutar es el momento de la oportunidad perdida o una apisonadora de talento dispuesta a aplastar a los artistas anónimos que le preceden en silencio.  Resulta un tanto irrelevante si la escena inicial y la final son la misma escena presentada de distinto modo o hay una estricta continuidad: lo relevante es la sensación de volver al mismo callejón y volver a ser golpeado inesperadamente, repetir las mismas rutinas dañinas en un bucle del que no parece haber escapatoria. Es, en cualquier caso, el momento en el que las fuerzas abandonan a Llewyn, mira a cámara y nos susurra “Au revoir”, quizás despidiéndose de su carrera o quizás reconociendo que con Dylan a punto de cambiarlo todo solo podrá aspirar a un discreto segundo puesto, a ser otro de los artistas de talento no lo suficientemente populares como para perdurar en el imaginario colectivo. Su integridad y compromiso le han llevado al callejón de la historia.

Todo el dinero que Llewyn gana con “Please, Mr. Kennedy” es para cubrir sus errores, por tanto, desaparece al instante, como un combustible. Un estado de perpetua supervivencia a través de subterfugios tales como pedir este favor a su amigo Jim para cubrir el aborto secreto de su novia, Jean, lavando sus pecados gracias al óbolo de quien no se sabe implicado. Llewyn vive en constante préstamo (6).

Los Coen saben jugar con nosotros: cuando conocemos a Jean y esta reprocha a Llewyn su falta de interés, deseamos que actúe para solucionar la situación. Llewyn consigue el dinero pero descubrimos que Diane, otra pareja sentimental previa, puso a nuestro protagonista en una situación similar para acabar cancelando el aborto y teniendo el hijo sin que Llewyn tenga constancia de ello. Queremos que Llewyn también actúe ante esto y ver pasar el cartel de Akron, la población donde habita Diane con el hijo de ambos, nos hace desear que Llewyn hable con Diane. Los motivos de Llewyn para no hacerlo pueden ser variopintos, como la cobardía, pero si se piensa con detenimiento, es obvio que Diane no quiere saber nada de Llewyn y están mejor sin cruzarse, aunque las convenciones narrativas nos hagan desear ese encuentro (7).

Llewyn es el gato, un gato que pierde sus testículos, un gato que recibe un golpe cuando no se desvía a Akron, un gato que es un ego que suprimir. Esto es, quizás, lo que disipa parte del misterio en nuestro antihéroe. Puede que el talento de Llewyn nunca llegue a ser apreciado, puede que sea incapaz de conectar con un padre catatónico, su hermana (de apropiado nombre) Joy, sus indignadas ex-amantes, sus compañeros o la audiencia de sus bolos, pero esto no significa que no tenga una influencia. Hay un legado en sus acciones, para bien o para mal, sin la desconexión psicótica de Barton Fink o el desinterés alienígena de Ed Crane en El hombre que nunca estuvo allí (The Man Who wasn’t There, 2001) que llevaban a un total aislamiento siguiendo el modelo de El extranjero de Camus. Llewyn tiene el deseo de ser reconocido por otros, de compartir algo de sí mismo que va más allá de la vanidad artística. Se resiste a, simplemente, “existir” porque su incapacidad para aceptar a los demás proviene de su incapacidad para aceptarse a sí mismo. Está en el camino de hacer bien las cosas pero para ello ha necesitado una última oportunidad antes de evaporarse, al menos la ilusión de esa oportunidad, quizás alguien como Grossman a quien culpar, o alguien como Roland Turner que le muestre la clase de caricatura huraña en la que puede convertirse de seguir así. Tan solo necesitaba mirar a su alrededor y a la preocupación que genera en la gente que lo aprecia y reconocen su malestar: los Gorfein, Jean y Joy.

Ninguno de los propósitos se cumplen ni las expectativas son satisfechas, incluso cuando los Coen nos han adelantado el final. El padre de Llewyn no se emociona pero su reacción escatológica sigue siendo una respuesta. Jean tendrá que pasar por un proceso traumático pero tiene una pareja y una carrera que, tomando como referencia Peter, Paul & Mary, se augura adecuada. Llewyn tiene una última oportunidad, una a la que parece destinado cuando no puede pagar por la licencia de marino mercante y necesita volver al Gaslight, pero es probable que Jean se haya acostado con el dueño, Pappi, para otorgarle esa oportunidad. Lo que podría ser para Llewyn la ocasión de brillar ante el New York Times termina revelándose como el último ejemplo de falsa oportunidad, aquella que no proviene del valor de su talento sino de un mundo corrupto donde no todos los que lo merecen reciben recompensa, y no todos los que son recompensados se lo merecen.

Lo que podría ser el puro sadismo de ser cruel con los personajes y sacar drama o humor de estos frustrados intentos, en realidad es, en manos de los Coen, una forma de hablar al espectador sobre qué significados otorgamos ante la ficción y, por tanto, ante la propia narrativa de nuestra vida. Es por ello que, como apunta Allen H. Redmon (8), una gran parte del discurso que recorre su filmografía es la de la percepción. La percepción con la que Marge Gunderson en Fargo, El Nota en El Gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) Ed Tom Bell en No es país para viejos (No country for old men, 2006) o el Jefe de la CIA en el epílogo de Quemar después de leer (Burn after reading, 2008) perciben la línea de eventos que el espectador conoce pero que resulta indescifrable para los personajes, que no gozan de nuestra visión del conjunto.

No se trata, pues, de un método ceñido al azar y a que cada cual proyecte lo que convenga, sino un juego donde una película puede ser a la vez una adaptación “oficial”, un ensayo -generalmente satírico y escéptico- sobre ese mismo texto adaptado y una obra totalmente nueva que nace de entre los resquicios narrativos. Por eso sé que mi visión de A propósito de Llewyn Davis está tan contaminada por lo que yo proyecto sobre ello -profesión liberal, familia vinculada al mar, conducta arisca- como el propio Llewyn toma por personal lo que no es más que el conflicto entre otras historias, con distintos protagonistas, uno de los cuales resulta ser, por casualidad, un músico judío con nombre de poeta galés.

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