Cuando de pronto, a medianoche, oigas
pasar el tropel invisible, las voces cristalinas,
la música embriagadora de sus coros,
sabrás que la Fortuna te abandona, que la Esperanza
cae, que toda una vida de deseos
se deshace en humo. ¡Ah, no sufras
por algo que ya excede el desengaño!

Friedrich Hölderlin

Lopatin contra el cine

En 20 días sin guerra, de Aleksei German, el escritor Lopatin obtiene un permiso de 20 días para supervisar el rodaje de una película: participará en la adaptación de uno de sus textos autobiográficos sobre la experiencia en la guerra. Sin embargo, el escritor no tarda en darse cuenta de que el director y su equipo no guardarán respeto alguno ni a su obra ni a la verdad que encerró en sus líneas. De buenas a primeras Lopatin acepta que la literatura y el cine son medios diferentes, pero eso no impide que en sus visitas al set de rodaje se queje sin mucha convicción de la disposición del mobiliario y del diseño del espacio, que no guardan parecido alguno con la realidad que él vivió. El director y el productor le responden con condescendencia: no les interesa mostrarse fieles a la historia sino hacer cine. Lopatin acaba gritando que "él estuvo ahí" [en lo que narra su libro], que sólo él puede saber cómo sucedieron los hechos. Pero lo que le molesta de verdad, más que los detalles específicos, es la manera tan burda con la que el cine quiere deformar el espíritu de la obra original: el director está más interesado en mostrar heroicidades y escenas de acción que en ser realista (quién sabe si para contentar las ansias del público, y hacer dinero, o para ceñirse a la política cultural del estado, ergo para mantenerse dentro de la industria). Podríamos preguntarnos, entonces, qué es, o cómo sería, una visión del cine como espectáculo. ¿En oposición al cine como qué? ¿Qué tipo de verdad es el que Lopatin exige del cine? Y entonces, ¿quién es Lopatin?

Del escritor sabemos que es muy patriota; que cumple con sus obligaciones; cuando discute con su ex mujer confiesa que se cansó muy temprano de las relaciones conyugales, de los dramas y las "escenas"; los libros siempre fueron más importantes que su esposa (¿una compañía más cómoda?). También sabemos que, ante la actitud del equipo encargado de su adaptación al cine, y a pesar de sus flirteos con una vecina, Lopatin no tiene ningún reparo en regresar a la guerra antes de que finalice su permiso; puede que el escritor no sepa qué hacer con el cine o las mujeres, pero está claro que sí entiende lo que son el deber militar y sus responsabilidades. En el ejército hay un orden y una jerarquía claros, es probable que la vida militar, vista así, sea más simple, más ordenada, que la vida civil; y también más verdadera, puesto que la lucha es a vida o muerte, a todo o nada, sin excusas, mentiras o engaños. ¿Hay algo en todo esto que pueda echar luz sobre las exigencias de "veracidad" de Lopatin?

Hemos dejado para el final un detalle crucial. De vuelta en el campo de batalla, no muy lejos del desenlace del film, Lopatin y sus compañeros son bombardeados. El estruendo exterior (y el silencio) que conforman esa escena son abrumadores; tras cerciorarse de que sigue vivo, Lopatin sonríe. Detengámonos en esa sonrisa, relacionada con la alegría de haber sobrevivido, sonrisa ante su buena suerte, pero también relacionada con la cercanía (¿la atracción? ¿El amor?) de su vecina, madre viuda de un niño, tan sola como él; y en esa sonrisa podemos descubrir finalmente que, tras su periplo por la vida civil (su arte, sus mujeres) Lopatin ha recobrado su dirección, perdida en las semanas previas. Digamos que ha recobrado su "paz de espíritu". Si me interesa subrayar el breve instante que dura la sonrisa es porque, creo yo, ofrece muchísima información sobre quién sea, o qué busque, Lopatin. No me cuesta imaginar esa misma sonrisa, o esa misma paz de espíritu, repitiéndose, una y otra vez, en el estudio silencioso de Lopatin; la escritura como la búsqueda constante, inagotable, de la paz de espíritu; un refugio ante los vaivenes de la vida civil, ese breve instante en el que la única fuente de orden, la única ley, es uno mismo.

Así, de un lado, la solemnidad jerárquica del ejército y la soledad autónoma del escritor; del otro lado, la ambigüedad que caracteriza tanto el trato amoroso como los proyectos cinematográficos. Lopatin tiende irremediablemente hacia el primer grupo; ahí encuentra su paz. Y casi diría que la característica de esa paz (o del camino que conduce a ella) es que está libre de duda, o de cambio, o de interacción. Es una postura en la que el yo es absoluto: asume el rol de súbdito (absoluto) en el ejército y de maestro (absoluto) en la escritura. Lopatin, escritor de su autobiografía, es decir, de sus aventuras en la guerra, concilia ambas paces en un solo gesto: la escritura de un texto literario. Por lo tanto, su paz coincide, se mezcla con, la permanencia de su texto, más aún, se juega la paz en la lectura correcta y constante de su vida narrada. La película (el cine) no es fiel a los detalles específicos pero además perturba un orden sagrado para Lopatin. Según él hay valores muy personales que el cine, o las otras personas del mundo civil -las mujeres- no pueden entender.

La exigencia de veracidad de Lopatin es, pues, tanto un juicio de valor como una confesión. La experiencia individual de la literatura y de la guerra es, para él, superior, mil veces más necesaria, que un producto cinematográfico. Ciertas vivencias, ciertas voces, ciertos recovecos, deben ser respetados, o de lo contrario un orden invisible (y tan íntimo) corre el riesgo de romperse. Descubro con sorpresa que tras las exigencias de "veracidad" de Lopatin existen sentimientos que buscan ser reconocidos, así como esfuerzos, aventuras, padecimientos y vivencias a los que el autor no quiere renunciar, ni a ellos ni a su confesión escrita. Pienso entonces en qué difícil ha de ser, partiendo de este punto, saber exactamente cuál es la "realidad" de Lopatin: qué ocurrió y cómo y cuándo. Pienso también que las diferencias entre cine y literatura, en este caso, no pueden ser más extremas, y que Lopatin demuestra una sabiduría muy práctica al abandonar el proyecto cinematográfico en manos de otros (y a su nueva amante en la ciudad). Leemos en su rostro que hay cosas que jamás pueden ser compartidas; algunos órdenes no están hechos para caer en según qué manos; según qué paces sólo pueden alcanzarse a partir de la renuncia. En algunas renuncias está la clave para disfrutar de nuevas libertades.

German contra el cine

En lo que sigue me gustaría introducir la figura de Aleksei German, no sólo de una manera biográfica o temática sino también a partir de lo que supone, para un neófito, "conocer e interpretar a Aleksei German" (en un país, un tiempo y una lengua como los nuestros). Muchos de los datos que utilizaré están contenidos en el artículo "Aleksei German: Forensics in the Dynastic Capital" de Nancy Condee (1), que es la lectura obligatoria para entender la obra del director así como para contextualizar su figura y su mensaje. Por mi parte sólo puedo aspirar a ampliar o matizar la información expuesta por Condee y, de conseguirlo, quizás explique de manera paralela al texto de Condee por qué Cannes recibió ¡Khrustaliov, mi coche! con un gran escándalo. Dijo Terence Cave, a modo de introducción, que los escándalos suelen estar provocados (o venir acompañados) de cierto reconocimiento escandaloso sobre lo que uno es, sabe o siente. El escándalo nos descubre cosas que no recordábamos, o facetas de nuestra personalidad o nuestro conocimiento que ignorábamos, y lo hace además de una manera totalmente inesperada que pone en duda nuestra razón, o nuestra salud, o incluso la construcción de nuestra identidad. No sólo indica que la tierra que pisamos —o el contenido de lo que pensamos— es inestable, sino que además deberíamos cuestionarnos en términos absolutos si lo que hacemos en realidad es caminar —o razonar— o todo lo contrario. En definitiva, pone sobre la mesa problemas cognitivos, epistemológicos, psicológicos y emocionales de primer orden.

Regresemos a German. Quisiera empezar con la confesión del director de que no disfrutaba rodando películas: "Jamás quise ser director de cine". Más tarde añadió: "Siento terror ante esta profesión [dirigir películas]. Siempre me pongo triste cuando tengo que rodar." (p. 188). Cuando habló de lo que supuso co-dirigir El séptimo satélite (Sedmoy Sputnik, 1968) con Grigorii Aronov, German apuntó: "Trabajando en esa película aprendí algunas cosas y otras las rechacé. Pero ya entonces empecé a ver con claridad que todo lo que se considera la profesión —el montaje, el guión, todo lo que siempre me ha parecido tan aterrador— en realidad no es la profesión, mientras que lo que sí es la profesión definitivamente no puede enseñarse." (p.190)

 A partir de aquí podríamos estudiar la obra de German para precisar, o entender, qué es aquello que rechazó de su primer film (lo que le aterroriza, lo que no quiere incluir en sus películas) y por otro lado qué es aquello que aprendió en él, lo que sí forma parte de su cine y que, por otro lado, no se enseña en las escuelas de cine. La pregunta podría plantearse del siguiente modo: ¿Qué es lo que caracteriza, de manera creciente a medida que avanza, la obra de German? ¿Qué aspectos, y por qué, podrían servirnos como método de lectura e interpretación de su obra? ¿Quién fue Aleksei German? ¿Qué es su cine?

Condee acuña la expresión cinema of the background (p. 200) para referirse a la obsesión de German por 1) utilizar muebles y objetos "reales" del tiempo en que se sitúa la trama, y 2) recrear con gran precisión el "ambiente" y los "sucesos" de una época (p. 202 y 203). ¿Por qué recrear con tanto detalle esos tiempos y esos espacios? Condee habla del deseo de conservar una tradición cultural muy apreciada por German con base en Leningrado y formada por voces tan notables como las de Anna Ajmátova o Joseph Brodsky (p. 196); también menciona el cine de German como "una elegía a una manera de recordar, una estructura de la memoria en decadencia generacional para la que la poesía tenía una función adaptativa, cotidiana" (p. 200); y, sobre todo, quiere reflejar una época de la historia de su país, resumida en la figura de su padre, Yuri German, que no sabía (aún) todo lo que estaba por llegar (las purgas estalinistas). El tiempo de su padre era, quizás, el tiempo antes del tiempo, o la consciencia antes de la consciencia, y en él reinaba una fe ciega en el futuro del comunismo, una fe ciega en el progreso y en la justicia por venir. Por lo tanto, para conservar esa época era necesario recuperar tanto la "imagen" como el "espíritu" de la vida de entonces, cosa que implica, en opinión de German, representar lo que no sabían ni tampoco podían imaginar (eran desconocedores de su propio destino).

Podemos rastrear esa idea de la incertidumbre, de la ambigüedad, o del desconocimiento incluso en su primer film, el único que co-dirigió. Vale la pena subrayarlo porque en la modificación y la transformación de ese concepto se revelan muchas claves del cine de German. En El séptimo satélite se nos presenta a un antiguo militar que es incapaz de encontrar un hogar tras la Revolución Rusa de 1917; el mayor acaba regresando al ejército a pesar de estar ya jubilado, porque sólo en el ejército puede encontrar su hogar (o su paz), y sin embargo su vida en el ejército, y el propio ritmo de la guerra, lo condenarán a muerte: se verá obligado a vestir uniformes de ejércitos enemigos para salvar su pellejo y, sin saber al final por qué causa está luchando, incapaces los demás de reconocerlo, acabará por ser ejecutado. La ambigüedad del cuerpo del mayor, capaz de vestirse con cualquier estandarte, pone de manifiesto, entre otras muchas cosas, que la relación entre los cuerpos y los valores que representan es problemática, y que establecer con certeza cuál es el vínculo entre las personas y aquello que parecen, o que dicen que son, es tarea imposible.

En Control en los caminos/ Proverka na dorogakh, 1971) asistimos a los esfuerzos de un antiguo disidente por ganarse la confianza de los soldados rusos; estamos en medio de la guerra y sus compatriotas no se fían de un traidor; ¿por qué desertó, o por qué se rindió al enemigo, en primer lugar? La paz del protagonista, Lazarev, consistiría en demostrar que uno es en realidad quien dice ser, pero las incertidumbres (y las resistencias emocionales, mentales, etc.) son insalvables. El segundo film de German nos habla de ambigüedad en el campo de batalla, en un momento en el que la vida y la muerte dependen de nuestro conocimiento de la identidad, o las intenciones, del otro. 20 días sin guerra, en cambio, nos habla del intento de Lopatin por resolver algunos asuntos personales en su descanso de la guerra. Se diría que aquí la ambigüedad es una presencia menos amenazadora que en sus films bélicos —no es una cuestión de vida o muerte— pero ya hemos visto que para Lopatin la vida civil es incluso más ambigua, o incierta, que la militar. No se sabe exactamente qué debe uno esperar. No se sabe por qué, o por quién, vive uno. Es una ambigüedad que me parece injustificada narrativamente, que establece digamos la dimensión emocional y espiritual del personaje (nos dice qué o quién es él) a partir de la negación de algunas certezas, imposibles de encontrar en la vida civil.

No es casual entonces que las películas posteriores (Mi amigo Ivan Lipshin /Moy drug Ivan Lapshin, 1985 y ¡Khrustaliov, mi coche! / Khrustalyov, mashinu!, 1998) traten precisamente de traición y paranoia en tiempos de paz. El saber es limitado, y esa amenaza se cierne sobre nosotros incluso cuando no tendríamos por qué pensar en ello. Con lo cual podemos apuntar que vivimos a espaldas de lo que nos conforma, ignorando que esa multitud de saberes cotidianos (prácticos) sobre los que se sostiene nuestra vida puede ser, de hecho es, más inestable de lo que parecería. Uno puede, por ejemplo, no ser quién cree que es, y descubrirlo cuando se topa, por casualidad, con un doble suyo. (¡Khrustaliov, mi coche!).

Hemos dicho que esta ambigüedad sirve para caracterizar algunas experiencias de la guerra, o para echar luz sobre algunos rasgos personales, emocionales, etc. de un personaje, pero me faltaría explicar cómo se expresa, o cómo se muestra. 20 días sin guerra funciona aquí como un buen apoyo, porque en ella, de manera más velada que en sus películas futuras, German empieza a servirse de recursos que dificultan la comprensión del argumento y de las imágenes. Podríamos enumerarlos como sigue (es sólo una propuesta): interrupciones constantes del discurso, tanto las imágenes como las palabras, con frases inesperadas, cambios de perspectiva y elementos sorprendentes; el sonido y los diálogos se ensucian con ruidos, música y todo tipo de efectos; se llena el encuadre de elementos dispares, a veces increíblemente cerca del objetivo; entorpecimiento de los movimientos de la cámara, como si fuera un elemento más dentro del mundo narrativo; un juego con la profundidad de campo y los primeros planos muy marcado, pensado para desorientarnos; coreografía de gestos, voces y objetos que no parecen tener ningún sentido; personas que actúan de una manera muy teatral —un teatro que es más grande que la vida—; Condee escribe que el espectador debe descubrir lo relevante de todo lo que aparece en pantalla (p. 205 y 206) porque se coloca en el centro de la imagen (o de la narración) aquello que, en una estructura ordinaria, pertenecería a los márgenes (¿a lo irrelevante?); también menciona la pluralidad de voces narrativas o de puntos de vista (p. 208) y la recreación de la ignorancia histórica, temporal o personal (p. 212 a 214) que ya mencionamos.

Esta serie de recursos está presente en 20 días, mucho más que en sus films precedentes, pero alcanza una fuerza arrolladora en ¡Khrustaliov, mi coche! y Qué difícil es ser dios, dos productos que exigen del espectador un esfuerzo mayor de lo habitual, ya no para interpretar, sino al menos para entender lo qué está pasando (como opina Fredric Jameson en su artículo "Gherman's Antiesthetic" (2). El uso de ciertas técnicas por parte de German pone en entredicho (o en jaque mate) determinados hábitos cinematográficos. Como Lopatin, que considera que el cine no respeta la veracidad, lo real, del pasado histórico y espiritual, podemos pensar que German necesite expresar un tipo de verdad/veracidad que resulta incómoda, o imposible, a partir de cierta concepción del cine. ¿Qué se pierde del pasado, de la historia, o del espíritu, cuando se hace cine? ¿Qué quiere proteger German? ¿Y cómo lo hace? Si es cierto lo que decimos, la forma está relacionada con el contenido de una manera que no debería resultarnos familiar, o conocida. Interpretar correctamente la forma (las técnicas) es descubrir, o experimentar, otro tipo de verdad. Algunas expresiones de Nancy Condee pueden mostrarnos en qué consiste el proyecto de German: Condee habla de un cine del recuerdo, de la memoria, habla también del punto de vista de la cámara como el del propio German cuando era pequeño (p. 209); menciona la ignorancia de los personajes con respecto a su presente y su futuro, así como de las ilusiones o los ideales que proyectaban en la promesa del comunismo (p. 211), y destaca la multiplicidad de vivencias y voces que encuentran eco en sus imágenes (p. 208 y 209).

Yo quisiera ahondar, en cambio, tanto en el sentimiento de "ambigüedad" que crea en el espectador como en esas renuncias propias del cine de German (aquello que, recordemos, decidió que no "era cine"). En algunos puntos parece que los dos últimos films de German (Khrustaliov y Qué difícil es ser dios) tiendan a la abstracción, a ser ante todo un baile de voces, cuerpos, actos y gestos sin nombre, sin identidad. Más preciso sería decir que esos nombres y esas identidades están veladas, u ocultas, tras los cuerpos y los gestos que deberían expresarlos. ¿Cómo es que un cuerpo humano nos resulta tan opaco, tan misterioso? Puede ser que German haya querido exponer el volumen de los cuerpos, sus dimensiones, en toda su materialidad, lo cual implicaría una experiencia de los cuerpos humanos como cuerpos antes que como (cuerpos) humanos. Pero no nos engañemos, a pesar de las dificultades seguimos detectando en los personajes grandes cantidades de información. Podemos leer. Lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿Y qué es lo que leemos?

Muchos cines no permiten que nos formulemos esta cuestión. Nos ofrecen la mayor cantidad de información en el menor tiempo posible (3) y en este sentido no nos crean ninguna inquietud, no permiten que nos planteemos por el hecho mismo de ver. Pero German tal vez crea que así no funcionan (o deberían funcionar) las cosas. No hay que buscar (¿imponer?) "heroicidad o escenas de acción" a la realidad. Los eventos, las experiencias, no tienen un "género" (cinematográfico, literario). Prescindir de estas muletillas que nos permiten comprender rápidamente lo proyectado en la pantalla puede ser una manera de re-expresar la realidad sin traicionarla. La voluntad de deformar las técnicas, o de eliminarlas, sirve para dejar las cosas del mundo tal y como son fuera del cine. Además, aceptando que el ensuciar o el deformar las técnicas cinematográficas se deba a una necesidad imperiosa de realismo que exige renunciar a algunos aspectos del cine, también puede explicarse con la voluntad (o el deseo) de ver más claro a través del cine.

Remitiéndonos de nuevo a Condee, se hablaría de una "subjetivización" de la perspectiva (por ejemplo la voz narrativa, y/o la cámara, como un niño que no entiende) para lograr mayor verdad, o mayor verosimilitud. La experiencia del espectador consistiría en estar ante un vacío, es decir, en los límites, o las cercanías, de un mundo que no comprende. El cine de German acentúa así las diferencias personales, sociales, culturales e históricas (de todos los implicados) al reducir, o al esconder, o al interrumpir, lo que los personajes dicen y representan. Precisamente la renuncia de su cine consiste en expresar con mayor fuerza lo que uno es (los personajes, el espectador) a partir de no explicar aquello que se desconoce (porque uno es un niño, o uno no ha vivido lo suficiente, o vive en un tiempo donde las verdades aún no se han expuesto, o porque uno es extranjero).

Todo este asunto pone al espectador entre la espada y la pared. De un lado unas normas a las que está acostumbrado: El cine se hace así. Del otro una voz que te dice: Las cosas son (o fueron) así. Existe el consuelo de que interpretar una comunicación diferente a la usual es cuestión de tiempo: aprender a mirar, a escuchar, a descubrir qué enseña y qué dice. Pero, más importante aún, investigar en qué consisten estas diferencias nos lleva al profundizar en otro sentido, puesto que no sólo descubrimos quiénes son los de la pantalla, o quién es German, sino quiénes somos nosotros (como espectadores, intérpretes, personas, miembros de una comunidad).

Si estos ejercicios estéticos parecen extremos o ajenos es quizás porque indican el límite, o determinado límite, de eso que somos como espectadores. Al fin y al cabo, si rechazamos los films de German es porque (nos parece que) están más allá de nuestros límites. Pero el rechazo en este caso se debe a algo más que a la mera incomprensión. German te obliga a aceptar que no sabes y que no entiendes. Entender el cine de Aleksei German, entender ese vacío que abre entre el espectador y la pantalla (entre dos personas) implica, de entrada, sentirse ante un abismo. Avanzar por este abismo, a principio a tientas, después, espero, con mayor seguridad, supone un camino de (auto)descubrimiento del propio lenguaje y de los propios recursos que también es la posibilidad de aprender a gestionar los recuerdos y los olvidos; es moverse (cuestionar y modificar las técnicas cinematográficas) para dejarlo todo tal y como está (la realidad expresada de la manera más pertinente en cada momento) y entender así mejor los puntos muertos, oscuros, de la percepción y del conocimiento.

Qué difícil es ser dios tiene una premisa ideal para ahondar en esta dirección: un grupo de científicos es enviado a un planeta extraterrestre para estudiar por qué su civilización jamás pasó por un Renacimiento o un Siglo de las Luces. Eso le permite a German oponer un conocimiento (el del protagonista) con un entorno (una civilización) en el que no le sirve de mucho. Su literatura, su filosofía o su ciencia son extrañas. Lo cual provocará que el protagonista sea sospechoso, como tantos otros hombres y mujeres, de ser un "intelectual" en una época en la que el pensamiento está penado con la muerte. El protagonista debe adaptarse a este nuevo mundo por una cuestión de supervivencia, pero para lograrlo primero tiene que aceptarlo en toda su podredumbre, en toda su miseria. La comprensión, el conocimiento, pasa por un deshacerse de (algunas de) las categorías que lo conforman. Debe convertirse en otra persona. ¿Debe descubrir o desarrollar, en él, otra cultura, otro saber? Nosotros al principio no lo sabemos, pero en esta película asistimos a una desintegración de los ideales y de los modelos ejemplares, una reducción al mínimo de lo que alguna vez fuimos (culturalmente). Tras este vacío, sin embargo, German encuentra otra cosa, una melodía, o los restos de un fresco bizantino en las caballerizas. ¿Es imposible vaciarnos o deshumanizarnos del todo, como enseñó Beckett? ¿O es el vacío, y la deshumanización, parte de lo que somos? ¿Qué podemos comunicar, qué es lo que queda, cuando creemos estar callando?

La propuesta de German, a diferencia de la novela en la que se basa (4), no tiene ni un solo aspecto humorístico, pero además resulta de lo más confusa porque uno no sabe quién es quién. Conocer a los personajes, conocer sus dilemas, y sus dinámicas sociales, dependerá con gran urgencia de nuestro bagaje, de nuestra sensibilidad, de lo que somos. La noción misma de "conocimiento" aparece aquí en toda su complejidad. Nuestra ignorancia no tiene límites; nos arriesgamos constantemente a sobreinterpretar o a proyectarnos sobre lo que vemos. ¿Y acaso tenemos alternativa? Lo impactante es, digamos, que una película pueda subrayar con tanta dureza aquello que ignoramos necesariamente en nuestra vida cotidiana. Desaparecen el espectáculo y los géneros, el cine nos pone cara a cara frente a otros yos desconocidos y la comunicación es casi imposible porque hablan una lengua extranjera y no paran de moverse, o de hablar. No sabemos dónde estamos. No sabemos qué pasa. No sabemos a quién escuchar. Pero de repente entendemos algo. Se abre la posibilidad de un entendimiento (¿de un acuerdo?). Descubrimos partes de nosotros (de ambos) que no conocíamos. El saber y la ignorancia van de la mano;  mostrar aquél conlleva la revelación necesaria de ésta.

La complejidad de la obra tardía de German, preñada de pesimismo, puede que sea, también, la única manera (a su alcance) de ser real o exhaustivo. Comparemos el final de Qué difícil es ser Dios con el desenlace de 20 días sin guerra, teñido de optimismo: en 20 días existe un camino que lleva a la paz de espíritu, y es el de la soledad creadora, el del sometimiento a la propia ley, el de la aceptación de la buena (o mala) suerte, y el del goce temporal de la comunidad; sólo es necesario renunciar a sus aspectos más controvertidos para estar cerca de uno mismo. Ahora bien, ese consuelo (metafísico) dura más bien poco. Los films posteriores reforzarán el sentimiento de descontrol, de ambigüedad, regodeándose en las batallas perdidas de sus personajes. Al final de su obra parece que German necesitara decir adiós a un humanismo y a un refinamiento técnicos que, en realidad, no han mejorado nada, en todo caso nos han distraído de lo que somos. Su postura parece haber sido la de aquel que quiere dirigir nuestra atención a lo esencial: que no sabemos, y que aún así podemos saber, pero ese proceso transcurrirá necesariamente de otra manera. La habitual ya no nos sirve. ¿Los tiempos han cambiado? ¿Ya no somos los mismos? Los protagonistas de Khrustaliov y Qué difícil es ser dios viven en el exilio, literal y figuradamente. Es irrelevante si al final de cada película el personaje abandona su hogar o regresa a él, porque no hay alternativa al exilio, a diferencia de Lopatin, que se refugiaba en la vida militar para escapar de la vida civil, no hay lugar adonde ir. Uno vivirá como (o se sentirá) forastero en cualquier lugar. Por lo tanto ya no hay tal cosa como una "paz", o un consuelo. No basta con "aceptar" o "querer entender" para salvar estas distancias. Ante esta realidad, que German construye negando cierto cine, sólo existe el deber de  renunciar radicalmente, violentamente, a todas las mentiras que prometen un saber o un acercamiento imposibles. Uno primero debe poder reconocer la distancia para poder entenderla, y valorar, o descubrir, si puede sortearse o no. Pero lo principal es seguir adelante rechazando las imposturas de nuestra cultura (entre ellas el cine). German traza vínculos entre una comprensión impotente y una potencia castrada, insuficiente. Los espectadores y los personajes se enfrentan al mismo vacío. Y al final de Qué difícil es ser dios oímos la melodía de una flauta, un leitmotif de la película que nos guía, nos muestra el camino, recordándonos lo que fuimos una vez. Pero de eso apenas queda nada. La música embriagadora (¡de los dioses? ¿de la Ilustración?) ya no sirve, Debemos encontrar aquella otra que nos pertenezca, y para German (a diferencia de, por ejemplo, Tarkovski) esta música es pobre y humilde, poco más que un eco.

Sólo puedo imaginar qué significó, para German, descubrir esa melodía. Alcanzarla le costó, quizás, el descubrimiento de su propio exilio, simultáneo a la renuncia de un cine que jamás llegó a aceptar. ¿Y cuánto durará esta melodía? Escucharla, y escucharla bien, como ocurría con la lectura del libro de Lopatin, quizás sea el único modo de conservar un equilibrio íntimo, una paz de espíritu, que ha requerido grandes sacrificios. Como Lazarev, el protagonista de Control en los caminos, German tuvo que luchar para demostrar que él es quien dice ser. Pero la misma naturaleza de su arte, como la postura de Lazarev (desertor que quiere regresar a las filas de su ejército) está anclada en la ambigüedad. Pone de relevancia, digamos, la ambigüedad de todas las posturas. ¿Cómo saber cuál es su objetivo verdadero, si es que hay uno? ¿Y cómo valorar este esfuerzo titánico?

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