El anime siempre se ha encontrado en una disyuntiva muy particular. La industria de animación japonesa es considerada un estilo en sí misma – pese a que se compone de una infinita variedad de estilos muy diversos – pero además su carácter diferenciador la ha situado como un género, compendio de un gran número de subgéneros. Si ya la animación occidental parece relegada a cierto ostracismo, en el caso del anime es, a nivel de crítica, algo fantasmal. Pese al elevado nivel de producción del mismo, los nombres que encuentran el beneplácito de la relevancia son anecdóticos. De alguna forma, podríamos catalogar Paprika, detective de los sueños (Papurika, 2006) como un suceso paranormal, y a su responsable, el recientemente fallecido Satoshi Kon, como un autor indispensable.

Como una costumbre entre los directores de anime, los orígenes de Kon vienen marcados por su labor como mangaka, labor que desempeña tomando como principal influencia el manga Pesadillas (Dōmu, 1981 – 1983), obra de Katsuhiro Otomo donde se encuentra la semilla como autor de Kon: al interés de Otomo por la representación de espacios urbanos como paisajes psicológicos o la imagen de los jóvenes como víctimas y agresores al mismo tiempo, se le unía en esta ocasión un siniestro personaje erigido como centro de una historia coral. Kon hereda de aquí un gusto por el trazo hiperrealista y el retrato de ambientes creíbles pero también el uso de personajes fantasmagóricos como catalizadores de una amplia muestra psicológica que, de un modo u otro, se materializa en el plano físico. Kon desarrolló su trabajo como mangaka hasta que llama la atención del propio Otomo, el cual le da el cargo de diseñador de decorados de Roujin Z (Rôjin Z, Hiroyuki Kitakubo, 1991), película de la que Otomo es guionista y, dado el fuerte interés de Otomo por los espacios, supone una responsabilidad llena de simbolismo. Juntos, comienzan a trabajar paralelamente en un argumento de similares inquietudes.

Resulta muy significativa que la primera incursión de Kon en el cine sea como co-autor de la historia de World Apartment Horror (Warudo apaatomento hora, Katsuhiro Otomo, 1991), el debut en imagen real de Otomo, que venía del éxito internacional sin precedentes de Akira (1988), fue una película que no destacó demasiado pero que sentaba algunas de las bases más interesantes de la posterior trayectoria de ambos realizadores. Aquí el hiperrealismo venía ya dada por la condición de imagen real de la película y se trazaba un perfecto nexo entre el director y su co-guionista. El espacio urbano era entonces un bloque de apartamentos que un yakuza se veía obligado a desalojar de inmigrantes para convertirlo en un solar. Kon, consciente del interés de Otomo por los juegos con el espacio, ofrece una historia de vecinos y posesiones con una notable influencia de El quimérico inquilino (Le locataire, Roman Polanski, 1976), pero da un paso más, marcando lo que será uno de sus rasgos más interesantes: la figura fantasmal no es sólo el motor de los traumas de los personajes, si no que extrapola dichos problemas a estereotipos – en este caso, la convivencia y la xenofobia entre distintos países asiáticos – para convertir sus historias en ácidas críticas sociales. Si bien la película pecaba de cierta ingenuidad al plantear tan transparentemente la lucha entre el multiculturalismo y, literalmente, el fantasma del odio, el sentido del orgullo japonés quedaba ridiculizado en la congelada imagen de un samurái y un yakuza peleándose sin motivo alguno (1).

La siguiente colaboración de Otomo y Kon fue en el proyecto colectivo Memories (Memorízu, Katsuhiro Otomo, Koji Morimoto y Tensai Okamura, 1995) y se trata del segmento titulado Rosa Magnética donde Kon ya goza de libertad para desarrollar sus obsesiones. En la historia destaca otro elemento diferenciador entre  Kon y otros autores de anime y es la muy notable influencia del cine y la literatura occidental en su obra, por encima de la más hermética cultura nipona. Aún basada en una historia de Otomo y dirigida por Morimoto, Kon es quién se adueña de este relato, influenciado por Ridley Scott y Stanley Kubrick, y al mismo tiempo, da rienda suelta a su personalidad al destacar la difícil barrera entre realidad y ficción, su tema predilecto, en este caso amparándose en los recuerdos como un peso que acarreamos con dificultad. La historia nos sitúa en la misión de rescate de un par de astronautas a una estación abandonada; pronto descubren que la estación es habitada por una diva de la ópera, que ha hecho de la nave un templo a sus memorias y a su vanidad. En la búsqueda por permanecer tan eterna como en sus recuerdos, la estación es tan inmutable como ella, reconvertida en un holograma y en eterna espera de su amado. Ya desde el aria <<Un bel di vedremo>>, con la que Madame Butterfly esperaba la vuelta de su amado, se nos introduce en el peligro de aferrarse al pasado, y no ser capaz de superar la pérdida, lo que lleva a uno de los astronautas a rememorar la trágica muerte de su hija en paralelo a su aventura en la estación. El bienestar del recuerdo, el ansia de recuperar tiempos mejores, se convierte aquí en una tela de araña que nos impide avanzar.

Esa digresión entre la trama principal y la percepción subjetiva que se desenvuelve en el astronauta de Rosa magnética se convierte en la firma de Kon y protagoniza su debut como director. A partir de la novela homónima de Yoshikazu Takeuchi, Perfect blue (1998) fue un soplo de aire fresco en el anime por su carácter adulto y transgresor. La película partía de un fenómeno totalmente desconocido en occidente como es el de las pop idol, y habla de cómo la renuncia de una de ellas a continuar en un grupo para convertirse en actriz acarrea una serie de misteriosos asesinatos y amenazas. Es particularmente reseñable la forma en la que Kon avanza algunos de los problemas actuales en una película tan temprana: desde el arranque, la película narra cómo la industrialización del pop aliena a la sociedad, obligándola a depender de figuras de consumo rápido, y cómo deriva el fenómeno fan (2) en la obsesión por la imagen idealizada. La identidad es algo puesto constantemente en tela de juicio por Mima, que se pregunta una y otra vez <<¿quién eres?>> o adula a su compañera actriz con que <<cuando rueda se convierte en otra persona>>; la identidad se desvanece cuando Mima es víctima de una usurpación de su vida privada a través de Internet o cuando su personaje en la serie es diagnosticado con <<trastorno de personalidad disociativo>>. Pero la verdaderamente afectada no es Mima, si no la figura de Me-manía, el fan que la acosa, y de su maternal agente Rumi, que pretende vivir la fama que no obtuvo a través de Mima y es quien en realidad deja aflorar en sí a esa Mima idealizada, enterrando con ello su propia personalidad (3). La fuga psicogénica, indisociable cinematográficamente al director David Lynch, reaparece en la filmografía de Kon en el tercer episodio de Paranoia Agent (2004). Finalmente, la imagen pública de Mima, constantemente hostigada por los medios de comunicación, termina reafirmándose cuando deja de darle importancia.

Kon debió de quedar tan intrigado por cómo el personaje de Mima interactuaba entre ella y su interpretación, entre el mundo del cine como representación y la realidad independiente a esta, que lo convirtió en el tema de su siguiente trabajo. Millennium Actress (Sennen joyû, 2001) terminó de confirmar el talento de Kon como director y dio rienda suelta a su cinefagia. A través de las memorias de una popular actriz retirada, que es entrevistada con motivo de la desaparición de los viejos estudios donde saltó a la fama (4), Kon desarrolla una intrahistoria de Japón como cultura milenaria. Es inevitable ver, en esa confusión entre la vida de la actriz y los papeles que interpretó, un reflejo de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) o el episodio de The Twilight Zone titulado The Sixteen-Milimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), así, la presencia recurrente de la mujer de la rueca, una parca extraída explícitamente de Trono de sangre (Kumonosu jo, Akira Kurosawa, 1957), es el inexorable paso del tiempo que marca la mortalidad y la pérdida de su historia personal; pero no se trata sólo de un viaje por las memorias y el cine como una forma de retener el pasado, sino de un viaje por toda la complicada y –  por lo que intuimos que Kon saca como conclusión – violenta historia de Japón. Esa doble historia sólo puede ser captada por el documentalista que, a través de la cámara, se incluye en los recuerdos y fantasías del personaje como observador que deja constancia de dicha historia, pero que acaba tomando parte de la misma, algo que se repetirá en dos de sus obras posteriores, Paranoia Agent y Paprika, detective de los sueños. En el plano narrativo, la equiparación entre la protagonista Chyoko con el propio Japón y cómo los terremotos marcan la vida de ella y la historia de su país, es un hallazgo que va unido a cómo Kon juega con el match cut, una técnica de montaje del que se ha hecho maestro y que popularizó tanto en su prólogo como en su epílogo 2001: una odisea en el espacio (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Y aunque es inevitable citar a Kubrick con la imagen futurista con la que Kon decide cerrar el relato, quizás haya que girar la vista hacia otra película, Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: a life in four chapters, Paul Schrader, 1985) como la más notable influencia para Millennium Actress. Es también la primera película de Kon donde la figura espiritual – un amor anónimo, y por supuesto, idealizado – se presenta como algo positivo pese a toda la frustración que acarrea a su protagonista.

El siguiente proyecto de Satoshi Kon supuso un cambio sustancial. Comparada habitualmente con Tres padrinos (The three godfathers, John Ford, 1948), por centrar la historia en tres desarraigados que se convierten en improvisados protectores de un recién nacido, Kon es capaz de sacar tanto partido a la película de Ford y su imaginería religiosa – el interesante cambio de la bíblica travesía por el desierto por un Tokio superpoblado pero egoísta (5) – como alejarse de esta e incluso burlarse de ella, subrayando el papel absurdamente simbólico del ángel: un gato con manchas en forma de alas, un anuncio de un ángel lloroso desde donde Miyuki escupe a un transeúnte, el logo de una compañía de taxis, una benevolente chica de compañía vestida de cosplay... Kon reduce el simbolismo religioso, y por extensión la parafernalia navideña, a una caricatura. Tokyo Godfathers (2003) deja peor que nunca a la sociedad nipona, pese a su contagiosa exultación y su interés por el azar,  y supone la apuesta más fuerte de Kon por el retrato coral hasta entonces. Todos los personajes de la película tienen su correspondiente espejo: Gin encuentra a un mendigo avergonzado de que se conozca su identidad de la misma manera que él se inventa un pasado traumático para no reconocer sus vergonzosas adiciones, el bebé Kiyoko comparte nombre con la también abandonada hija de Gin, Hana primero pretende quedarse con el bebé y se ve contrariada por compartir la misma histeria por la maternidad que la secuestradora y Miyuki, al igual que el padre del bebé, pretende eludir sus responsabilidades familiares pero espera el perdón de su padre como Gin lo espera de su hija. Esta suerte de dobles se ve reforzada en la secuencia en la que Gin y Hana buscan libros, para encontrar un ejemplar de Dostoyevski (6) o en las constantes confusiones entre Gin y el mendigo o la madre real y la secuestradora. Sólo Miyuki parece ser la única que consigue superar sus problemas antes de tener que afrontarlos irremediablemente: en la secuencia en la que persigue a la secuestradora vemos que, para avanzar, se va desproveyendo de su ropa de mendiga, volviendo a emerger como una niña normal. En general, Tokyo Godfathers analiza a sus personajes a través de los nodos de relación que mantienen, girando siempre en torno a la familia. Aun huyendo de sus respectivas familias, ellos no dudan en formar una inconscientemente, y sus deseos pasan siempre por las estructuras familiares: ya sea ser madre, lavar la culpa con una hija o ser perdonada por el padre. Ese núcleo de comunidad va pasando por diversas etapas, retratando tanto a la mafia como a la figura del inmigrante, al club de travestis o a las vecinas cotillas, o como el propio título indica, todo Tokyo siendo a la vez una gran ciudad pero una comunidad terriblemente cerrada.

El siguiente paso de Kon pasa por ampliar el rango de esa comunidad, y lo hace a través de una serie de televisión que en principio era un cúmulo de ideas descartadas para proyectos anteriores, supuestamente sólo unidas por leit motiv común: el catártico ataque de un vándalo juvenil, a la manera de Otomo. Ese proyecto se llamó Paranoia Agent y es tan explícito como su título indica. Casi inabarcable, sus trece episodios gira en torno a cómo una sociedad estresada convierte sus excusas en monstruos que, como una bola de nieve, van haciéndose más grandes y más destructivos. Los personajes viven refugiados en los medios de comunicación y los rumores, siendo víctimas de la ficción en todos sus campos, tanto de las imágenes corporativas – el siniestro y adorable perrito Maromi (7) – como los videojuegos – Kozuka, el imitador suicida – el pasado idealizado, sin complicaciones ni tanta presión social – el detective Ikari y Tsukiko – o los rumores – el detective Maniwa, la cotilla inventora de rumores Kamohara. Kon habla mejor que nunca de la ausencia de barreras entre lo imaginado y lo real, ya sea como la enfermedad inventada que utilizamos para no querer ir a trabajar pero que se convierte en dolor real, como las leyendas urbanas que se toman por ciertas sin cuestionarse, se trata de hacer una identificación del dolor como una entidad que nos posee (8). De alguna forma, Kon alude al efecto sedante de la ficción, y personaliza en personajes como Maromi el placebo que la sociedad acepta gustosa. La crítica se encamina a cómo la sociedad distribuye las responsabilidades, culpando al Chico del Bate de sus males y dando a Maromi un carácter sanador. Es curioso que la serie también dé a luz a un supervillano y un superhéroe, independientes el uno del otro, y de formas muy clásicas: Masami se disfraza con un pasamontañas rosa – que recuerda a Maromi – para robar el dinero que necesita para hacer frente a sus deudas y Maniwa se convierte en Radar Man, un homenaje a Batman que hace de un bate perteneciente a Tsukiko la espada con la que hacer frente (9) al todopoderoso Chico del Bate. Sólo la mujer de Ikari, que acepta todos sus problemas y mantiene la serenidad, se libra de ser golpeada por el diabólico ente. Como una nota independiente, destacaremos el octavo episodio, en torno a un trío de suicidas que se conocen en Internet y ven frustradas todas sus intentonas sólo para intuir que probablemente se deba a que ya están muertos, Internet une aquí a almas afines, en un sentido que de tan literal es hasta cómico.

La última película que Kon consiguió completar es Paprika, detective de los sueños basada en la novela homónima de Yasutaka Tsutsui. Paprika aparece representada como una mujer que es a la vez una personalidad independiente de la doctora Atsuko así como una imagen arquetípica del inconsciente colectivo, a la manera de la Promethea (10) de Alan Moore; Paprika acaba resolviendo el conflicto haciendo que una niña devore a un anciano, dando la mano entre juventud y ancianidad, entre la mujer y el hombre, como equilibrio alquímico. La frialdad de Atsuko se contrapone a la excentricidad seductora y cálida de Paprika, y sólo al final Atsuko toma un camino distinto a su alter ego – una vez más, de forma literal – y acepta mostrar sus sentimientos públicamente. Sin embargo, esta esquizofrenia es retratada por primera vez en Kon de un modo positivo: sin ella, Atsuko no sería capaz de acceder a los sueños de los demás y mezclarse en estos. La persona a la que en el inicio de la película está visitando Paprika es el detective Konokawa, el más explícito alter ego de Kon, mezcla del detective Itsuki de Paranoia Agent y el documentalista Tachibana de Millennium Actress. Konokawa vive atormentado por otra figura fantasmal: el recuerdo de un amigo que le introdujo en su amor por el cine pero al que no se atrevió a seguir. Atormentado por haberle fallado a su amigo y también por el deseo de ser como él, o al menos, como Konokawa lo percibe, como un reflejo ideal, el detective no deja de soñar con que mata a su amigo cada noche. Quizás la obra que mejor ha perfilado el discurso de Kon, aquí se dan cita los sueños, la memoria nostálgica, el cine y la caótica sociedad nipona como un único ente del subconsciente. Y concluye con uno de los finales más contundentes de su filmografía: el detective Konokawa admite la paradoja de pasar a ser un actor que interpreta a un policía a ser un policía que se sueña un director de la talla de Kurosawa (11) y que <<es la realidad la que proviene de la ficción>>; el plano final, entre posters de películas anteriores de Kon, muestra al detective entrando en una sala de cine… mientras a nuestro lado de la gran pantalla, la gente abandona la sala.

Las dos últimas incursiones de Kon en el cine ya no nos pertenece analizarlas. Una por su brevedad: el cortometraje Good Morning (2008) incluído en la serie Ani*Kuri15; muestra como una muchacha se levanta por la mañana, desdoblada, y se <<sincroniza>> cuando está lista para afrontar el día con felicidad; quizás convendría destacar la idea budista del cuerpo astral y el modelo escalonado de Robert Monroe, pero dado lo poco que profundiza esta pieza en contenidos, convendría tomarla más como un ejercicio estético. Su última película, la inconclusa The dreaming machine (Yumemiru kikai, 2010) parece un acercamiento a temáticas similares a Paprika, detective de los sueños, compartiendo incluso estética con el parque de atracciones abandonado de su largometraje anterior, pero con el objetivo de acercarse más al público infantil y a sus orígenes como mangaka, rindiendo homenaje a Osamu Tezuka. Sus obsesiones parecen haber quedado en la película, aun cuando lamentablemente, le ha tocado al director Yoshimi Itazu completar la visión del malogrado Kon.

La cuestión de la identidad se acrecentó en Satoshi Kon, partiendo de la experiencia subjetiva al retrato social del inconsciente colectivo. Su interés por la influencia de la ficción en la realidad se parece a la máxima de su admirado Dostoyevski que decía que no hay nada más fantástico que la realidad; tanto el escritor ruso como el realizador nipón comparten un interés afín por analizar el espíritu humano, y especialmente sus contradicciones. Kon eligió para ese propósito un mundo de espejos que nos devuelva una imagen reconocible: si la fantasía es un reflejo de la realidad – o viceversa – el ser humano tiene que enfrentarse a otros espíritus, diferentes pero próximos, que nos presenten un marco de referencia; ya sea un fantasma de xenofobia, nuestra fama, los recuerdos dolorosos, un amor perdido, nuestras figuras paternales, las leyendas urbanas o los amigos perdidos, nosotros sólo somos en oposición a ellos. Quizás la presencia de Kon como una rara avis en occidente y un incomprendido en su país natal nos devuelve la imagen de otro tipo de directores, menos interesados en desarrollar estos mundos enigmáticos. Su espíritu, ahora más que nunca, sobrevive a su cuerpo a través de una obra impoluta y compleja, a redescubrir como el reflejo de uno de los autores más viscerales de los últimos años.

NOTAS

(1) Un ejemplo más próximo en España lo tenemos en <<Duelo a garrotazos>> (c. 1820) de Francisco de Goya.

(2) Subrayemos su origen etimológico: abreviatura de <<fanático>>, por un lado del sueco <<fannen>> o <<tentador>> y por otro del latín <<fanum>> o <<santuario>>, se puede ver que se asocia tanto a lo diabólico como al fervor divino.

(3) La revelación viene convenientemente acompañada de una referencia visual a Persona (Ingmar Bergman, 1966).

(4) Kon incide de nuevo en su carácter de representación social, aludiendo a un hecho real: la destrucción de los estudios que habían dado fama al cine clásico japonés ante la poca rentabilidad de los mismos.

(5) Conviene tener en cuenta que la situación del mendigo en Japón es muy particular: invisibles para los ciudadanos, viven en comunas de chabolas en los parques y se niegan a recibir ayuda por simple orgullo.

(6) Dostoyevski es autor de la novela corta <<El doble>> (1846) muy afín a Kon tanto en la obvia temática como en el uso de los diálogos a modo de monólogo de confesión.

(7) Descaradamente parecido al Tarepanda, mascota de moda en Japón a finales de los noventa.

(8) Las similitudes con la dianética es, presumo, algo casual y no intencionado.

(9) Aquí la influencia de la psicomagia, doctrina defendida por Alejandro Jodorowsky, sí parece ser consciente, además de confluir en muchos puntos con la postura de Kon frente al uso responsable de la ficción y el lenguaje onírico y artístico.

(10) Tanto Moore como Kon defienden la idea de la ficción como un elemento tan valioso como la realidad, y la necesidad terapéutica de que el mundo admita este hecho.

(11) La admiración de Kon por Akira Kurosawa como modelo de director hace inevitable que, aunque nunca se haga explícito, toda su obra recuerde poderosamente a Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, Akira Kurosawa e Ishirô Honda, 1989) por la que sin duda, se vio influenciado.