El cineasta ante el espejo. Luces y sombras del cuerpo en The sun and the moon de Stephen Dwoskin | por Cloe Masotta

“Todo está henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincones que se creían estériles y explorados. La epidermis despliega una ternura luminosa”

Jean Epstein

“El corpus inagotable de los rasgos de un cuerpo.”

Jean Luc-Nancy

“¿Qué concierne a un cuerpo? Sufrir y gozar es una gran parte de la respuesta.”

Philippe Grandrieux

La rajadura

En noviembre de 1792 Francisco de Goya es afectado por una misteriosa enfermedad que tendrá como consecuencia la sordera del pintor.  La enfermedad deviene un punto de inflexión en su trayectoria artística, “la noche auditiva en la que está sumido lo empujará a abrir aún más los ojos.  Su manera de pintar, pero también de comportarse, se convierte en otra. La pérdida de contacto con el mundo exterior, la imposibilidad de comunicarse oralmente refuerza su soledad, a la par que agudiza su sentido de la vista y lo anima a focalizarse ante todo en el interior, a explorar  su propia imaginación.” (1)

En Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), el pintor se retrata enfermo y atendido por su médico. El centro del cuadro es ese rostro fatigado, dolorido. Pero, en el fondo, detrás del médico distinguimos entre las sombras unos rostros, mirando la escena, que se nos antojan un reflejo de otra mirada, la del espectador del cuadro.  En Intoxicated by my illness (2001), vemos a un Stephen Dwoskin postrado en una cama de hospital en la unidad de cuidados intensivos. El viaje hacia el interior de Francisco de Goya, a partir de su enfermedad, una rajadura en su biografía de la que surgirán las pinturas negras, nos remite al de un Dwoskin niño que pasará parte de su infancia prisionero de una cama de hospital, después de contraer a los 9 años la poliomielitis, una enfermedad que deformará su cuerpo para siempre.

Si Goya  introduce un componente biográfico en su trayectoria pictórica, Stephen Dwoskin pone en escena su infancia en películas como Trying to kiss the moon (1994), en la que el cineasta recupera y manipula el metraje de varias filmaciones familiares. De las instantáneas del paraíso infantil antes de la enfermedad, de una imagen del niño iluminado por el sol, en la que la belleza del cuerpo se resalta mediante el ralentí, tras un intermedio de imágenes de la naturaleza, pasamos a un fondo negro, una hendidura en la imagen en la que una voz femenina enuncia e introduce otras imágenes, las de Enfoque de Stephen Dwoskin, de Alan Grandchamp. El siguiente plano muestra a Dwoskin, joven, con dos muletas que sostienen su cuerpo tullido. Tanto en Goya como en Dwoskin la enfermedad, la herida es una brecha a través de la cual se articula no sólo la exploración plástica de la figuración y desfiguración del cuerpo, sino también de sus abismos interiores. El aislamiento que vivió Dwoskin durante su infancia está presente en unas películas en las que muchas veces los diálogos son mínimos y nos trasladamos a un universo sonoro hecho de otra textura distinta a la del lenguaje humano. Un silencio, una incomunicación que supuran los fondos azabache de las pinturas negras de Goya.

La bella y la bestia

Bella, no debéis mirarme a los ojos.

(…)

Os repugno. Me encontráis terriblemente feo.

No sé mentir, Bestia.

Jean Cocteau, La Bella y La Bestia

También el protagonista del cuento La Bella y la Bestia vive alejado del mundo exterior. Bestia pasa sus días aislado en un castillo, ocultando el dolor de su cuerpo deformado. Para salvar a su padre, Bella se sacrificará y penetrará contra su voluntad en la fortaleza; conocerá a Bestia y el deseo transformará su relación con la criatura. El deseo será la fuerza que transformará al animal en ser humano. Así, Dwoskin recupera la fábula en The sun and The moon, poniéndose en el lugar del príncipe condenado a vivir en un cuerpo que repugna a la mirada.

Antes que él otro cineasta adaptó de forma completamente distinta el cuento en La bella y la bestia (1946), Jean Cocteau. Las imágenes de los dos filmes contienen una serie de correspondencias, como si ese aliento del cuento perviviese en dos propuestas tan distintas: como una puesta en escena de la historia sin alterar su argumento y como la libre -y no exenta de ironía y ternura- versión de un cineasta que ha consagrado una parte de su filmografía a poner en escena su propio cuerpo enfermo. Desde un punto de vista más documental o autobiográfico y, en el caso de The Sun and the Moon, en una peculiar mixtura entre documental y ficción. En ella, Stephen Dwoskin sitúa su propio cuerpo, que filmara en Intoxicated by my illness o Trying to kiss the moon, en el espacio de la fábula.

La invitación

Las noches en mi casa son mañanas en la vuestra.

Jean Cocteau, La bella y la bestia

Fuera, llueve. Apenas se distinguen las hojas de los árboles hasta que un relámpago ilumina la escena. Después, de nuevo, la oscuridad y unos ojos empiezan a surgir de entre la maleza. Sobre la imagen de los árboles empapados por la lluvia se dibuja un rostro. La piel se impone y, poco a poco, se disuelve el paisaje que pareció alumbrarla. Más tarde, ese rostro gigante ocupa el encuadre… sin dejar ningún resquicio de la imagen sin una pequeña porción de piel.

Dentro, otra mujer, de espaldas, sube una escalera y desaparece por la parte derecha del encuadre, invitándonos a seguirla. Como en otras películas de Stephen Dwoskin, nos internamos en un universo hermético, un espacio íntimo, que reverbera en el interior de nuestros propios cuerpos, a la par que, paradójicamente, lo sentimos como impenetrable; como si hubiéramos introducido nuestra cabeza dentro de una escafandra, o como cuando, debajo del agua, nos llegan distorsionadas las imágenes y los sonidos de lo que hay fuera. Hay una distancia insalvable entre ese cuerpo, su imagen y nuestra mirada; es, al mismo tiempo, la distancia del voyeur que observa detrás de una cerradura, una mirilla, el resquicio de una puerta, formando y no formando parte de la escena observada.

En La bella y la Bestia, de Jean Cocteau, el escenario que rodea el castillo es un frondoso bosque por el que el padre de Bella cabalga, de noche, en medio de la tormenta. De pronto, las hojas de los árboles se abren ante él y, penetrando a través del pasadizo vegetal, aparece una mansión, el Castillo de la Bestia. The Sun and the Moon también se abre en un bosque, en medio de una tormenta. Desde el inicio de los dos filmes va a existir una frontera nítida entre el exterior y el interior, la naturaleza y el espacio habitado por un cuerpo herido que se aísla del resto del mundo. La fortaleza es un correlato de ese cuerpo encerrado a las miradas del mundo exterior.

El sacrificio

Después de regresar a su hogar, el padre de Bella les cuenta a sus tres hijas la terrible noticia: si no lleva a su hija por la que cortó una rosa al castillo, él morirá. Bella no duda en sacrificarse por su padre y parte a la mansión del monstruo…

En la película de Jean Cocteau el bosque se abre dos veces, primero para dar paso al padre de Bella, y después ante la hermosa joven. En The Sun and the Moon, ese rostro entre los árboles, volviéndose nítido, sigue también al cuerpo que asciende las mismas escaleras del filme de Cocteau, internándose en los dominios de la bestia…

Cocteau y Dwoskin recurren al ralentí en la escena en la que Bella penetra en el castillo por vez primera. El cuerpo de las muchachas es ofrenda no sólo para la Bestia sino también para el cineasta, que lo dota de otro movimiento, de otra temporalidad, de otra materialidad puramente fílmica. En The sun and the moon dicho ralentí acentúa la desorientación perceptiva del espectador. El cuerpo de la bella joven danza, parece flotar sobre el suelo mientras, al fondo, distinguimos la figura del voyeur... La alteración de la velocidad, del peso de los cuerpos (de piel, de celuloide), nos sumerge en una atmósfera en la frontera entre la realidad y el sueño o la alucinación. “La intensidad afectiva desborda en cada plano, posee toda imagen para transformar el afecto en una suerte de pasta fluida, de tal modo que el ralentí transmuta la antigua puesta en escena de la lejanía. No podemos aproximarnos más… sentimos que nos ahogamos, más y más y, sin embargo, no morimos.” (2)

En la película de Cocteau vemos a Bella atravesando un pasillo jalonado por manos vivas que sostienen los candelabros, y nos sumergimos en una atmósfera igualmente alucinatoria. Después, Bella sube las escaleras y, ante la puerta de su habitación, su cuerpo gira sobre su eje. Como la protagonista de The Sun and The Moon, Bella también danza. El espectador siente la tensión del encuentro inminente. Y la escena se nos antoja una premonición del drama de la aparición de un cuerpo.

La evidencia de un cuerpo

La primera vez que os tomé entre mis brazos yo era la bestia…

Jean Cocteau, La bella y la bestia

Study for a nude (1951),  de Francis Bacon (3), uno de sus primeros desnudos, supone el inicio de su exploración de la representación plástica del cuerpo y la piel, mostrando un torso desnudo situado en un escenario teatral. El cuerpo es puesto en escena, como una pura presencia que interpela al espectador. También Dwoskin, a partir de una cuidada escenografía, pone en escena su cuerpo en The Sun and the Moon. La primera vez que la imagen nos muestra su cuerpo entero, fragmentado a través de un cuidadoso juego de espejos, la mirada se posa sobre una composición cuidadísima, casi teatral. De tal modo que desde las secuencias iniciales ya descritas, desde la invitación al cuerpo femenino a penetrar en la mansión a través de una silueta en las escaleras; desde un intercambio de miradas que no sólo nos conduce al interior de la casa sino al de los cuerpos, a través del grito de una mujer mayor, que estará presente en el filme casi como un acompañante o guardián de la bestia; todo conduce a ese plano del cuerpo del cineasta descuartizado por un cuidado juego de espejos. Todo conduce a la constatación de un cuerpo.

Los espejos y el reflejo del cuerpo en ellos se convertirán también en un motivo nuclear en La bella y la bestia, de Jean Cocteau; en una potente metáfora del desdoblamiento de un cuerpo herido, pero también del propio dispositivo cinematográfico. Así, The Sun and The Moon  no sólo pone en escena los rostros, el cuerpo, la piel a través de la mirada de un cineasta-pintor, sino que se dibuja también como interrogación en torno la figuración de los cuerpos mediante el lenguaje cinematográfico. Y esto sitúa al cine de Dwoskin en la estela de Jean Epstein. 

En El cinematógrafo desde el Etna, el azar de un ascensor estropeado conduce al realizador francés al descubrimiento de la imagen de su cuerpo reflejado en decenas de espejos que cubren las paredes de las escaleras de un hotel. “Esta inmensa espiral de escaleras producía vértigo. Toda la caja de escaleras estaba cubierta de espejos. Descendía yo rodeado de mí-mismos, de reflejos, de imágenes de mis gestos de proyecciones cinematográficas. Cada giro me sorprendía bajo un ángulo distinto. Hay tantas posiciones diferentes y autónomas entre un perfil y un tres cuartos de espaldas como lágrimas en el ojo.”  (4) Jean Epstein vive el  vertiginoso descenso de las escaleras como una revelación que lo conduce a interrogarse por la figuración, la filmación del propio cuerpo. “Yo descendía por ella como a través de las facetas ópticas de un inmenso insecto. Otras imágenes se recortaban y se amputaban por sus ángulos contrarios, disminuidas, me humillaban. Porque es el efecto moral de un espectáculo así lo que es extraordinario. Cada apreciación es una sorpresa desconcertante, que ultraja. Nunca me había visto tanto y me miraba a mí mismo con temor. (…) Me creía de un modo, y descubriéndome de otro, este espectáculo rompía todos los hábitos de mentira que había llegado a imponerme a mí mismo. (…) Esos vidrios espectadores me obligaban a mirarme con su misma indiferencia, con su verdad.”  Es así como Epstein reflexiona sobre el poder de la imagen cinematográfica de filmar “estos tipos de encuentros inesperados con uno mismo”, de figurar los cuerpos a través de “un ojo dotado de propiedades analíticas inhumanas. Es un ojo sin prejuicios, sin moral, desprovisto de influencias y que ve en el rostro y en el movimiento humanos rasgos que nosotros, cargados de simpatías y antipatías, de costumbres y reflexiones ya no sabemos ver”.

Acerca del espejo, del reflejo escribe también Dwoskin en  The Self, the World and Others, “The perplexity posed by the mirror effect is that of a reflection that tells the truth (like documentary), yet exaggerates (like fiction). It gives the films a ‘dubious resemblance’ that distorts, but the equality of the double reflection gives emphasis to what it represents. The singularity of expression affirms itself in the reflection and in the reproduction. A resemblance or likeness offers the possibility of knowing oneself, and also offers it to others. Looking is a marvellous thing, and looking is what cinema is about.” (5)

En The Sun and the Moon, tras el balbuceo del plano de un rostro desfigurado, irreconocible, la primera imagen del cuerpo tullido de Stephen Dwoskin es casi un imperativo: “¡Mira!”. Nada hay de fortuito en un encuadre construido con la precisión de un cineasta-pintor que se muestra por primera vez como un cuerpo (yo) despiezado. En el encuadre vemos en primer término una masa de piel, primer fragmento del cuerpo del cineasta, que se refleja en dos espejos al fondo del plano. En la primera mirada, el espectador se confunde, la desorientación espacial lo lleva a interrogarse cuál es el lugar del cuerpo y cuál el del reflejo. En el encuadre que comentamos, Dwoskin muestra ese cuerpo, el suyo, facetado por los espejos. El suyo es un cuerpo que irá reconstruyendo durante la película a través de la mirada de la cámara pero ante todo del espectador. Y ese encuadre de espejos se convierte, a su vez, en una imagen de la propia consciencia corporal del cineasta, del que vive en un cuerpo distinto al de aquellos que no han sufrido poliomielitis desde la infancia.

El reconocimiento

“Sólo una mirada de amor podía salvarme.  (…)El amor puede hacer que un hombre se convierta en Bestia. El amor puede hacer también que un hombre feo se transforme en hermoso.”

Jean Cocteau, La Bella y la Bestia

“El mundo en el cual yo nazco, muero, existo, no es el mundo “de los otros”, puesto que igualmente es el “mío”. Es el mundo de los cuerpos. El mundo de fuera. El mundo de los afueras- El mundo, manga por hombro, patas arriba. El mundo de la contraposición. El mundo del desencuentro. Un desencuentro inmenso, interminable: cada cuerpo, cada masa extraída como muestra de un cuerpo, es inmensa, es decir sin medida, infinita en recorrer, en tocar, sopesar, mirar, dejarse colocar, radiar, inyectar, en dejarse pesar, en sostener, en resistir, en sostener como se sostiene un peso una mirada, como la mirada de un peso.”

Jean-Luc Nancy

Ya lo teorizó Lacan en sus Escritos: somos cuerpos fragmentados, la percepción o consciencia de que nuestro cuerpo es un continuum, un constructo. Desde este punto de vista podemos pensar la trayectoria fílmica de Dwoskin a partir de ese momento descrito por Lacan en el que, a los seis meses, el niño re-conoce o, mejor, construye su imagen por primera vez ante el espejo. Situar el cuerpo ante la cámara para re-construir-se. Porque los estragos de la enfermedad, que han deformado la carne, evidencian que ese cuerpo que de niños nos hacen reseguir en una silueta en el suelo, como las  que trazan los forenses en la escena del crimen, no es uno sino un uno hecho de muchos… 

Pero hay más, el re-conocimiento del niño de su propio yo no se da tanto por esa aparición fantasmática del cuerpo en la superficie bruñida del espejo, sino ante todo en la mirada materna. Es así como Winicott describe esa mirada materna propiciadora de la extraordinaria metamorfosis de un cuerpo fragmentado: “En cierto momento el bebé echa una mirada en derredor. Es posible que cuando se encuentre ante el pecho no lo mire. Lo más probable es que un rasgo característico sea el de mirar la cara. ¿Qué ve en ella? Para llegar a la respuesta debemos basarnos en nuestra experiencia con pacientes psicoanalíticos que pueden recordar los primeros fenómenos y verbalizar (cuando sienten que les es posible hacerlo) sin ofender la delicadeza de lo que es pre verbal, no verbalizado y no verbalizable, salvo, quizás, en poesía. ¿Qué ve el bebé cuando mira el rostro de la madre? Yo sugiero que por lo general se ve a sí mismo.” (6) Un rostro, el de la madre, se convierte en espejo del cuerpo fragmentado. Rostro deseado, en el que se cifra el enigma de la subjetividad. Y no podemos evitar pensar en esa constelación de rostros femeninos que jalona la filmografía de Dwoskin desde sus inicios.  ¿No es el deseo lo que se cifra en esos rostros?

Desplacémonos del rostro materno a lo que se cifra en este: una mirada deseante, a través de la cual el niño, infans aún no dotado de lenguaje, se (re) construye. Y pensemos ahora en la mencionada constelación de rostros, de miradas femeninas que brillan en el firmamento del cineasta. The sun and the moon es también una coreografía de ojos danzantes que ven, miran, observan, escrutan a otros ojos, otro rostro, otro cuerpo o, incluso, al mismo espectador.  La película se convierte así en la narración de la reconstrucción de un cuerpo, desde la primera puesta en escena de un cuerpo fragmentado hasta su renacimiento a través del deseo, del reconocimiento que se cifra en la mirada del otro.

La mirada es el eje que articula toda la relación entre los cuerpos. Un mito, el de Acteón y Diana. Y un castigo: el joven Acteón es transformado en ciervo por la diosa que azuza contra él a sus lebreles de caza, que no reconocen a su amo y lo despedazan.  Del castigo de Acteón, del poder de destrucción pero también de metamorfosis de una mirada de deseo sobre un cuerpo, se hace eco el recurso de Cocteau al incluir el pabellón de Diana en su película; es la flecha de la diosa la que atraviesa los cuerpos de los dos jóvenes que se acercan al castillo para matar a la Bestia y hacerse con sus tesoros. Una flecha que en el plano siguiente es mirada herida de dolor de Bella que devuelve a la Bestia su antigua apariencia. Mirada deseante, pues, que opera una transformación sobre el cuerpo del otro, la re-constitución de la Bestia en tanto que criatura humana.  El deseo sutura las heridas de ese cuerpo que repugna a la mirada, volviendo humana a la bestia.

Pero no sólo es la mirada de la joven en The Sun and the Moon la que opera o abre la posibilidad al cuerpo herido y fragmentado de Dwoskin de ser no sólo deseante sino también deseado; también la mirada del espectador. ¿A qué responde la decisión del cineasta de poner su cuerpo en escena delante de las cámaras? En Reflections, the World and Others… leemos: “This kind of cinema- this other cinema- uncatalogued and individual, needs no explanation. It explains itself. I only do what I know. Nothing else. I do it to make films to free myself and, of course, to free others, especially the viewer. I aldo do it to make films that explore and express the self. To express the self is to also expose the self, but at the same time to allow a dialogue with others. It is not only a dialogue.”

The Sun and The Moon culmina con uno de los únicos planos del filme en el que los dos cuerpos, el de Stephen Dwoskin y el de la joven, comparten un mismo encuadre. La mano de ella se acerca a la de él. Milagroso encuentro entre dos cuerpos que es renacimiento de un cuerpo enfermo antes sometido a una dolorosa consciencia de su ser fragmentado e incompleto. Unas imágenes que completan la reflexión de Dwoskin sobre su apuesta plástica, un cine transitado por cuerpos que a la par que explora la figuración (y desfiguración de los cuerpos) nos enseña a mirar, a ver aquello que tantas veces queremos esconder por herirnos en su crudeza. Por ejemplo, un cuerpo deformado:“This kind of film, my kind of film, as the words of Rilke or Baudelaire suggest, has to look so far to be able to see not only the beautiful, but the terrible and apparently repulsive things, because those things that exist and are in common with all other beings, have value.”