“I´ll never forget this (….) I´ll tell you, for a musician to hear absolute silence is very odd. There is always some tone. You will hear the fan or the air conditioner or the wind or something and airplanes pass by. But here, not a sound. No lights. And it was like a moonscape“. (1)

1945. Alemania. Un país lleno de silencio humeante. Podría pensarse que bienvenido tras los bombardeos inmisericordes, el fuego atronador, los gritos de las víctimas de un bando u otro.

Pero mas bien se trata del provocado por el encogimiento de seres humanos que apenas podían ya reconocerse como tales, autores del horror ya fuera por una aceptación silenciosa del mismo, por miedo, cobardía o la creencia en las ideas nazis:

“There remains nothing human about it. The water is polluted, it smells of corpses, you see the most extraordinary shapes of ruins and more ruins and more ruins…people in civilian clothes among these mountains of ruins appears merely to deepen the nightmare“. (2)

Estos testimonios representan tan sólo dos de otros muchos dados por las fuerzas de ocupación en Berlín. Todos tenían en mente las imágenes de un país culto, la patria de doctores, profesores, el caballo de batalla europeo en términos de cultura, filosofía,  música...una minoría incluso habría conocido el Berlín salvaje de los años veinte y treinta, que en realidad había sido un estado de excepción tanto política como social en una sociedad de por sí ultraconservadora.  Y ahora, todo estaba destruído hasta los cimientos... la nada.

Silencio.

Millones y millones  apenas se atrevían a murmurar, a levantar la mirada del suelo. La aniquilación  que comenzó a mediados de los treinta y se extendió en toda Europa durante la Segunda Guerra Mundial no fue solamente a nivel físico y psíquico, se trasladó al plano moral, histórico y estético, incluso decenios tras el confrontamiento bélico.

Ya acabado este delirio de carne quemada, toda una nación tuvo que enfrentarse a una desconstrucción más o menos dirigida por poderes externos de la  Deutsche Kultur (3), la base del orgullo teutón y que tenía su máxima expresión en el idioma alemán y en su música.

Las tres Bes de la hegemonía musical  germánica (Bach, Beethoven, Brahms) a las que se añadieron posteriormente los nombres de Bruckner y  Wagner… todos ellos fueron usados y pervertidos durante el régimen nazi para reforzar el sentimiento nacionalista, el de un país aparentemente en armonía intelectual.

Una vez acabada la guerra, muchos alemanes ni siquiera querrían oír estas composiciones, que habiendo constituido anteriormente la banda sonora de la euforia colectiva transmitían ahora un sentimiento nacional de culpa y complicidad.

En Octubre de 1944 von Karajan todavía grabaría la octava sinfonía de Bruckner mientras las bombas aliadas destruían la ciudad (en algunos fragmentos originales se pueden oír las detonaciones lejanas). Muchos de los intérpretes eran soldados que habían vuelto del frente sin piernas, pero con brazos que podían todavía sostener un violín. En 1945, la última retransmisión de la radio nacional alemana anunciaría la muerte de Hitler, seguida con dos horas de Wagner y Bruckner y, de colofón, una frase escueta anunciando la capitulación.

Éxtasis, dolor, orgasmo, muerte. El horror, el inmenso horror. El vacío de la locura que había fascinado a millones de seres encontró así su fin.

O quizás como consecuencia de todo ello surgió algo nunca oído antes: el sonido electrónico. Una nueva percepción sensorial que daría lugar a lo que se conoce hoy en día bajo el término general de música electrónica. Una semilla que es imposible de erradicar hoy de cualquier música, de cualquier sonido y silencio.

Profundizando sin embargo en esta temática nos queda al final una duda infinita, que no se disipa, sino más bien se agranda al leer tratados, escritos, intercambios dialécticos que se desarrollarían durante los años cincuenta y sesenta y en algunos casos, como en el de Stockhausen, continuando hasta su muerte en 2007. La duda última, casi íntima, vergonzosa: ¿Fué esta primera música realmente un saldo de cuentas con el silencio anterior, un grito de liberación… o una continuación del mismo, una aceptación no hablada, no articulada, del horror, de los fallos del pasado, de la tradición? ¿De la tan denostada… Kultur?

Este artículo se centrará en la música electrónica alemana hasta principios de los sesenta. Primeramente, porque el término de música electrónica tiene su nacimiento en este país (elektronische musik) como diferenciación fundamental a las corriente francesa (musique concrète) y americana (experimental music). La corriente italiana (ya caracterizada por los de su tiempo como “anárquica“) haría una mezcla de todas. Aunque estas  ramificaciones  se acabarían fusionando con los años, la primera que utilizaría sonidos puramente electrónicos sería la alemana, por medio del Estudio de Música Electrónica en Colonia, fundado en 1950.

La segunda razón para centrarse en Alemania es a causa del nacimiento en este país de la primera oportunidad de intercambio cultural sobre “nueva música“.

Wolfgang Steinecke fue el fundador en 1946 de los  Internationale Ferienkurse für neue Musik (Cursos de verano de Nueva Música) en Darmstadt. El término “internacional“  ha de tomarse con cautela: durante los primeros años los compositores y ponentes serían en casi un 100% de nacionalidad alemana. Y de igual modo, las composiciones serían de origen puramente acústico, hasta que la eclosión de la técnica francesa y del estudio en Colonia dieran lugar a otros sonidos.  A partir de 1950 los representantes internacionales más importantes de esta nueva música acudirían a lo que posteriormente sería conocida como Escuela de Darmstadt: Boulez, Varese, Schaeffer, Stockhausen, Cage, Nono, Xenakis…

Un amalgama de  culturas tan diferenciadas y sin embargo con la voluntad originaria de crear un movimiento artístico internacional, sin fronteras. Un comienzo que daría esperanzas al sueño eterno, y más tras la Segunda Guerra Mundial, de un arte universal.

Quince años después la realidad se habría impuesto de nuevo y las barreras culturales, politicas y nacionales recluirían a cada uno de estos artistas a su propio campo de batalla, quedando este movimiento como mero objeto de estudio para una minoría elitista en centros institucionales y académicos.

La técnica se desarrollaría y daría lugar a partir del final de los sesenta y setenta a otros movimientos de raíz electrónica como el disco, IDM, glitch, hiphop, dance, trance, que tomaron caminos estéticos completamente diferentes, siendo la técnica lo único que los uniría.

¿Por qué este olvido de los orígenes? Solamente son setenta años los que nos separan de ellos, pero parecen tan lejanos como la música del medioevo. ¿Era la música demasiado compleja, el oyente medio demasiado estúpido para comprenderla? ¿O quizás se basa todo en un  subfondo de rechazo hacia un movimiento que pretendió simplemente borrar el pasado, lo que habia traumatizado a una generación entera, queriendo partir de un cero absoluto sin sentimientos o critica, recuerdos? De todo ello que nos hace, en el fondo, humanos.

Año cero

La alemania nazi es un milagro propagandístico de Goebbels. Y hablamos en presente, porque los efectos de su campaña todavía lastran a la sociedad alemana.

Tomamos las imágenes abrumadoras de los documentales de la época, las muchedumbres enfebrecidas frente a Hitler, los jóvenes de las SS cantando jubilosos, los soldados invencibles, las matronas amamantando bebés de pelo rubio, como el retrato del sentir de un pueblo entero.

La conquista máxima de Goebbels fue sin embargo el lograr de puertas afuera la fusión en una sola imagen colectiva, mundial, de los alemanes y los nazis.  Y al  mismo tiempo ocultando de puertas adentro mucho de lo que estaba realmente pasando.

La población de a pie recibió gran parte de la información sobre los hechos terribles de la época por medio de cartas de soldados a sus familias (antes de que estas fueran censuradas en su camino a casa), posteriormente en los relatos de testigos presenciales que fueron transmitidos de palabra a otras personas de confianza, evitando cualquier evidencia escrita. En muchos caso ni siquiera la prensa nacional supo de las primeras masacres en Hungría o en Polonia, y eso antes de que se convirtieran en algo diario. O al menos, no aparecieron en ningún periódico. Los artículos a partir de 1941, que utilizaban un lenguaje equívoco y deformado, no ayudaron precisamente a mejorar la situación de desinformación oficial (4).

Las deportaciones masivas de judíos (en ciudades como Hamburgo alcanzando el terrorífico número de 100.000) serían observadas por la población, pero no reflejadas en informaciones oficiales.

Por ello mismo, estos actos bárbaros adquirieron un carácter casi mítico. No hubo denuncia pública, y el gobierno no tomaría postura ante los rumores crecientes, ni siquiera denegándolos, lo que los hacía todavía más increíbles, acrecentando la inmunidad del regimen para seguir actuando, magnificando el horror hasta lo que es hoy en día un hecho demostrado: la erradicación de la faz de la tierra de millones de seres. La creación al mismo tiempo de un aparato de denuncia en el que nadie se sentía seguro, ni siquiera hacia el vecino o la misma familia, logró acrecentar el silencio, el miedo, la aceptación aparente de una situación que parecía irreversible. Si la aniquilación se hubiera evitado con una política abierta de información queda una especulación. Hoy en día las noticias sobre la quema de asilos para inmigrantes se suceden sin interrupción. A pesar de que cualquiera puede leer en Internet el efecto que tales actos tuvieron en el pasado.

Retrospectivamente vemos que la brutalidad abierta de una minoría no encontró ninguna resistencia por otros sectores de la sociedad alemana. Muchos artistas decidieron refugiarse en la Emigración Interna (interne Emigration).

La publicación en la prensa alemana de las fotos de los campos de concentración y del resto de las barbaridades resultaron para muchos alemanes la explosión definitiva, incluso después de que los bombardeos sobre Alemania hubieran terminado. Sus efectos se heredaron de generación a generación hasta nuestros días. La actuación no siempre ejemplar de las fuerzas de ocupación durante los primeros meses, tomando solamente como ejemplo la violaciones masivas, dividirían todavía más a la nación entre aquellos que recibían a estos pueblos externos con los brazos abiertos y los que se decidían por el suicidio colectivo.

Las discusiones ya abiertas en la prensa internacional sobre la responsabilidad de artistas alemanes durante el nazismo llegarían por fín a la Alemania de la posguerra. Los periódicos se atreverían ahora a opinar de forma más o menos parcial sobre el papel de Richard Strauss, Carl Orff o conductores de orquesta como Furtwängler y Karajan durante los años pasados.

Al mismo tiempo, los Juicios  de Nuremberg (1945-1949), retransmitidos a nivel nacional por la radio, dejarían pocas dudas sobre lo que había acontecido. Los rumores se convirtieron en certeza. Y el papel de cada uno, de forma activa o pasiva, salió a la tribuna pública. Ya no era posible esconderse.

La utopía del arte apolítico

Los americanos habían desembarcado en Alemania no solamente con la fuerza bruta de las armas. Entre los comandos de ocupación se encontraba el “Cuerpo de guerra psicológica“ (Psychological Warfare Division), cuyos componentes, al menos en el terreno de la música,  eran compositores, músicos profesionales que en muchos casos ya hablaban alemán e incluso habían estudiado en este país. Su misión: reconducir a los alemanes a un pensamiento democrático, a la aceptación del valor artístico de obras creadas por otras culturas. Para los americanos estaba claro que el mal del nazismo se encontraba no solamente en la política sino en la conciencia alemana de su superioridad cultural, tanto en la filosofía, como en la literatura y la música. Por tanto, este falso entendimiento de la Kultur había de ser erradicado.

Desde el punto de vista político sin embargo se comprendió que la destrucción masiva provocaría una resistencia todavía mayor a cualquier intrusión externa, a pesar de que muchos alemanes en el exilio, como por ejemplo Erika Mann, defendieran este posicionamiento.

Por otra parte, la música clásica americana no era tomada en serio por los alemanes. Estilos más populares como el jazz y el blues podrían traer consigo unas connotaciones raciales que nadie quería despertar. Tras todas estas consideraciones los primeros tres años de influencia activa en la vida musical alemana se parece más a un baile sobre cáscaras de huevo que a una política real de reeducación, sobre todo si la comparamos con la que llevaron a cabo los nazis.

Mientras la elección de los programas para conciertos se realizaba con inmensa delicadeza para no herir ninguna sensibilidad,  el proceso oficial de desnazificación siguió su curso: cualquier alemán que hubiera permanecido y trabajado en Alemania durante el nazismo (compositores, conductores de orquesta, incluso un simple intérprete) había de pasar un calvario de formularios e interrogatorios hasta que en su acta la palabra mágica “exonerado“ aparecía y podía volver a trabajar. 

Para los americanos no existía la diferenciación entre criminales de guerra (aquellos que dictaron las leyes y los responsables principales de las matanzas) y los simples receptores de las órdenes, que ni siquiera podrían ser juzgados por la ley alemana hasta un cambio de legislación en 2010. El proceso de desnazificación de los aliados era mucho más amplio, basándose en la categorización de cualquier persona bajo cinco definiciones: culpables principales, contaminados, autores, seguidores, exonerados.

Los formularios llegaron a acumularse hasta por varios millones en las mesas de los enviados culturales americanos tras tres años de intensa actividad. Esta puede parecer una medida extrema. Pero por medio de la obligación a contestar estos cuestionarios, enfrentarse a testimonios ajenos y tener que presentarse ante tribunales para defender su inocencia, muchos alemanes tuvieron que reflexionar sobre sus acciones pasadas y su complicidad activa o pasiva. 

Por desgracia,  las necesidades presupuestarias y las tensiones políticas cada vez mayores entre los propios aliados dieron lugar a otras prioridades. Las actividades de desnazificación fueron parcialmente trasvasadas a los gobiernos locales, por lo que su efectividad se vería en muchos casos reducida a la nada: la sangre llama a la sangre. Los americanos se dieron cuenta de que intentar reeducar a los alemanes musicalmente, al menos en el terreno clásico, era imposible. Por ello su radio de acción acabó limitándose a campos más reducidos como los Cursos de Verano de Darmstadt.

El momento exacto en el que esta colaboración con la nueva música comienza es bastante incierto. La primera mención oficial se encuentra en el programa de los cursos de 1948, en el que aparece esta frase:  “El gobierno militar americano apoya (…) estos cursos puesto que representan un evento que sin duda contribuirá la reconstrucción de la vida cultural alemana en un espíritu de libertad, progreso y para el entendimiento mutuo entre las naciones (…)“.

Este apoyo oficial de los aliados representa sin duda un punto de inflexión, la certificación ante la comunidad musical internacional de que estos cursos (y sus componentes) estaban limpios de cualquier sospecha:  varios de los compositores que colaboraron en los dos primeros años de existencia de los Cursos  habían tenido que pasar por la misma ordalía de la desnazifiación y habían estado incluidos en las listas negras por sus actuaciones sospechosas hasta pocos meses antes.

Para nosotros sin embargo queda abierta la pregunta del precio político que se pagaría para conseguir este reconocimiento. Revisando las ponencias durante 1946 y 1947 no encontramos ninguna que se detenga en el análisis de lo pasado durante el nazismo. Los temas de discusión  serían por ejemplo:

Introducción en la música de piano contemporánea

Música contemporánea en América y Europa

Música contemporánea en la Unión Soviética

Introducción en la música dodecafónica

Introducción en la música de orquesta contemporánea

Técnica y música

Ciencia musical

Maestros de la música contemporánea: Alban Berg

Maestros de la música contemporánea: Arnold Schönberg

Seguimos leyendo, curso tras curso. Esperando que la distancia temporal del horror dé lugar a algún tipo de reflexión política, social, cultural…

Nada. Los conciertos se centran en obras recién creadas o en aquellas que fueron borradas del panorama cultural alemán a comienzos del nazismo. El periodo intermedio parece no existir. No hubo crítica abierta, solamente un silencio abrumador sobre las cuestiones sociales, éticas y morales de un país en ruinas.

“En interés de un funcionamiento sin problemas del festival, les rogamos atentamente que dejen de lado todo tipo de charlas o debates de contenido político.  ¡Aquí se trata de Arte!“.

Esta frase no fue pronunciada durante los Cursos de Darmstadt: pertenece al discurso de apertura del Festival de Bayreuth en 1951. Y sin embargo, la nueva música, que tanto quería contraponerse a la cultura anterior, uno de cuyos mayores exponentes había sido Wagner, no parecía diferenciarse tanto de aquella: el silencio y la autocensura continuaron.

Quizás, como afirmaría años más tarde Adorno: “Tanto el entusiasmo cultural como la abstención política fueron el resultado de una mentira autoimpuesta“. Esta posición silenciosa no ayudaría tampoco a resolver el conflicto moral existente entre los artistas que habían decidido quedarse en Alemania, luchando de forma más o menos pasiva contra el nazismo (los emigrados interiores) y aquellos que decidieron salir del país para poder expresar abiertamente su opinión (los emigrados exteriores).

El pasado muerto, el futuro inimaginable: abandonad la esperanza, todos los que entréis aqui...

Nos alejamos ahora de Darmstadt y su enfoque antihistoricista para viajar a Colonia, donde nacería el Estudio de Música Electrónica en 1951. Los fundadores de este segundo centro alemán de la Nueva Música serían Robert Beyer, Herbert Eimert y Werner Meyer-Eppler. Cada uno de ellos con un pasado difícil, influido de una forma u otra por el nazismo. Los dos primeros, compositores que ya antes de la guerra se habían involucrado en los movimientos musicales más radicales hasta el comienzo de la dictadura como el atonalismo o el futurismo.

El tercero de ellos, un físico obsesionado desde los años treinta en la creación de sonidos por medios sintéticos y que participaría también en las ponencias en Darmstadt, buscando de forma denonada la fusión entre música y la expresión fonética humana, manipulando y mezclando ambas para conseguir un nuevo efecto sonoro.

Esta primera colaboración deliberada entre música y técnica sería el detonante para el nacimiento de la elektronische musik tal y como la conocemos hoy en día.

Habiendo dejado de lado cualquier componente político, el mundo de la composición a partir de los años cincuenta estaría invadido por el síndrome de la técnica, pasando esta de un simple medio a ser el objetivo final. 

El desarrollo técnico sería determinante en la gestación de las primeras escuelas ya nombradas al principio: el fonógrafo de Pierre Schaeffer daría paso a creaciones con  grabadoras de cinta magnética. En Colonia Stockhausen crearía los primeros sonidos puramente sintéticos, utilizando para ello diversos dispositivos  de uso originarialmente militar. Los alemanes, tan denostados por sus armas de guerra, serían en este campo admirados por estos nuevos tecnócratas. Sin ellos, el nacimiento de la música moderna no habría sido posible.

Desde Estados Unidos, Sudamérica e incluso Japón los acólitos viajaban a Europa para observar los desarrollos tecnológicos y volver con maletas llenas de compras a sus países de origen: las grabadoras de cinta que serían mejoradas y vendidas en mundo como un invento americano, amplificadores, limitadores de frecuecia, osciladores… Los principales responsables de la música electrónica parecían a veces ser más científicos (y muchos ellos lo eran en realidad, como profesión principal) antes que músicos.

Stockhausen bromearía con los visitantes que querían aprender su técnica, afirmando que cualquiera podía hacer música electrónica si tenía suficiente conocimientos sobre permutaciones y algoritmos. Y mientras hacía esta afirmación, prohibía que otros músicos le observaran mientras componía, como un alquimista de la nueva era, guardián de sus secretos. El compositor americano Otto Luening diría tras una visita a Pierre Schaeffer que su música tenía la “estética de un ingeniero“ (5).

John Cage tendría también sus escarceos tecnológicos tanto en el terreno electrónico (colaborando con Louis y Bebe Barron en los años cincuenta) como en el de grabación en cinta magnética. Incluso acabó sustituyendo su método de composición mediante el I Ching por un programa creado  para los primeros ordenadores de la firma Bell, que imprimía fichas con números colocados al azar.

Las limitaciones técnicas iniciales sin embargo provocarían muchas frustraciones entre los compositores, que se quejarían de que la riqueza de sus composiciones se veía limitada  en la variedad y la calidad de los nuevos sonidos. No era posible distinguir realmente si una obra provenía de Alemania o de Japón.

Intentando alejarse de esta monotonía sonora, el representante estrella de la música electrónica, Stockhausen, dejaría de lado la creación puramente sintética de sonidos para extender el campo musical hacia el collage sonoro, mezclando todas las técnicas. A ello añadiría un desarrollo propio de la música dodecafónica de Schönberg: el serialismo y la música puntual.

Es interesante comprobar cómo la música electrónica alemana buscó en la tradicion su nuevo resurgir: Stockhausen había nacido en 1928, y es muy improbable que pudiera oír algo de la música proveniente de la Escuela de Viena hasta al menos 1945 (entonces tenía 18 años), cuyos representantes estrella habían sido Schönberg, Webern y Alban Berg. Y sin embargo, se decidió por seguir un planteamiento académico (porque estos compositores ya ni siquiera se encontraban presentes en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, siendo el material para conocerles puramente teórico) y elitista, que sería la marca de fábrica de la escuela alemana, mientras que otras corrientes buscarían formas de expresión mucho más libres y si se quiere, cercanas a movimientos y medios más populares como eran el cine o la televisión.

Ejemplos de este segundo desarrollo se encuentran en las composiciones del matrimonio americano Barron para el cine (Forbidden Planet, 1956) o de la innovadora compositora británica Delia Derbyshire (que compuso la música para la serie de televisión británica Dr. Who, 1963) o la misma música aleatoria de John Cage, que se hermanaría con movimientos artísticos tales como Fluxus o, en el subyaciente caótico de su composición, con la técnica de goteo del pintor Jason Pollock.

Bien es verdad que el sistema dodecafónico había representado treinta años antes una ruptura con la música tradicional, pero basándose también en un sistema de reglas. Por tanto, la nueva música alemana repetía el patrón de la antigua Kultur, presentando un modelo creativo encajonado, limitado a parámetros formales.  Su foco en torno al  serialismo y el hecho de que se pusiera de moda entre los artistas electrónicos de los cincuenta y sesenta se convertiría en una maldición. El mismo Stockhausen acabaría afirmando: “Voy a escribir una obra con una sola nota (…). Al menos de esta forma la gente dejará de preguntarme qué serie estoy utilizando“ (6).

Es precisamente a finales de los cincuenta cuando las discusiones, hasta entonces de carácter puramente teórico, pasan lentamente al terreno político y personal: el serialismo de Stockhausen como expresión del autoritarismo, las composiciones de Nono entendidas como los juegos de un aristócrata disfrazado de comunista, el aleatorismo de Cage una muestra de la falta de tradición histórica de los americanos... El primer diálogo realmente abierto, sincero, se sumerge pronto en un nuevo mutismo, a medida que las figuras clave (Nono, Stockhausen, Boulez) abandonan Darmstadt para crear sus propias escuelas.

Fue la música aleatoria americana, negando cualquier influencia humana detrás de la creación (y no por ello menos humana, afirmando solamente la importancia de la naturaleza, del entorno sonoro como principio creador, influyente en nuestro ser más profundo), la que catalizó y extremó las  discusiones que darían muerte al colectivo original de la escuela de Darmstadt. El uso de la palabra “broma“ para definir las experimentaciones de Cage expresaba el miedo  de muchos de los componentes a que este nuevo movimiento se convirtiera en una corriente artística de escala internacional y con ramificaciones hacia otras corrientes creativas que hasta entonces no habían tenido ninguna relación con la nueva música de corte académico.

Este temor del mundo institucional ante lo lo rompedor no era muy diferente al que la música clásica había sentido hacia Strawinsky o Schönberg. Y corroboraba la tesis de que en realidad lo que había nacido en Darmstadt no era más que una  nueva traducción de las antiguas reglas, pero no algo realmente innovador.

El nihilismo de Cage no era una impostura: sus apariciones en la televisión italiana en los años cincuenta, con performances e incluso en un concurso contestando preguntas sobre hongos (ganaría unos miles de dólares para financiar sus experimentos), su falta de asociación a cualquier institución gubernamental, las colaboraciones improvisadas con otras ramas de arte… todo ello representaría un shock demasiado grande para un grupo de artistas que, como ya había anunciado Adorno en su tratado El Envejecimiento de la Nueva Música (1954), comenzaban a mostrar señas preocupantes de autocomplacencia acomodada. Y eso tras apenas una década de existencia.

Tras la negación de cualquier componente político o social, los máximos representantes de esta nueva música encontrarían una única forma de afirmación: el Yo. Se habla ahora abiertamente  de “oponentes de guerra“, citando nombres propios: las discusiones sobre teoría musical y técnica pasan a un segundo plano, se convertirían en meras armas de lucha. La lucha de egos ha comenzado, y cada uno de los contrincantes se refugiaría en su torre de marfil.  

Estas luchas internas, soterradas, que solamente reflejaban la necesidad de imponer la propia personalidad y apoderarse del papel de precursor fue lo que produjo la desbandada final.  Stockhausen dejaría Darmstadt de lado para crear en 1962 la Academia de  Colonia, que si bien permitía a artistas de todo el mundo que acudieran a ella, representaba en realidad un espejo magnificador del genio.

Del silencio nació Dios

A pesar de haber intentado obviar su nombre durante este artículo tanto como ha sido posible, es imposible continuarlo sin dedicarle unas palabras. Stockhausen fue sin duda el creador e impulsor de la música electrónica, pero su megalomanía conseguiría reducir las discusiones sobre música electrónica a sí mismo, incluso dejando su propia creación musical en un segundo plano.

A medida que conocemos más sobre Karlheinz Stockhausen más nos alejamos de su música. Algo que, al parecer, no le habría molestado demasiado. Él mismo dejaría en un momento dado de considerarse un compositor para pasar a ser un “receptor de frecuencias cósmicas, su transmisor, un aparato de radio“.

Esta afirmación, que en un principio puede indicar una humildad suprema, se ve sin embargo refutada por la publicación de diez tomos escritos sobre su obra y filosofía cuando todavía vivía  y con material que él habia ya recopilado sobre sí mismo desde la juventud. Solamente Wagner habría alcanzado anteriormente esta locuacidad egomaníaca. Hoy en día son ya 17 los tomos dedicados a la filosofía y cosmología de Stockhausen, editados por supuesto en la editorial que lleva su nombre.

El padre de la música electrónica se indignaría por los comentarios que le comparaban al genio: “Yo no soy Wagner, soy todo lo contrario“. Esta negación absoluta revela el concepto real que tenía Stockhausen sobre su papel en la música moderna como polo absoluto, complementario, al mismo nivel en el cénit musical.

El genio nace, no se hace. Ya de joven negaría haber aprendido las bases de la música moderna de Pierre Schaeffer, hasta que alguien demostró que, efectivamente, había acudido a cursos del maestro francés en París a principios de los cincuenta.

Stockhausen sublimó su creación y personalidad para colocarse más allá de todo lo humano, directamente bajo lo divino, como su emisario directo. Incluso cuando se le preguntó por el uso de la canción nazi  Horst-Wessel en su obra Hymnen (1962)  respondería con un lacónico: “Es un recuerdo“. Ningún otro comentario de tipo político o social, de la influencia traumática que esta melodía había tenido en millones de seres humanos.

El simple “recuerdo“  del hijo de un soldado muerto en la guerra y cuya madre, depresiva recluida en una institución psiquiátrica, había sido exterminada por los nazis.

Incapaz de aceptar cualquier crítica a su música, en algunos conciertos se negaría a conducir hasta que periodistas no afines abandonaran la sala. Orquestas enteras se negarían a trabajar con él por la forma inhumana en que trataba a los intérpretes, llevados al límite de la resistencia física (Stockhausen mismo había ya afirmado anteriormente que la música electrónica era un medio de librarse de los músicos, que con su actuación desvirtuaban el mensaje del compositor). Todo ello habla de un carácter y de una creación artística que deniega en realidad todo aquello que la nueva música había querido representar en un principio: liberación del autoritarismo, tanto politico como cultural con la ayuda con medios técnicos al alcance de cualquiera.

Hay una declaración clave en el Festival de Música de Hamburgo en el año 2001 que revela la personalidad de este artista de manera brutal Al ser preguntado sobre su opinión tras el atentado en las Torres Gemelas en Nueva York contestaría:

“(Este atentado) ha sido la mayor obra de arte que ha existido. Que haya unos espíritus que pueden llevar a la perfección algo que de lo que ni siquiera podríamos soñar en el terreno de la música: practicar como locos durante diez años para un concierto y después morir. Es la mayor obra de arte que puede existir en el Cosmos. Yo no podría hacerlo. Contra algo así los compositores no somos nada... Se trata de un crimen solamente por el hecho de que esas 5000 personas no estaban de acuerdo con morir. No habían acudido al “Evento“. Y nadie les había dicho que iban a diñarla. Lo que pasó en en terreno espiritual, ese salto fuera de la seguridad, de lo sobreentendido, de la vida… eso es lo que el Arte intenta conseguir. O si no, no es nada“.

Qué se puede añadir a esta declaración. El horror, el inmenso horror. Transmitido durante más de medio siglo.

70 años más tarde...

Aquí no hay un final feliz, no para estos creadores. Al menos un decenio de música electrónica, la primigenia, la puramente alemana,  ha quedado en el olvido. La falta de compromiso político, cultural, social e incluso humano tuvieron sin duda un papel fundamental en ello.

Nos podemos cuestionar si fenómenos como el arte basado en la Primavera Árabe, que ha nacido casi al mismo tiempo que la explosión política, y por tanto sin distanciamiento intelectual de la misma, no son más que un puro reflejo de la sociedad actual, de la falta de reflexión madurada, de la necesidad de inmediatez. Su futuro como arte, si alguien lo recordará en el futuro, está escrito en las estrellas.

En todo caso, es un planteamiento más sincero que el seguido por la música electrónica alemana en sus comienzos. Con su silencio sobre el horror pasado, la negación  de cualquier reflexión, y el surgimiento final de una figura de proporciones tan equívocas como Stockhausen (y no olvidemos, una figura que fue adorada como un Dios y que muy pocos en el mundillo se atrevieron a criticar a pesar de sus actos y palabras) este movimiento logró solamente ser considerado como un cuerpo extraño y resultar desterrado al terreno académico, un objeto arqueológico en vida. La esterilidad autoimpuesta lo había ya condenado a la muerte casi desde el momento en que nació. Otras figuras alemanas de la música inicial, como las que he nombrado anteriormente, se extinguieron en esta orgía tecnológica, como polillas que se acercaron demasiado a la luz. El mito de Ícaro se perpetúa en este desarrollo, que recuerda demasiado al mismo que ayudó al nacimiento del nazismo: el ofuscamiento en la técnica, el olvido de cualquier discusión ética o moral, el nacimiento de una figura central, dominadora, eliminadora de cualquiera que pudiera dejarla a la sombra. La dictadura creativa.

El desarrollo musical americano en este campo de Nueva Música, con su falta de estructuras, con su pluralidad de figuras (el mismo John Cage, Morton Feldman, La Monte Young, Steve Reich, Pauline Oliveros para nombrar sólo unos cuantos) ha dado nacimiento e impulso a nuevas generaciones de creadores  en el campo de renombre mundial y que disfrutan practicando la misma pluralidad creativa que sus antecesores.

La música electrónica alemana siguió el camino, irónicamente,  del Adrian Leverkühn en el Doctor Fausto de Thomas Mann, que vende su alma al diablo para llegar a la genialidad. Para ello se servirá de  la matemática y la objetividad, sin darse cuenta de que el mundo se encuentra ya en otro estadio, que las normas que él quiere romper ya han sido rebasadas por la sociedad misma. Y al fín, el compositor se empareda en una lucha sin sentido,  pagando su tributo con soledad y locura.

Hoy en día, las salas de concierto se siguen llenando con obras de compositores clásicos. Las generaciones jóvenes bailan con los ritmos electrónicos y electroacústicos, como el hiphop de signo claramente político, guerrillero.

Pierre Schaeffer, con una humildad inmensa, nos devuelve a la duda íntima de la que hemos hablado en un principio, declarando al fín de su vida:

“(….) Al mismo tiempo, mientras defendía la música en la que estaba trabajando, me horrorizaba ante lo que hacía. Me sentía culpable. Mi padre, el violinista, me preguntaba: “ ¿Qué haces ahora?, ¿Cuándo vas a componer realmente música?“ Y yo le contestaba “Hago lo que puedo, pero música…no puedo“. Créeme, yo mismo era infeliz con lo que estaba haciendo. Me alegraba el resolver las dificultades (técnicas)… cuando estaba trabajando en la ‘Symphonie pour un homme seul’… cuando tenía problemas con las grabadoras de casette para ‘Étude aux objets’. Ese fue un trabajo satisfactorio… todo lo que hice fue gracias a un trabajo duro, bien ganado. Pero cada vez, al oír el  resultado, me confrontaba con la decepción de no haber llegado a hacer música. No podía alcanzarla… lo que llamo música. Quiero pensar que era como un explorador intentando encontrar el camino hacia el Norte, equivocándome cada vez“ (7).

Pierre Schaeffer no era alemán. Pero quizás se encontraba demasiado cerca de los hechos pasados, de nueva ola alemana y su deuda con la Kultur. Y quizás fue precisamente este el error de estos exploradores tempranos: el calificar sus creaciones como “música“. No fueron capaces de  romper con los diablos anteriores como haría John Cage y la música experimental americana. Y por ello mismo, se sentirían siempre a la sombra del sistema anterior, el musical.

Con la acepción actual de “arte sonoro“ no hay dependencia posible con el antiguo arte, el de la música, ni necesidad de luchar contra él, ni de silenciar una postura política o intentar esconderla bajo teorias abstrusas. Quizás el distanciamiento del horror haya necesitado tantos años para encontrar realmente una nueva forma de arte, de percepción sensorial como el arte sonoro.

Pero esta es otra historia, y debe ser contada en otra ocasión.

Otra bibliografía de interés:

Modern Music and After. Paul Griffiths. Oxford University Press, 2010

Listening through the Noise. The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Joanna Demers. Oxford University Press, 2010

Music 109, Notes on Experimental Music. Alvin Lucer. Wesleyan University Press, 2012

Sound Matters. Essays on the Acoustics of Modern German Culture. Editado por Nora M. Alter y Luitz Koepnick en Berghahn Books, 2004.

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