La ciudad en el cine español vista desde la azotea | por Gemma Vidal

Desde la periferia, la ciudad parece una fortaleza inexpugnable, o simplemente fuera de foco: un paisaje tan reconocible al que no hace falta añadirle más adjetivos. Los tres amigos de Barrio utilizan los solares y descampados para inventar un espacio vacío y por estrenar con que emular los modelos de ocio dominantes, representados en un sofá viejo y una chica de cartón en bikini. En ese Barrio o en los bancos donde los adolescentes de Héctor comparten besos y porros, la silueta de la ciudad al fondo subraya la exclusión de los personajes. Las afueras y sus eventuales elevaciones de terreno forman uno de los paisajes más recurrentes del realismo social. Es un exterior codificado y reduccionista: el realismo se inscribe en los límites de la ciudad, de lo conocido, y lo que queda excluido son las víctimas del cine social. Josep Lluís Fecé y Andrew Highson coinciden, abordando los casos del free cinema británico de 1950-1960 -a veces llamado kitchen sink cinema, por su abundante uso de los lugares comunes del realismo- y el cine contemporáneo español, que la vista de la ciudad desde la periferia como escenario natural de los marginados nos habla antes de un observador que describe a un otro exótico que de la mirada de los propios implicados (1). Highson incluso describe "That Long Shot of our Town from that Hill" en Un sabor a miel, Sábado noche, domingo mañana y Un lugar en la cumbre como el epítome de la iconografía de una parte del free cinema (2). Salvando las distancias, resulta esclarecedor que la preocupación del cine moderno por hablar de la(s) realidad(es) contemporánea(s) prolongue esta tradición narrativa y estética conservando los mismos iconos, aunque cambien las ciudades y sus habitantes.

Pero la exclusión no empieza en los márgenes. Cuando los personajes del extrarradio se adentran en la ciudad son identificados como visitantes no deseados y por tanto rechazados. El Perita de Volando voy recorre en bicicleta el corazón burgués del Madrid de los años setenta, atraca y regresa a Getafe. Igualmente, algunas notas cómicas se desprenden del desajuste del que no conoce las reglas de la ciudad, como todo el esfuerzo en vano que el Manu de Barrio invierte en repartir una pizza sin tener moto, y que al final llegará fría, o la interpretación política que Santa le da a la fábula La cigarra y la hormiga en Los lunes al sol.  

El uso del plano general y la panorámica (pienso en Hola, ¿estás sola? y Tapas, pero podrían ser muchas más películas o series) son cortinillas temporales que no significan narrativamente, y que subrayan la presencia de una ciudad que puede ser cualquiera, con personajes como nosotros. La mirada aérea sobre la ciudad implica la ilusión de abarcarla y por tanto de comprenderla, sentirnos parte de ella, que es precisamente lo que no le ocurre al Perita o a El Bola. En otros casos, una geografía particular se distingue por exigencias económicas: las vistas de Comillas en Primos, el paisaje asturiano en La torre de Suso, las islas de Una hora más en Canarias. De hecho, autores como Martínez Expósito emplean el término "marca-ciudad" para analizar el impacto positivo de los espacios reflejados por el cine español en el turismo -pensemos en Lucía y el sexo y Formentera- y cómo ciertos elementos reconocibles se convierten en potentes imágenes con las que exportar una película (3). Uno de los ejemplos más claros es Álex de la Iglesia, que rueda en las Torres Kio, el edificio Capitol (El día de la bestia), la azotea del antiguo banco de Bilbao (La comunidad) o el Valle de los Caídos (Balada triste de trompeta) y les resta su condición de monumentos contemplativos o lieux de mémoire (4)para interveniren ellos convirtiéndolos en puro espectáculo (saltos, caídas, persecuciones imposibles). Es otra manera de generar imágenes exportables de Madrid a través de referencias cinéfilas foráneas: el salto de Terele Pávez a lo Matrix, la persecución por los tejados de La comunidad emulando Vértigo, o el final de Balada triste y su gusto por Con la muerte en los talones acercan los puntos clave del turismo autóctono al cine de género, al tiempo que su despliegue técnico consigue invertir el punto de vista. Ya no son lugares que sólo pueden ser mirados, sino tejados y fachadas donde ocurre la acción mientras la vida cotidiana continúa en la calle.

Igual que el modelo realista posee el extrarradio como espacio codificado, la azotea reivindica observar la ciudad desde dentro, y al mismo tiempo como una periferia instalada como un faro en lo alto de la urbe. ¿Qué ha cambiado en los sueños de los jóvenes de Fernando León a los de aquellos que miran las estrellas desde una azotea (Pagafantas, No controles), ocupan el ático para huir de sus acreedores (El gran Vázquez) o fuman como una vía de escape (Smoking room)? Son ejemplos muy dispares, pero ninguno pertenece al cine social. De un modo general, podríamos decir que los habitantes de estas alturas ya forman parte de la ciudad, pero siguen sintiéndose fuera o se refugian en su particular descampado. 

En Abre los ojos, los personajes principales acabarán al final en la azotea de la empresa que ha ingeniado la vida virtual de César, y que no es más que su inconsciente. El tejado de un  rascacielos es el lugar más cercano al cielo en la tierra, como nos muestran los leves contrapicados de los personajes recortados sobre el cielo. Estamos en un lugar que no existe, ya que las escasas vistas de Madrid, advierte el gurú de Life Extension, son las de una ciudad imaginada que vive en el año 2145. De la actual capital sólo se distingue las torres Kio como emblema del Madrid tecnócrata. La azotea aquí sí es un lugar de paso, un limbo que anuncia la muerte o una segunda vida. El dilema moral entre tirarse al vacío y quemarse las alas como Ícaro, o no tirarse, da lugar a una de las secuencias visuales más potentes de la película, como lo era en Historias del Kronen la competición masculina por aguantar colgados de un puente sobre la Castellana.

El vértigo de mirar hacia abajo implica la duda ante la indecisión. De la azotea como un espacio donde detener el tiempo nos habla Azul oscuro casi negro. Jorge y 'Sean' espían a los demás de una manera analógica -con los prismáticos en lugar del Facebook-, y han decorado la azotea como una especie de playa donde no ser mirados ni reclamados. En la ciudad el ocio se paga, en el hogar familiar les esperan sus obligaciones y en la planta baja la portería donde trabaja Jorge. A medio camino, en el edificio de enfrente, 'Sean' descubre los tabúes familiares (la homosexualidad del padre, asumida de puertas adentro). Sentados en el sofá que lleva sus nombres, los dos amigos cambian la televisión por el edificio de enfrente, mientras la única marca identificadora de la capital se reduce al Pirulí que asoma en el horizonte. Como en Barrio, el sofá desplazado de su contexto original burgués nos habla de la emulación de unos modelos juveniles (Friends y otras sitcoms) que articulan las relaciones de sus personajes en torno a un sofá o un salón, pero que adquieren otras dimensiones al aparecer fuera de su lugar habitual. 

En una secuencia, Jorge y 'Sean' contemplan unos fuegos artificiales. Alguien está celebrando en otra parte, mientras los protagonistas esperan la oportunidad que cambie sus vidas. El tono poético que confiere Sánchez-Arévalo a la azotea lo aleja de ser un espacio funcional, de paso, en la estructura del edificio -un no-lugar donde se almacenan antenas y ropa para tender-, para convertirse en un espacio en blanco donde tomar distancia para la reflexión. Jorge sólo podrá realizar en la azotea su relación intermitente con su vecina Natalia, y romperá con ella finalmente en una colina desde la que se divisa otra ciudad amurallada: la cárcel que encierra a Paula, su nuevo amor.

La ópera prima de Sánchez-Arévalo se mueve entre los personajes (mujeres solas, reclusos) y temas del cine social (conflictos de clase, familiares, desempleo) pero su marcada estilización, humor y cercanía le aleja de los clichés del cine social; aquí no hay paternalismo sobre las víctimas, sino una mirada desorientada, la de Jorge, que no encuentra culpables ni salidas claras a su situación. En definitiva, creo que rasgos de la evolución del género hacia terrenos más personales -incluyendo aquí Pudor, Mataharis o el costumbrismo de Miguel Albaladejo-, o el acercamiento al lenguaje televisivo (Pagafantas, Tapas) ha permitido crear otras periferias menos obvias, para seguir narrando exclusiones invisibles (La influencia), y estados de ánimo inciertos que suceden en cualquier lado de la ciudad.