Todo resulta familiar, también el apresurado saludo pronunciado al pasar

 parece de amigo, todas las caras parecen conocidas

Friedrich Hölderlin

Amy decidió huir y dejarlo todo perfectamente descuidado antes de su huida. Y tras ello tomó otro cuerpo -una estancia secreta sólo para ella- desde la que recobrar el impulso perdido.

Siento que para describir Perdida (David Fincher, 2014)debo quebrar la película desde dentro, por su mitad… ¿no es esa la condición que desde hace tiempo David Fincher impone? La de romper su película para que se relance a sí misma en varios momentos, buscando nuevas líneas de fuga. A partir de ese recurso las historias del cineasta pueden ser vistas como una cadena que recorre, inflexiblemente, el cuerpo puesto en pantalla, hasta oxidarlo o magullarlo.

Quizás relanzar el relato sea el único modo que tiene Fincher de agitar esa cadena y alcanzar un propósito: el retrato de unos personajes que creían controlar una historia que simplemente les trasciende y atraviesa hasta acaparar sus vidas. Como sucedía en Zodiac (David Fincher, 2007), donde la trayectoria del inspector David Toschi aparecía marcada por la investigación de un asesinato que siempre le perseguía, que le vio envejecer y que acabó obsesionando a una sociedad y acechando a cada persona que se acercaba. Así queda expuesta una constante narrativa de un Fincher cada vez más refinado en el relanzamiento de su película. Ha pasado de jugar al contrapié del espectador, replanteando la película en su última secuencia, como hacía en El club de la lucha (David Fincher, 1999), a retratar a los protagonistas de Zodiac y de La red social (David Fincher, 2010) como personas que soportan o protagonizan sucesivos relanzamientos de una única historia.

¿Dónde ubicar a Amy en Perdida? Fincher vuelve de nuevo a jugar al contrapié, pero  con  una diferencia esencial con respecto a El Club de la lucha: lo hace a la mitad del recorrido. Porque en Perdida Fincher ya no necesita representar la alteridad de su personaje a partir de una proyección esquizoide, como sucedía en El club de la lucha, en esa secuencia al final del relato en el que el narrador sin nombre descubría que Tyler tan solo era una proyección imaginaria que representaba a su personalidad dormida. Ahora el esquizo, Amy, asume su rol mediada la narración y urde una venganza contra Nick, su marido. Lo sabemos en la mitad de la película, en esa secuencia que intentaba describir en el primer párrafo, cuando Amy cuenta por qué intenta vengarse simulando una violenta desaparición mientras deja un reguero de pistas cuidadosamente dispuestas que incriminan a su marido. Para ello realiza el mismo gesto que el protagonista de El club de la lucha. Desmorona su cuerpo, lo sustituye, crea otro a partir de él para así observar desde el anonimato la ejecución de su plan; Amy con el pelo teñido y corto para poner el pie en una nueva vida, su párpado golpeado con un martillo para que ese ojo vea su venganza sin que pueda ser reconocido en ella. Todo sea por enderezar el rumbo y para poder ver todo sin ser visto.

A partir de esa secuencia en la que Amy expone las razones para simular su desaparición y cómo llevó a cabo su plan, Perdida solicita una mirada retrospectiva que revisione otros flash back que han jalonado la narración hasta ese momento. Quizás el director intenta en ese instante conciliar al Fincher de El club de la lucha con el cineasta surgido desde Zodiac.

Justamente, pasando a contrapelo Perdida a partir de ese reboot, reaparece y reconocemos al Fincher de Zodiac y La red social: ¿cómo retratar a la persona que encadena propósitos fallidos?, ¿cómo un personaje realiza un propio reboot de la historia que le ha marcado y que se le escurre entre los dedos?

El reboot, el relanzamiento no es tan sólo un ejercicio narrativo, sino que aparece a su vez como respuesta del protagonista para alcanzar su fallido plan. Así lo hacía Mark Zuckerberg en la secuencia final de La red social, solicitando amistad en Facebook a la chica que le deja en primera secuencia de la película; el dedo índice teclea f5,  la pantalla de ordenador reinicia la página de la red, los ojos no pestañean, la espalda está desplomada sobre el respaldo, la nuca permanece por debajo del reposacabezas. Mientras, de reboot en reboot, una mirada a su red social, a ese cuerpo sin órganos diseminado por el mundo en busca de miradas deseantes y que fue inventado por Zuckerberg con el propósito de una venganza contra su antigua pareja. Irónicamente al final de la historia, ese cuerpo sin órganos será el único camino para conseguir, desde una posición segura (viendo sin ser visto), una nueva cita con la persona del pasado que le abandonó. La red social alcanza así una rima, una estructura circular: la que nos lleva de la secuencia inicial, cuando Zuckerberg es abandonado por Erica Albright, hasta el final, cuando decide solicitarle amistad en Facebook.

Perdida también se estructura como un círculo que se cierra.  Y es en él donde encuentran cabida el plano inicial y el plano final de una película. Planos casi idénticos de Amy en dos distintos momentos de su vida, que retratan el cambio de su cuerpo a lo largo de la película. Aparece tumbada con los ojos abiertos, anhelantes, como si esperase una respuesta. Entre medias de ambos extremos del círculo, una película que expone alambicadamente una serie de reboots con los que Amy trata de relanzar su relación con Nick.

Aunque debería matizar aquí que estos reboots no son más que una lista de propósitos. Porque Perdida es una película que enumera propósitos, que enlaza los unos con los otros, como si el proyecto fracasado sólo pudiese encontrar respuesta en la búsqueda de un nuevo impulso. De propósito en propósito, de fracaso en fracaso, siempre relanzando la relación: una mudanza a Missouri, un  bar… ¿y si tenemos un hijo Nick? Sería un nuevo comienzo para nosotros dice ella.

Así hasta llegar al propósito que se antoja definitivo, el de la venganza, que además tiene un macabro rizo final. Porque Amy quiere que Nick sea condenado a muerte. Pero asegurar esa condena necesita de su propio suicidio. Amy se imagina su cuerpo hundido en las aguas de un río, listo para ser encontrado por la policía como si hubiese sido asesinado violentamente… ¿por Nick? El plan de Amy busca equipar a ambos miembros de la pareja por el lado de la muerte.

¡Qué curiosa manera tiene Amy de imaginar su propio suicidio, con el que certificaría el triunfo de su plan! Un cuerpo ahogado, definitivamente oxidado y con una mano alzada, como si acabase de ser soltada por otra mano. Una mano vacía y suspendida, abierta a la conjetura del asesinato y que parece dispuesta a la caricia. Nada más lleno de demanda amorosa que esa mano de Amy, que descubrió que Nick la engañaba y que ahora se imagina suicidándose ofreciéndonos una imagen abnegada y arrebatada: su mano vacía que, como escribe Emmanuel Lévinas sobre la caricia, ya no apresa nada, sino solicita lo que se escapaba sin cesar (1). Nick ha soltado la mano de Amy. La mano nos solicita ahora a nosotros, nos toma como rehenes de su relato.

La belleza de la mano vacía en el agua. La misma que sirve a Jean-Luc Godard en Nouvelle Vague (1990) para mostrar el trayecto de una pareja que se equipara durante la película. Miriam Martín describió de manera precisa la travesía descrita por Godard y sus palabras se extienden sobre el trayecto de Perdida: “un ser humano (un hombre)” y “otro ser humano (una mujer) se encuentran. Y se aman. Uno existe demasiado y el otro demasiado poco. Luego, en la segunda oportunidad, en la segunda posibilidad, en la nueva ola será al revés (2). Este trayecto de un ser humano que pasa de vivir demasiado para luego vivir menos que el otro  también se refleja plásticamente sobre el cuerpo de Nick. Relanzar las historias tiene consecuencias sobre el cuerpo, sobre todo si se le zarandea sin que tenga conciencia de qué sucede. Ben Affleck es un cuerpo lo suficientemente común y maduro para aparecer como un magullado hombre medio norteamericano. Lo es cuando se convierte en imagen catódica, intentando justificarse en la televisión ante el acoso policial y mediático que sufre como consecuencia de la desaparición de Amy. Nick convertido en imagen para simular ser un marido lo suficientemente imperfecto y real en una sociedad donde la realidad, como si reprodujese un aforismo de Guy Debord, se ha transformado en espectáculo. El mundo de la imagen televisiva en Perdida altera la realidad del cuerpo hasta invertirla, hasta proyectarla hacia una nueva dirección. Siguiendo esa ruta, la lógica del  espectáculo ejecuta una inversión sobre el rostro de Nick. En esa exposición alucinatoria, la verdad del instante televisivo se funda sobre una mentira y se mide en un primer plano: aquel en el Nick mira a cámara y solicita falsamente que Amy vuelva, aunque ya conozca la trampa que le ha tendido (3). Frente a la imagen invertida de Nick, Amy mirando la pantalla.

Un mundo en el cual la imagen invertida se impone como modo de acercarse a los desconocidos televidentes, pero sobre todo a la propia Amy. Así se lo dice Nick a su hermana mientras ven la entrevista cuando es emitida en televisión. En realidad solo debo convencer a una persona.

Esa imagen cínica y desvalida territorializa de nuevo a Amy, justamente al final de la emisión, cuando Nick se toca la barbilla con dos dedos, como  hizo sobre los labios de  Amy años atrás, mientras el azúcar se posaba en su rostro.

En ese instante la imagen invertida de Nick pasa sólo a dirigirse a Amy, que mira embelesada: ¿cómo volver con ese hombre que se aparece ahora como en la imagen de la primera cita años atrás aunque en esa ocasión mentía como lo hace esta vez? Ese momento inicia el penúltimo reboot, el del retorno de Amy hacia el Nick que una vez conoció.

La demanda amorosa ante la imagen invertida se establece casi de un modo lacaniano: amar al fantasma, amar a quien no es (4), a quien nunca fue… pero que desde el desamparo dice amar mientras encarna de nuevo ese fantasma pasado. Luego ante la policía y los medios Amy recoge los restos de su imagen invertida, preparada meticulosamente desde su plan inicial para encajar con la producción deseante de la sociedad especularizada. Aparece para ello como una mujer enamorada de Nick,  que dice haber sido raptada y violada y que salva a su marido imperfecto de una posible pena de muerte. Esa imagen invertida siempre gusta en Norteamérica. Después llega el chantaje a Nick, el acoso hasta hacerle ver que ella maneja las coartadas, el convencer al otro de que se pliegue a esa imagen invertida ofrecida en televisión -eco de la falsa promesa de futuro que ofreció al inicio de la vida de la pareja.

Un propósito abominable ya que Nick debe sostener el deseo de Amy y simular un retorno a un pasado de sí mismo que en realidad nunca existió. Cuando Freud  se acercó a definir lo ominoso en Lo siniestro (1919) como lo familiar que se hace extraño lo hacía justamente en la medida de un retorno, casi inesperado, de algo que parecía idéntico a lo ya conocido pero que inquietaba, en su vuelta, a lo más íntimamente conocido. En Perdida Nick es obligado por Amy a ejercer sobre sí mismo ese retorno siniestro hasta perder la familiaridad consigo mismo: un reboot que le convierta en el fantasma que ella conoció pero que en realidad nunca fue sino para los ojos de ella.  Nick debe hacer real el fantasma de Amy y  hacerse con ello extraño. Estamos en el terreno de una anexión de la exterioridad de una mirada ajena -lo que se muestra hacia afuera- sobre la interioridad de Nick, es decir la extimidad,un neologismo lacaniano que designa lo exterior, extraño, vivido en la interioridad de un individuo.

Me cuesta creer que no sepas

Lo belleza que hay en ti

Pero si no lo sabes

 Déjame ser tus ojos

Una mano en la oscuridad  para que no tengas miedo (5)

Desde esa extimidad aparece una nueva consecuencia plástica sobre el cuerpo de Nick, quien progresivamente acepta el plegarse a esa imagen invertida mostrada en televisión. Su cuerpo se hace negro -ni siquiera es sombra ya que no necesita de la oscuridad para emerger como una silueta difusa- cuando vuelve a convivir con Amy en el hogar. Nick se convierte así en un puro pigmento negro sin textura que contrasta con el cuerpo ensangrentado y rojo de Amy cuando entran en casa. El rojo orgiástico de Amy es opuesto a ese pigmento negro en el que se va trasformando Nick, ya que representa el estado radical de lo colorido frente a lo acromático. Pero su vez ambos colores se complementan, se proyectan a un sentido compartido: la historia de diversas agresiones y deseos de muerte del otro que han jalonado su vida en pareja.

Una mezcla de pigmentos que por fin muestra a ambos igualados por el lado de la muerte. Y que a su vez designa la víctima del penúltimo reboot de Amy cuando trata de relanzar su relación con Nick: su antigua pareja, asesinada por ella misma para tener la coartada de haber sido secuestrada y  así poder volver a casa. Después de los cuerpos pigmentados, antes de dormir, un breve plano corto en el que Amy coge la mano de Nick cuando está al borde de la cama. La mano vacía  de Amy deja de estar sola. Esa es la imagen que faltaba, la inversión de la mano vacía.

Una mano que pasa a ser la protagonista del último reboot. En la penúltima secuencia de la película la mano es especularizada: en una entrevista ante las cámaras de televisión, Nick coge la mano de Amy y anuncia que van a ser padres.

El círculo se va cerrando y la relación puede continuar, aparentemente, como en el inicio. Pero Fincher coloca en el último plano de la película, aquel en el que aparece Amy tumbada con los ojos abiertos con un rostro transformado con respecto al primer plano de la película, una pregunta de Nick cuya respuesta no mostrará la película: ¿qué nos vamos a hacer? Esa interrogación al futuro redefine el sentido de la convivencia, irremediablemente alejada de cualquier normalidad. Nick imagina un porvenir incierto y siniestro. Pero  tal vez ese siniestro futuro no sea, tan sólo, el que la película nos ha contado a partir de la demanda de Amy a Nick, es decir, el de una familiaridad que se hace extraña.

Al renunciar, como sucedía en Zodiac, a la filmación del futuro de sus personajes, al suspender la imagen para que se enuncie con palabras, Fincher dibuja para Nick una vida futura  encadenada a la Amy. Pero ese siguiente reboot no lo veremos. Es el relanzamiento de lo siniestro: ¿qué nos vamos a hacer? En esa insinuación  de futuro, la imagen invertida de Nick parece imponerse a él mismo, la extimidad se acrecienta, el cuerpo súbitamente pierde su inercia, no acierta a escapar, la extrañeza se va haciendo familiar. Nick y su silueta negra, sin fuerzas para poder tomar una salida, como K. en El Proceso (Franz Kafka, 1925), cuando comienza a aceptar una culpa desconocida pese a que quizás con ello la propia vida corra peligro.

Entonces, como si la pared se hubiera abierto delante de él, sintió por fin una corriente de aire fresco y oyó decir a su lado: “Primero quiere irse, pero luego se le dice cien veces que ahí está la salida y no se mueve”. K. se dio cuenta de que estaba ante la puerta, que la muchacha había abierto (6).

Tweet