En la mayoría de las artes, el estudio académico no está considerado enemigo de la crítica periodística. Es muy probable que el crítico musical o de arquitectura de un diario estudie esa disciplina en la universidad y aplique los conocimientos aprendidos en su trabajo actual. Pero cuando la actividad se desplaza al cine, las relaciones son frías e, incluso, adversas. En los setenta, cuando empecé mi postgrado, me asustó descubrir que mis nuevos amigos desdeñaban aquellos ensayos escritos para Film Comment y otras revistas. A los académicos no les satisfacía lo que uno de mis colegas de seminario llamó ensayos de aficionado.
Por otro lado, los críticos de cine, aunque intelectuales de buena fe, se mostraron hostiles ante los desarrollos en la academia. A medida que la Gran Teoría se hizo cargo de las Humanidades, pareció que los académicos ahogasen el arte de una película bajo una niebla de ideas incomprensibles y de prosa tortuosa. Es cierto que algunos eruditos escribieron para FC y otras revistas de cine, mientras que críticos como Manny Farber y Raymond Durgnat se hicieron profesores (algunos, como Robin Wood, llegaron incluso a abrazar una versión de la Gran Teoría). Sin embargo, la división establecida entre filisteos y mandarines permaneció.
Y todavía continúa. En su introducción a When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade, Dave Kehr expresa su disgusto ante la “aburridísima academia, con su densa y poco atractiva jerga teórica”. La edición revisada de Steven Spielberg: A Biography, de Joseph McBride, invierte un número importante de páginas en contestar al desaire que la Academia siente por Spielberg, señalando que el marxismo de campus está obligado a maltratar a cualquier director preocupado por retratar al núcleo familiar y las actitudes imperialistas. Tanto para Kehr como para McBride, el punto de ruptura consiste en el rechazo que siente la Academia hacia la idea de autoría, algo más que una forma provechosa de entender una carrera e interpretar las películas. Es, como sugiere Kehr, “la manera más simple y empíricamente satisfactoria de conectar a la audiencia con las formas del arte: a través de una figura humana”.
Kehr y McBride se encuentran entre nuestros mejores escritores cinematográficos, lo que hace todavía más dramático que no exista un acercamiento entre su círculo y el de aquellos que hacemos del cine el eje de la enseñanza y de la investigación universitaria. Tanto los intelectuales cinéfilos como la gente que escribe para ellos son indispensables para la buena salud de la cultura fílmica. Llaman la atención sobre aquellos trabajos que pasamos por alto, defienden a creadores pasados de moda y, a pesar de lo que mi esnobista cohorte de colegas universitarios pensaba, trafican con ideas. Al mismo tiempo, también cabe señalar que no todos los eruditos universitarios piensan que el autor ha muerto, están suscritos a la semiología, desdeñan el cine más popular o ahogan cualquier trabajo contemporáneo bajo la capa de la Gran Teoría.
Por lo general, una obra de crítica cinéfila centra sus esfuerzos en la evaluación y en la apreciación. El crítico ideal posee un gusto tan amplio como sutil, y trata de exponerlo en las cualidades distintivas que halla en el filme. Gracias al uso hábil del lenguaje, el crítico trata de comunicar la singular identidad de una película y de evocar, a través de una imitación tonal, los efectos que despierta el filme. Por ejemplo, en su comentario a Goodbye, South, Goodbye, de Hou Hsiao-Hsien, Kent Jones remarca: “¿Hay algún otro cineasta desde Warhol que plasme con mayor precisión el sentimiento de pasar el rato? Se trata de captar cómo sentimos el tiempo mientras está pasando, el sentimiento de estar simplemente existiendo, moviéndonos por la vida como cualquier persona, nada más, sintiendo un cosquilleo en nuestro interior, urgidos a actuar, a enderezar el rumbo y ganar un poco de dinero”.
Para Jones, esta cualidad puede detectarse en el modo en que los personajes del filme de Hou pasan el rato en el apartamento que comparten; lanzar una pelota o patear una lata de refresco indica una serie de relaciones y actitudes. La presentación de Hou logra esta cualidad expresiva de tal forma que evita la artificial falta de objetivos del indie americano. Los efectos son plasmados a través de decisiones cinematográficas: “Cada espacio tiene su propia identidad, y el tamaño de los personajes en relación a aquello que los rodea se sitúa en el límite entre la observación y la participación, entre el respeto y el interés”. Esto es crítica en su versión rapsódica. Sin necesidad de enumerar detalles técnicos (tipo de plano, composición, iluminación) el crítico captura las cualidades expresivas que emergen de la técnica. La descripción, la evocación y el juicio se combinan, señalando la sensibilidad del crítico tanto para los detalles como para el conjunto.
Por el contrario, la investigación académica se orienta menos hacia la evaluación. Esto, hasta cierto punto, es un dato positivo. Por ejemplo, la buena investigación histórica a menudo consiente en posponer todo juicio estético. Puede que las películas producidas antes de 1920 no cuenten con la admiración que deberían, pero, en cualquier caso, son la clase de obras y contextos que piden a gritos un estudio intensivo. Además, la tradición de autor nunca estudió con detalle el funcionamiento del sistema de Hollywood. Detener la evaluación permite preguntar por cuestiones que no se basan meramente en datos, sino que albergan mayores implicaciones. La versión estándar de la primitiva evolución del lenguaje fílmico ha demostrado ser, durante los últimos 30 años, una simplificación, en el mejor de los casos; o inadecuada, en el peor. Por eso los eruditos deberían mirar más allá de los clásicos de Griffith, Chaplin o DeMille para reparar en la gran diversidad actual de opciones creativas.
Los académicos también han aprendido a perfeccionar y a afinar sus análisis. Podemos recordar aquellos primeros intentos -los debates plano-a-plano que Eisenstein propuso a partir de sus propios trabajos; la lectura sensible de Bazin a propósito de Renoir, Welles o Wyler; o la versión que los críticos de la revista Movie hicieron del calado de la Nueva Crítica-, que en los años setenta se transformó en un interés sin precedentes hacia lo que tenía lugar en los planos, en los cortes o en la banda sonora. La mayor parte de esta actividad se dedicaba a aquellas películas que fascinaban a los eruditos (p.ej., Raymond Bellour escribiendo sobre Hitchcock), pero hubo también una ventaja a la hora de analizar películas corrientes. Estos textos seminales permitieron a los investigadores descubrir cómo los estilos, los temas y las estrategias narrativas daban, paso a paso, forma a una película.
Posponer la evaluación también nos permite preguntar por cuestiones conceptuales más amplias. Si la teoría fílmica clásica buscaba entender la esencia del cine, los académicos post-1960 tendieron a concentrarse más en cómo asimilan los espectadores los filmes. El gesto fundador fue obra de Christian Metz, quien se preguntó qué es lo que permite que entendamos una película narrativa. Su respuesta, una versión de la semiótica (entendemos porque sabemos cómo leer un sistema de signos), condujo a otras posiciones teóricas, derivadas de concepciones ligadas a la ideología, el psicoanálisis y el feminismo, tapadas recientemente por varias ideas acerca de cómo la cultura trabaja a través del cine construyendo una identidad social. Estas consultas tienen sus fallas, incluyendo el hábito de interpretar las películas como farsas cuyo fin es representar doctrinas teóricas. Aún así, no podemos negar la legitimidad de formular este tipo de preguntas básicas. Un crítico o un biógrafo pueden asumir que el público entendió la película, pero algunos de nosotros sentimos auténtica curiosidad por conocer cómo funciona ese proceso.
La Gran Teoría abrió una brecha entre académicos y cinéfilos. A medida que los académicos suspendían la evaluación, algunos de ellos comenzaron a sospechar. Para muchos, el entretenimiento, incluso el arte en su conjunto, era parte de un sistema de dominación. Las películas promulgaban una ideología; así, experimentar un western clásico implica comulgar con su supuesto racismo. En el mejor de los casos, una película como Centauros del desierto podría representar las contradicciones que bullen dentro del género o de la misma cultura. De ahí el rechazo surgido hacia la idea del autor todopoderoso: lo máximo que un Ford podía hacer era dar voz a ambos lados en su filme. La verdadera acción, pensaron algunos investigadores, caía del lado del espectador, quien comprendía cualquier película a través de sus propios presupuestos culturales. Y así es como empezó el movimiento de liberación del espectador, también llamado Teoría de la recepción.
Irónicamente, a pesar de las sospechas, la evaluación se introdujo en la Gran Teoría. Como señala McBride, la Gran Teoría creó un canon de buenos autores, cineastas que de alguna manera consiguieron escapar de la opresión ideológica lo suficiente como para confrontarla o subvertirla. Y algunos académicos parecieron preocupados por la posibilidad de que entrevistar a Chantal Akerman o a Pedro Costa concediese un papel a las intenciones y a la expresión personal. De manera explícita, muchos grandes académicos rechazaron la dimensión artística y humanista del cine. Y en el proceso alienaron a los cinéfilos.
Probablemente no existan planes de acercamiento hacia el núcleo duro de la cultura de seminario que insiste en la prosa opaca, el juego pesado con los lemas teóricos y el distanciamiento con respecto al proceso creativo del cine. Pero el abismo entre la crítica y la investigación académica no es absoluto. Algunas nociones de autoría, género y cines nacionales son comunes a algunas de las investigaciones sobre cine más serias. Aunque ambos campos lidian con estas ideas de maneras diferentes, sus respectivos intereses pueden acabar cruzándose. Así, la biografía sobre Spielberg escrita por McBride, con sus 70 páginas de bibliografía, referencias e información filmográfica, sería un ejemplo en el mejor sentido posible. Así también los ensayos de Kehr, que albergan un aire de familia con la historia del cine e, incluso, con la Gran Teoría, pues tal y como señalara en 1985: “Si escarbamos en La guerra de las galaxias o en Encuentros en la tercera fase, lo que encontramos es el mismo viejo realismo: una narración lineal basada en la causa-efecto, personajes definidos a partir de una psicología perfectamente convencional o un estilo visual que continúa basándose en las normas de la perspectiva natural del Renacimiento”. La cursiva en natural indica su conocimiento de cómo ha sido objeto de cuestión en cursos de seminarios por todo el país.
Menos obvio es el solapamiento entre la crítica y lo que llamaría investigación de nivel medio. En ella, el académico trata de proporcionar respuestas a cuestiones planteadas de forma menos abstracta que las reflexiones e interpretaciones animadas por la Gran Teoría. La investigación de nivel medio es especialmente buena ofreciendo algo diferente. El punto fuerte del ensayo cinéfilo radica en la evaluación y el reconocimiento; una obra académica acentúa la interpretación y la aplicación impulsadas por la teoría. Pero ninguna de las dos tiende a proporcionar argumentos de peso en torno a las decisiones creativas de los cineastas.
Aceptemos que ambas tradiciones frecuentemente asumen que un filme puede reflejar los ánimos o la ansiedad de la sociedad de donde proviene. Pero esta idea suele conducir a explicaciones tan vagas como vacuas. Aceptemos también que los críticos académicos mantienen que una interpretación se explica desde la Gran Teoría que la animó. Así, una lectura de género de Vértigo debería validar alguna teoría de género, pues tiene en cuenta su comportamiento. Sin embargo, los críticos que ponen en práctica la Gran Teoría no están comprobando su veracidad, porque ninguna lectura registrada ha fallado a la hora de encontrar su causa teórica esclarecedora. Un sistema que puede generar una interpretación académica aceptable no tiene por qué obtener plausibilidad automáticamente explicando la vida fuera de las multisalas. La gran teoría no está ajustada lo suficientemente bien como para explicar las pequeñas decisiones que preocupan a los cinéfilos -cuestiones de composición, de iluminación o de edición.
El prototipo de ensayo cinéfilo responde, en efecto, a cuestiones como esta: “¿Qué cualidades distintivas de una película podemos detectar y cómo realzan nuestro reconocimiento de su valor?” El prototipo de interpretación académica consistirían en responder a una pregunta como: “¿Qué aspectos de la película ilumina mi marco teórico de referencia?” Sin embargo, nosotros los académicos podemos progresar en la comprensión del cine si afinamos más nuestras preguntas.
En mi libro Figures Traced in Light trato algunos de los filmes de Hou que Jones comentaba en su ensayo. Pero lo hago a partir de otra clase de cuestiones. ¿Cómo utiliza Hou la puesta en escena para dar forma a nuestra comprensión de la acción? ¿De qué manera afecta la puesta en escena al proceso de rodaje? ¿Qué causas le llevan a adoptar este tipo de estrategias de puesta en escena? ¿Guardan relación con una tradición más antigua de puesta en escena? En el libro argumento que la industria cinematográfica local obligó a Hou a rodar sus primeras películas en entornos reales y con lentes de largo alcance, descubriendo a través de estas opciones posibilidades visuales insólitas: “En sus tres primeras películas Hou descubrió que la lente de largo alcance puede ajustarse mejor a los detalles; puede amontonar o separar rostros poniendo de manifiesto ligeras diferencias entre ellos; y su exageración de los cambios de posición de un personaje puede ofrecer sutiles efectos dramáticos. Así, Hou aplicaría también todas estas lecciones a las imágenes rodadas sin teleobjetivo creando, en el proceso, un estilo compositivo rico y lleno de matices”.
Estas posibilidades se mezclaron con el impulso del Nuevo Cine Taiwanés hacia historias más realistas y el uso de actores no profesionales. El estilo personal de Hou le permitió nuevas maneras de enfocar la puesta en escena y de rodar.
Mi razonamiento no tiene por qué desplazar ni quitar relieve al de Jones. Tal vez a algunos lectores mi interés por los aspectos técnicos les parezca esotérico o exangüe (aunque espero que se lean toda la obra). En cualquier caso, mi capítulo trata de proporcionar una explicación causal para los efectos de precisión compositiva que describe Jones. El esfuerzo ejemplifica lo que llamo poética del cine, esto es, el estudio de aquellos principios por los que las obras de arte son concebidas para transmitir una serie de efectos. El acercamiento desde la investigación de nivel medio nos permite unir el análisis crítico y la interpretación con la reflexión teórica, que permanece ligada a la historiografía y la práctica cinematográficas. La maestría depende del oficio, y el oficio es un concepto descuidado tanto por cinéfilos como por académicos.
De todas formas, mi intención no es apuntar esta línea de investigación como la única que debe tenerse en cuenta. De hecho, hay una serie de investigadores situados más allá de la interpretación impulsada por la Teoría que enfocan su trabajo en ese nivel medio: Kristin Thompson, Noël Carroll, Rick Altman, Murray Smith, Malcolm Turvey, Robert Spadoni, Jeff Smith, Scott Higgins, Yuri Tsivian, y otros tantos investigadores de cine primitivo. Estos escritores muestran los beneficios de formular cuestiones estéticas sobre las películas, sus creadores, sus espectadores, proponiendo respuestas en una prosa clara.
En suma, hay programas de investigación que complementan a la crítica cinéfila. Los críticos pueden evocar en sus textos cualidades que a menudo eludimos y, sin embargo, hacen que un filme sea de tal o cual manera, así como apuntar hacia los grandes problemas del arte y su relevancia cultural. Pero, en ocasiones, trabajar con fechas de entrega ajustadas y una extensión limitada les impide explorar las cuestiones en detalle. En cambio, los académicos disfrutan de más espacio para estudiar cómo se desarrollaron esas cuestiones, cómo se ponen en práctica o qué papel desempeñan histórica y culturalmente. Además, los críticos pueden sacar partido de sus contribuciones teóricas. Por eso, aquellos lectores que disfrutan con la crítica deberían echar un vistazo al trabajo académico que se mantiene cerca de la superficie sensible de una película. Del mismo modo, los académicos deberían reconocer cómo la crítica nos ayuda a reconocer los rasgos propios de una película. Porque la valoración perceptiva y la explicación analítica pueden mejorarse la una a la otra.
Todo artículo sobre crítica de cine escrito en la actualidad debe terminar mencionando el papel que juega Internet. Si bien es cierto que Internet permite una mayor accesibilidad a la crítica, también ofrece una serie de ventajas para la Academia. Para aquellos lectores que nunca comprarían uno de mis libros, la posibilidad de acceder a mi página web les ha permitido entrar en contacto con mis ideas. Así, la respuesta entusiasta a las entradas del blog que mantengo con Kristin Thompson me ha convencido de que el formato web puede ayudarnos a nosotros, mandarines, a iluminar ese arte que tanta inteligencia despierta en su público.
© Traducción de Óscar Brox
El artículo original escrito por David Bordwell se titula Never the twain shall meet. ¿Why can`t cinephiles and academics just get along? . El origen de la expresión never the twain shall meet se encuentra en las Baladas del cuartel (1892) escritas por Rudyard Kipling. Entre sus varias traducciones estaría "como el agua y el aceite" u otras versiones que acentúen un conflicto largamente mantenido sin resolver. En la traducción castellana hemos preferido dejar el subtítulo del texto original como título, ya que consideramos que le aporta mayor definición y concreción.
Agradecemos al autor y al editor de Filmlinc su amabilidad para concedernos el permiso para llevar a cabo la traducción del artículo.
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