El inesperado fallecimiento del dibujante francés Moebius, tras una larga enfermedad, ha propiciado que rescate en su homenaje la entrevista que me concedió en otoño de 2002. Una charla en la que Moebius respondió, cordialmente, a mis preguntas en un castellano con un cierto deje mexicano, y que se centró mayormente en su vinculación con el siempre problemático y conflictivo mundo del cine.
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Hablar de Jean Giraud “Moebius” únicamente como uno de los más importantes creadores de cómics es obviar la gran influencia y trascendencia de su obra gráfica en el mundo del arte en general, más allá del ámbito específico de la bande dessinée, desde que fundara en 1975, al alimón con otros guionistas y dibujantes como Jean-Pierre Dionnet y Philippe Druillet, la implosiva editorial Les Humanoïdes Associés y la mítica revista Métal Hurlant, dinamitando desde sus páginas las convenciones tanto gráficas como temáticas del cómic con series tan lisérgicas como Arzach y El garaje hermético. Todo este bagaje no ha impedido que su personalidad esté indivisiblemente asociada a guionistas tan dispares como Jean-Michel Charlier, con el que firmando como “Gir” o Jean Giraud creó a principios de los sesenta al teniente Blueberry (después de ser recomendado por su maestro Jijé, para el cual había entintado las páginas de Jerry Spring, un personaje westerniano al igual que Blueberry) y el chileno multidisciplinar Alejandro Jodorowsky, con quien ya metamorfoseado en Moebius (su otro yo artístico) ha dado a luz series como la saga mística de El Incal y El corazón coronado, además de publicar en solitario libros de ilustraciones como Made in Los Ángeles, Venecia Celeste y Crónicas Metálicas, donde da rienda suelta a su imaginación sin límites y a su gusto por el detalle.
Aptitudes que han hecho que la figura de Moebius no pasara por alto a ese arte vampirizador que es el cinematógrafo, dando así buena muestra de su talento tanto en storyboards como en infinitos diseños para películas como Alien, Tron, Los amos del tiempo, Masters del Universo, Willow, Abyss, El quinto elemento o en proyectos tan interesantes y dignos de su talento gráfico (pero que, a día de hoy, duermen el sueño de los justos) como Internal Transfer o Martin Kove, entre otros. Empero, a pesar de tal estrecha relación de Moebius con la industria del cine, todas estas colaboraciones son visiones reduccionistas y parciales de un imaginario personal que espera plasmarse en celuloide, con la misma fuerza que en sus viñetas e ilustraciones, en la futura producción Thru the Moebius Strip, después de los intentos fallidos de Starwatcher y El garaje hermético. Mientras, nos tendremos que conformar con el próximo estreno en Francia de Blueberry. La experiencia secreta, a cargo de Jean Kounen (Dobermann) y con el indómito actor Vicent Cassel como el teniente epónimo, una adaptación en la que, según Moebius, los productores no quieren hacer ninguna alusión al cómic original en la publicidad y promoción de la película.
Por suerte para nosotros, toda esta actividad no le impidió formar parte del jurado internacional de cortometrajes de la XIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde también concurrió el psicomago Alejandro Jodorowsky, dentro del ciclo Perversa América Latina, con la inenarrable proyección del western zen El topo. Marco en el cual, después de una agotadora noche golfa de sábado compuesta por The happiness of the Katakuris e Ichi the Killer, ambas de Takashi Miike, me encontré de madrugada con la siguiente nota en la puerta de mi habitación de la pensión: “Aviso del departamento de prensa: mañana a las 11:30 en el hall del Hotel Londres, entrevista con Moebius. Recepción”.
Hace algunos años me comentaron, en una librería de cómics de Pamplona, cómo un psicólogo local utilizaba El garaje hermético entre sus pacientes, dándoselo a leer para luego, en las sesiones de terapia de grupo, poner en conjunto lo que cada uno sacaba de ese álbum. ¿Le consta si aparte de este caso sus cómics han sido usados con fines terapéuticos?
El garaje hermético es una historia abierta. Se puede interpretar de muchas maneras porque fue escrita y dibujada de una manera surrealista, pues trataba de dar a mi inconsciente la posibilidad de decir algo misterioso sin la colaboración de la voluntad. Tanto que ni yo mismo conozco su significación; hay algunas pistas pero prefiero no saber (risas).
Visto en retrospectiva y teniendo en cuenta su ya lejana publicación en 1976, dentro de las páginas de la revista Métal Hurlant, ¿no cree que la vigencia de El garaje hermético se debe a la libertad con la que fue realizada, rompiendo moldes? Más si tenemos en cuenta que es una obra que se improvisó sobre la marcha, incluso hay páginas cuyo estilo es más propio de Blueberry...
Exactamente. El garaje hermético fue una manera muy innovadora de ver los cómics en ese tiempo; aún hoy lo es (risas), porque no hay mucha gente que haga este tipo de cosas. Cuando, a principios de los noventa, traté de hacer otra vez El garaje hermético, de retomar al personaje del Mayor Grubert en la continuación El hombre de Ciguri, vi que era muy difícil de rehacer, ya que las condiciones exteriores que tanto me influyeron eran tan particulares y especiales que era muy difícil reconstruir todo eso; era algo imposible porque el tiempo, mi realidad, la posición social, la familiar y personal son factores completamente únicos, como un milagro.
Pero, además, El garaje hermético tiene muchos guiños a otros cómics como, por ejemplo, The Phantom, de Lee Falk, y también viñetas muy similares a las de The Spirit, de Will Eisner, en la manera de integrar el título en el decorado, dentro de la trama, ¿se puede decir que El garaje hermético es su particular declaración de amor al cómic?
Así es. Se trata de una recapitulación de mis gustos en cómics.
Cuando David Lynch presentó en 1996 su filme Carretera perdida, lo definió, textualmente, como una cinta de Moebius (astrónomo y matemático alemán del siglo XIX al que se debe la invención del anillo con forma de infinito). Examinando su obra y la de Lynch, ¿encuentra similitudes o cierto hermanamiento conceptual con el director de Cabeza borradora?
Sí, esa es la razón por la que me gusta mucho David Lynch. Creo que su última película, Mulholland Drive, es totalmente Moebius, así como también la historia para la serie de televisión de Twin Peaks. David Lynch es mejor Moebius que yo (risas). En cambio, Dune, la película basada en el libro de Frank Herbert, que fue finalmente rodada por él después de que el proyecto pasase por las manos de Alejandro Jodorowsky, es su único fracaso. En su filmografía todo tiene una calidad increíble excepto Dune, no sé por qué.
Además ha colaborado como diseñador en diferentes películas, pero sin duda uno de los proyectos más interesantes era la adaptación cinematográfica de El garaje hermético, ¿qué sucedió para que finalmente esta película de animación no viese la luz? Porque, según tengo entendido, llegó a estar en un estado avanzado de preproducción...
El proyecto se paró en el último minuto. En aquella época, la hija de Jim Henson, el creador de los Muppets, estaba a cargo de la compañía Columbia. Todo el mundo quería hacer la película, estaban entusiasmados con la idea, pero finalmente Lisa Henson dijo que no y fue quien mató la adaptación del El garaje hermético.
Hacia 1992 se anunció la adaptación de su álbum de ilustraciones Starwatcher. El vigilante de las estrellas, e incluso llegaron a verse algunas imágenes de síntesis por lo que parece que el proyecto llegó a estar en un punto bastante desarrollado, ¿ha corrido Starwatcher igual suerte que El garaje hermético?
Starwatcher era un proyecto que teníamos en Francia con un hombre muy genial que se llamaba Alain Guiot. Queríamos hacer el primer largometraje generado por ordenador, con imágenes de síntesis y en tres dimensiones. Pero fue muy difícil porque el tema estaba un poco verde y por entonces todavía era demasiado temprano para realizar un proyecto como Starwatcher, en el que quince minutos de imágenes de síntesis (realizadas por la compañía francesa VidéoSystem de Daniel Borenstein) requerían dos años de trabajo. En el último momento, Alain Guiot se mató en un accidente de coche, y todo el proyecto se cayó también.
Corríjame si me equivoco, ¿no llegó a estar involucrado en Starwatcher el director Ridley Scott, apadrinando el proyecto como productor ejecutivo?
Sí, a Ridley Scott le gustaba mucho el proyecto y teníamos su apoyo. Tras la muerte de Alain Guiot esperamos dos, tres años para que los derechos nos regresaran y tratamos con Ridley Scott porque tenía un contrato con Disney para hacer cinco películas como coproductor. El proyecto de Starwatcher estaba siempre en su mente, y durante dos años tratamos de buscar un guionista de calidad para reescribir la historia a la manera de ver de Disney. En el último momento, después de dos o tres borradores del guion que resultaron insatisfactorios, el hombre que llevaba desde el origen el proyecto en Disney fue despedido. Aquello es una guerra constante entre ejecutivos. Esa fue la segunda muerte del proyecto y creo que la última, pues ahora mismo está totalmente K.O.
Es una lástima porque si Starwatcher hubiese visto la luz en su momento, habría sido un filme totalmente pionero, ¿no?
Sí, pero ahora estoy haciendo otra película con otro guion mío que se llama Thru the Moebius Strip; es una producción china de animación en 3-D, como Starwatcher, pero mucho mejor porque ahora la tecnología es muy superior, más barata y más perfecta.
Anteriormente hemos mencionado a Ridley Scott, director de filmes como Blade Runner y con el que colaboró en Alien, el octavo pasajero, diseñando los trajes de astronautas, ¿cómo fue la experiencia de Alien, su primera colaboración en el cine que se plasmó finalmente en la pantalla?
A Ridley Scott lo conocía un poco porque su primera película Los duelistas, basada en una novela de Joseph Conrad, era muy buena y muy conocida para la gente que le gusta el cine. Además estaba la gente de Dune, todos, Giger, Christopher Foss, porque el guion de Alien es de Dan O’Bannon, que también estaba en el proyecto de Jodorowsky, no como guionista sino como director de los efectos especiales. En aquel proyecto Dan nunca empezó su trabajo, esperó un año sin hacer nada en París. En ese tiempo, como no tenía nada que hacer, me escribió el guion de la historia que se llama The long tomorrow (1975), que fue la primera visión de El Incal, que daría a Alejandro la idea para realizar la saga posterior. Tras el fracaso de Dune, Alejandro regresó a México durante un año para acabar instalándose definitivamente en Francia. Entonces, me pidió hacer juntos una historia como The long tomorrow. En ese momento contactaron conmigo para la producción de Alien, con todos los dibujantes y los artistas de Dune participando en él.
Pero a pesar de los intentos truncados por levantar El garaje hermético y Starwatcher, todo indica que Arzach, uno de sus cómics más legendarios, va a tener finalmente su propia serie de animación. Teniendo en cuenta que Arzach lo dibujó hace más de veinticinco años para la revista Métal Hurlant, ¿le ha resultado muy difícil retomar de nuevo esas historias después de tanto tiempo?
Sí, la versión animada de Arzach es algo que se ha hecho ahora en Francia, gracias al trabajo de Alexandre Brillant. De hecho, terminé la última historia la semana pasada con mi hija de siete años, que habla en el episodio. No ha sido difícil volver a Arzach porque llevo dibujándolo desde hace más de veinte años, no lo dibujo en historias, sino en dibujitos aislados, ilustraciones; a veces lo llamo Starwatcher, pero en el fondo es lo mismo, un hombre en un pájaro blanco, es algo que dibujo siempre.
En los años sesenta, a la vez que dibujaba las primeras historias de Blueberry con guiones de Jean-Michel Charlier, empezó a realizar, bajo el seudónimo de Moebius, historias de corte más fantástico y totalmente diferentes a las de Blueberry en un desdoblamiento artístico digno del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ¿a día de hoy cuál de sus dos facetas se impone más?, ¿Con cuál se sientes más satisfecho, como Jean Giraud o como Moebius?
Depende, ahora no es mitad y mitad, ahora yo trabajo como Moebius todo el tiempo y a veces paro para hace un Blueberry, un Giraud. En los años setenta estaba de lleno haciendo Blueberry y, a la vez, estaba un poco en lucha para ser Moebius, para realizar un tipo de trabajo más libre. Ahora es una lucha para hacer un poco de Blueberry (risas). Para mí es una necesidad dentro de la política editorial, porque mi editor me lo pide y, además, desde el punto de vista comercial, Blueberry es una manera de ganarme la vida. Blueberry me permitía ganar dinero para ser Moebius, porque sólo como Moebius no ganaba bastante dinero para vivir. Pero, por ejemplo, en Estados Unidos no me conocen como Jean Giraud, me conocen como Moebius. Cuando publicaron todas las historias de Blueberry fue con la firma de Moebius.
¿Y cómo usted y Alejandro Jodorowsky, a pesar de haber creado juntos cómics como El Incal o El corazón coronado, nunca han colaborado en ninguno de sus largometrajes, a excepción del mencionado intento fallido de Dune?
Porque para Alejandro el cine exige una entrega total. Cuando Alejandro trabaja en una película es algo que le absorbe, es un acto muy importante para él y muy personal. La única vez que trató de hacer algo más convencional, y al mismo tiempo muy loco, fue Dune. Yo trabajé con él un año porque necesitaba un dibujante, pero, por ejemplo, Santa Sangre fue una película hecha por Alejandro de la A a la Z; todo es él, es un autor completo y no hay lugar para nadie más que él. Entonces, la única colaboración posible es técnica, musical o como actor, pero en Santa Sangre, ¿qué puedo hacer yo en Santa Sangre?
¿Y nunca han tenido en mente usted y Alejandro Jodorowsky en hacer una película en colaboración como Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke en 2001: una odisea del espacio para dar así vuestra versión del cosmos, que vistos sus respectivos trabajos debe de ser muy particular?
Sí, pero ahora Alejandro no tiene ningún proyecto para una película de ciencia-ficción y puede trabajar con otros artistas muy famosos como Georges Bess (El lama blanco), Juan Jiménez (La casta de los Metabarones), François Bouq (Cara de luna) u otros que son casi mejores que yo. Alejandro no siente esa necesidad como en los años setenta, en los que el hombre estaba caliente para este tipo de cosas, por dirigir y hacer cine (risas).
Hay un cómic de Milo Manara con guion de Federico Fellini, Viaje a Tulum, donde tanto usted como Jodorowsky hacen una breve intervención, a modo de cameo, ¿las palabras que pone Fellini en su boca son suyas, las subscribe plenamente?
No, son palabras de Fellini, él las escribió, pero sí es algo que tanto Alejandro como yo podríamos decir perfectamente. Nuestra aparición en el cómic es como un saludo rápido, una pequeña caricatura. Lo curioso es que Alejandro trató de llevar al cine Viaje a Tulum, pero no pudo finalmente. Ahora estoy con la adaptación cinematográfica de Blueberry, y esa es mi mayor preocupación.
Antes hemos hablado del proyecto caído de Starwatcher y de la innovación que éste había supuesto, ¿fue ese afán de vanguardia el que hizo que se embarcara en la virtual Tron (1982)?, ¿Cómo fue la gestación de Tron, un título que fue vendido en su estreno como el cine del futuro hoy?
El director de Tron, Steven Lisberger, trabajaba en la preproducción con un hombre llamado Arnie Wong, un chino de segunda generación que trabajaba en Los Ángeles como animador, que conocía mi trabajo a través de la revista Heavy Metal. Cuando empezó el proyecto de Tron, esta persona le dijo al director: “Si hay un artista que puede trabajar en este proyecto, ese es Moebius”, y me llamaron por teléfono para contratarme, para trabajar para la Disney. Fue bastante difícil porque, en aquellos años, hablaba muy poco inglés y no sabía que hacer, no entendía mucho de lo que sucedía a mi alrededor, pero tenía mucha energía y estuve allá, en Los Ángeles, dos meses, realizando muchos dibujos y diseños sin saber exactamente qué hacía. Estaba un poco como en un sueño, un sueño extraño, pero, a fin de cuentas, la película fue muy buena y muy interesante, y ahora es cierto que es una película de culto. Creo que están hablando de hacer otra película estilo Tron con el hijo de Lisberger trabajando en ello.
Acostumbrado a dibujar sus cómics en la soledad de su estudio, ¿cómo es pasar a trabajar en colaboración en películas como Willow o Abyss, estrechamente junto con directores como George Lucas o James Cameron tan exigentes y meticulosos?, ¿No puede llegar a ser, en cierto modo, frustrante?
No, eso es parte del trabajo. Cuando uno trabaja en una película, como yo como diseñador, ha de ser consciente de que su labor forma parte de un trabajo de equipo y se puede hacer en tres, cuatro o diez direcciones y el director tiene que buscar la mejor. Por ejemplo, en El quinto elemento, de Luc Besson, trabajaron un año entero siete artistas, dos mil o tres mil dibujos, tal vez más, y finalmente tomaron de ellos cien o doscientos, no más.
En El quinto elemento también fue convocado otro dibujante de referencia obligada, Jean-Claude Mézières, ¿se puede decir que El quinto elemento fue como hacer un cómic no dibujado de la Métal Hurlant, en imagen real, y más si tenemos en cuenta que su director Luc Besson se crió con esos cómics?
Sí, cuando Besson era adolescente la revista Métal Hurlant pasaba por su mejor época. Eso es parte de su educación sentimental, es algo que necesitaba una película y El quinto elemento es la película de la Métal Hurlant. También muchas cosas de El quinto elemento vienen de El Incal. La mayoría de las ideas que vienen de El Incal son como inconscientes, eso espero (risas). Ahora hay un pleito a propósito de eso y no sé que decir.
La mayoría de su obra está ambientada en el pasado, ya sea el lejano Oeste en Blueberry, o en mundos imaginarios de estética futurista más que en el presente, ¿está elección es para usted una manera de evadirse de la realidad?
El presente es muy difícil, tengo muchas dificultades para dibujar el presente, lo hice una vez con Alejandro Jodorowsky en una historia que se llama La loca del Sacré-Coeur, una historia en tres libros que sucede en ambientes contemporáneos. Para mí fue muy complejo dibujar los coches, la arquitectura, las calles, todo. En eso soy un poco flojo (risas). Me resulta muy difícil dibujar el mundo moderno.
Según tengo entendido en Francia la última película de Hayao Miyazaki, El viaje de Chihiro, ha sido todo un éxito de taquilla y crítica, ¿no se siente en parte responsable de ello ya que usted con Akira fue uno de los primeros en descubrir al público occidental las virtudes de la animación japonesa?
Sí, pero en una parte muy pequeña. Traté de hablar y llamar la atención sobre Miyazaki lo más posible, también de Katsuhiro Otomo en su momento con Akira. También participé en la promoción de la última película de Otomo que se llama Metrópolis, dirigida por Rin Taro, que es muy buena. Ahora soy la voz del manga en Francia (risas). Akira fue un poco la punta del iceberg, a través de ella se descubrió el manga. Hace dos o tres semanas volví a verla y me di cuenta de que la película ha envejecido; hay cosas que en su época parecían nuevas, increíbles y ahora se ve que no son realmente tan buenas. En cambio, creo que Hayao Miyazaki sigue perfecto, aunque Otomo está en progresión constante. Akira es la primera película, pero la historia en cómic es mucho mejor, es perfecta.
Y ya para concluir, ¿me puede confirmar si el teniente Blueberry está inspirado físicamente en el actor Jean-Paul Belmondo?
Sí, un poco. En especial, al principio, en los dos o tres primeros álbumes. Después me liberé de él.
San Sebastián, domingo 3 de noviembre de 2002
Entrevista publicada originalmente en el fanzine Amatxogore, núm. 5, octubre de 2003.
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