Que un clásico de los estudios literarios como Recognitions (Terence Cave, 1988) siga sin traducir al español no debería sorprendernos. No deja de ser, en realidad, un minúsculo eslabón en la larga cadena de omisiones y escándalos que conforman la cultura española de hoy. Más importante aún, es un olvido que corresponde con la suerte sufrida por su objeto de estudio, las "escenas de reconocimiento", bautizadas por Aristóteles ya en su tiempo como "anagnórisis".

Si bien han gozado de cierta fama (consciente o no) entre los creadores, que han recurrido a ellas tanto en narrativa como en teatro y cine, las escenas de reconocimiento han sido casi siempre objeto de escarnio por parte de la crítica, que se debate entre reducirlas a mero apéndice de categorías mayores (la mímesis y la catarsis) o convertirlas en una herramienta para desprestigiar una obra y a su creador.

Pero, ¿qué son las escenas de reconocimiento? Según la versión popular, son aquellas escenas que implican el paso de la ignorancia al conocimiento (por ejemplo: se revela la identidad oculta de un personaje, se descubre una intriga hasta entonces invisible) ya sea gracias a un hallazgo o un suceso imprevisible (una carta, una perla, una cicatriz, un empujón) o a la recontextualización de un elemento irrelevante (un lapsus, una gota de sudor, una piscina...) y que aportan un significado que cambia radicalmente el curso de los acontecimientos.

Es posible que lo inesperado (o incluso lo insoportable) del descubrimiento de conexiones obviadas o no percibidas hasta entonces dé a la anagnórisis el aire de ser un recurso torpe y artificial para sortear las dificultades de la trama. Para algunos comentaristas, la escena de reconocimiento es un as que el creador se saca de la manga cuando quiere recuperar el control sobre su obra -el truco vistoso con el que disfrazas tu incapacidad.

Pero esa crítica me parece tan oscura como la propia naturaleza subrepticia, elíptica, indirecta que se reconoce en la anagnórisis: ¿es una teoría, o un prejuicio, que nos avisa de la lógica gramatical -forma y fondo- con la que utilizar una escena de reconocimiento? ¿O es, por el contrario, una manera de identificar el aspecto artificial, es decir ficcional, de una obra, para achacarlo como defecto a un (mal) autor o a una (mala) ficción?

Podríamos argumentar que la anagnórisis ha sido empleada con gran éxito dramático y narrativo en obras clásicas de todos los tiempos, como La Odisea o Edipo Rey, pero ni siquiera su estatus de clásicos fundacionales lograron revestir de dignidad alguna a la anagnórisis. No fue sino recientemente que alguien pudo o quiso quitarle el sambenito de hermana pobre de la Poética.

Pero eso no es todo. El libro de Terence Cave desgrana otra razón que fundamentaría la mala fama de las escenas de "reconocimiento" (una que, a mi parecer, quizás sea la más crucial de todas): la conexión íntima y perturbadora que tienen con los tabúes y su revelación, es decir, su exposición pública y repetida del incesto, el adulterio o el asesinato. ¿Qué puede haber de más escandaloso en una ficción?

Las escenas de reconocimiento ponen en entre dicho nuestra moral, el ámbito en el que, quizás más que en ningún otro, debemos descubrir y (re)definir quiénes somos. Es un recurso narrativo y dramático que saca a la luz los criterios morales y las condiciones de posibilidad de nuestra sociedad (y a nosotros en ella) incidiendo sobre todo en sus secretos, en aquello que suele quedar sin decir. Pocos ámbitos nos tocan tan de cerca, pocos nos incumben de ese modo. Y al fin y al cabo la anagnórisis en particular, y la ficción en general, no hacen otra cosa que imitarnos: basta un pequeño gesto o una palabra en el más cotidiano de los entornos para que se pida una explicación a gritos, para que se oigan voces exigiendo una disculpa, o para que nos descubramos, o para que otros se descubran, puestos contra las cuerdas.

¿Qué hay de estética en la moral, y viceversa, qué hay de moral en la estética? ¿Cuáles son sus relaciones? La estructura de la anagnórisis no resuelve el enigma, pero sí hace coincidir súbitamente moral y estética con el estallido de una trampa que acaba de saltar, y entonces la audiencia se encuentra atrapada frente a un dilema estético y moral para el que no está preparada; un escándalo del que, además, no puede apartar la mirada.

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No me parece nada casual que el mayor escándalo del Festival de Cannes el año 2016 haya provocado reacciones airadas y críticas insultantes; tampoco es casual que incluya, en su desarrollo, una anagnórisis perfecta, casi casi de manual. Pero más importante aún es que Nicolas Winding Refn ha demostrado otra vez tener una opinión formada sobre el funcionamiento y los mecanismos del cine. Eso no implica únicamente forjar un estilo en el sentido más superficial del término, porque las diferencias estilísticas entre Bronson (2008), Drive (2011) y esta The Neon Demon (2016) no hablan de repetición sino de desarrollo y expansión. Significa, más bien, y como dejó dicho Robbe-Grillet, desafiar la idea de que un creador no puede saber lo que hace.

Uno de los aspectos más fascinantes de The Neon Demon es su componente pedagógico, a medias explicación de sus trucos y engranajes narrativos (digamos, su artificio) y a medias declaración de intenciones: Refn sabe qué estamos viendo, pero nos indica también cómo hay que entenderle. Sospecho que, en realidad, todo el argumento de la película gira alrededor de la escena de la piscina, que es, literalmente, una caída en una trampa, el descubrimiento retrospectivo y tardío del camino que, sin tú saberlo, te ha metido en la boca del lobo (y aquí vale la pena recordar que la raíz etimológica de escándalo es skandalon, es decir, trampa).

¿Cuáles son los temas principales de ese reconocimiento, del camino que lleva hasta la piscina y que podemos revisar una vez ya hemos caído en ella? ¿Y si sólo es una cuestión de elegir bien?

Pensemos en la pregunta que se le plantea a Jesse (Elle Fanning) en el baño, y que ella (y muchos espectadores) no entiende que debe interpretar literalmente, como una toma de posición real, urgente, necesaria para (sobre)vivir en la industria de la que quiere formar parte. "¿Qué eres, sexo o comida?"

Imagino que fue el componente humorístico y camp tanto de la escena como de la pregunta lo que motivó a algunos críticos a tildar la película de hueca. Aunque, ¿qué era lo "pueril", las palabras en sí o el momento y lugar en el que son pronunciadas? Al fin y al cabo sólo es necesario cambiar el contexto de la pregunta (¿sexo o comida?) para que nos revele el núcleo fundamental y bicéfalo de la película.

En primer lugar está la cuestión del sexo. Que el follar es sólo una de las múltiples maneras de sobrevivir en la industria es algo que la película muestra pero sin profundizar en ello. Más bien es el aspecto sexual el que se realza desde un principio, con las miradas que le dirigen Dean (Karl Glusman) y Ruby (Jena Malone), y sobre todo cuando el personaje de Sarah (Abbey Lee) le pregunta: "¿A quién te follas?" para saber cómo quiere progresar en el mundo de la moda, indicando quizás un camino unidireccional, monocromo, que Jesse no debería seguir. La joven protagonista entiende la cuestión literalmente: responde primero que no sabe a qué se refiere y después que se acuesta todo el tiempo, para en ningún caso confesar que sigue siendo virgen. Pero la cuestión es, más bien, a quién sería capaz de follarse para sobrevivir.

Es una advertencia y una invitación a elegir correctamente a su pareja de baile cuando aún hay tiempo; más tarde, cuando la decisión se vuelve impostergable, las prisas (y el desconocimiento o la inmadurez) la llevan a elegir a caballo perdedor. Pero hasta llegar al desenlace fatal debemos primero contemplar las insinuaciones y provocaciones sexuales que conforman gran parte de la película, nos movemos, digamos, únicamente en la primera mitad de la pregunta: ¿Sexo o comida? No creo equivocarme cuando digo que el objetivo de centrarse en el sexo es que nos olvidemos, al menos temporalmente, de la segunda mitad de la pregunta. ¿Cuál es la importancia, estratégica y estética, de dicho olvido? Imagino que está relacionada con el concepto que Jesse tiene de sí misma y que Refn aprovechará para aniquilar -junto con su cuerpo y su vida- en la escena de la piscina.

Jesse responde que sabe y puede cuidar de sí misma cuando Ruby (Malone) le advierte de las malas intenciones del fotógrafo Jack (Harrington) y de los hombres en general. En el trampolín, Jesse cuenta que su madre solía considerarla "una chica peligrosa"; y desde luego hay que leer la personalidad prepotente, hasta cierto punto infantil, que adopta a medio filme, después del desfile, como la expresión más sincera de esta supuesta capacidad de sobrevivir y defenderse en un entorno hostil. Jesse puede jugar con Dean; Jesse soporta que la traten como a un maniquí (Harrington, Alessandro Nivola) porque se siente como "el sol en invierno". Son, digamos, las violencias, las amenazas que ella puede resistir. Comete el error de medir todos los peligros con un mismo rasero, limitar las posibilidades a lo que ella entiende y es capaz de aguantar. En este sentido, su actitud, el verlo todo exclusivamente desde una perspectiva, y olvidar la segunda mitad de la pregunta, es no estar preparada ante fuerzas que no tardarán en aparecer.

Jesse huye de un mal conocido (Hank) para caer en las garras del mal absoluto.

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¿Eres comida? La pregunta funciona como el primer indicio narrativo de la existencia de fuerzas oscuras en la industria de la moda, tanto más terribles que el sexo por cuanto no sabemos que existen (o quizás no queramos, o podamos, reconocerlas como tales). Las llamadas brujas, malas como en un cuento infantil, conservan su juventud y su belleza devorando la gracia ajena. Su trama interna (o secundaria) reaparece en varias ocasiones a lo largo del metraje: de manera explícita en un bar en el que se reúnen las tres brujas, Lee, Bella Heathcote y una espléndida Jena Malone, o en la escena vampírica en los servicios; menos explícitos son los encuentros individuales con Lee, Malone y Heathcote, perfectamente calculados por parte de Refn. Sólo es a partir de la escena de la piscina que, efectivamente, vemos que nos habíamos olvidado de ellas, lo cual equivale a decir que Jesse -igual que nosotros- las había subestimado.

El papel de la piscina, alrededor de la cual las brujas revelan sus macabras intenciones, juega un papel parecido al de la caja azul en Mulholland Drive: es el momento y el lugar done ocurre una anagnórisis típica, y caemos en ella (¿en la piscina?) de improviso, tomados por sorpresa, y para entender lo que encontramos en/tras ella debemos volver atrás, cambiar de perspectiva, re-entender lo que hemos visto y vivido. Los riesgos para los que nos sentíamos preparados no eran el peligro real, sino que bajo la sonrisa amiga, que nos cobijaba y nos hacía sentir protegidos, se escondía un mal desconocido. Ante el verdadero enemigo no hemos calibrado - no pensamos en calcular- cuáles son nuestras posibilidades. Descubrimos que nuestras fuerzas no nos bastan.

A modo de paréntesis me gustaría decir que el canibalismo como metáfora me resulta demasiado simplona, demasiado vaga, con lo cual estoy reconociendo que no sé qué uso darle o cómo situarla en el discurso. Responde, está claro, a una imagen sarcástica del capitalismo contemporáneo (algo así como las exigencias o los destinos que uno encuentra en la industria de la moda, y algo así como las implicaciones de formar parte de la mafia en Only God Forgives) pero con eso no me basta. Es uno de los muchos aspectos que se me siguen escapando.

Ante este punto oscuro de la argumentación (recordemos: ante el escándalo del canibalismo, que a su vez coincide con el de la brujería) no puedo más que admitir que las brujas me interesan como una posible representación del género fantástico en las manos de Winding Refn, es decir, como una forma legendaria preestablecida a la que se da o se quiere dar un enfoque contemporáneo. Las formas clásicas con las que Refn las define tras su bacanal (baño de sangre, desnudez, lesbianismo) apuntan hacia algo diferente. ¿Pero qué?

Cualquier crítica disconforme con la aparición de la magia negra o que esgrima argumentos del tipo "es totalmente gratuita" o "la trama no lo necesitaba" pasa por alto, creo yo, el mensaje de la película y de la anagnórisis que tiene lugar en la piscina, y que podría resumirse con el hallazgo de "lo extraordinario en lo ordinario", formulación de Stanley Cavell que expresa la maravilla de lo cotidiano.

El hecho de que una conversación de baño insustancial entre chicas acabe revelando LA regla que determina el lugar en la escala social (¿en la cadena trófica?) y que no seamos capaces de percibirla o de actuar en consecuencia, ni siquiera cuando nos va la vida en ello, es quizás lo más aterrador de la película. Otra manera de verlo sería preguntarnos: ¿Cuánto hay de mágico en el poder descriptivo, e incluso proyectivo, de los detalles irrelevantes y cotidianos? ¿Y qué herramientas, qué tipo de pensamiento necesitamos para descubrir lo importante de lo irrelevante? ¿Cómo detectamos lo que es verdadero y útil?

En Recognitions se explica que lo propio de la anagnórisis es la obtención de un conocimiento crucial a partir de elementos triviales. El reconocimiento, de hecho, y siguiendo siempre a Terence Cave, puede servir como ejemplo de una vía de conocimiento legítima pero diferente del entendimiento racional, con reglas y funcionamientos propios (subrepticios, aleatorios, elípticos) que se aprovechan de los detalles prescindibles en un discurso racional. The Neon Demon, igual que gran parte de la filmografía de Refn, juega a desviar nuestra atención y a cuestionar nuestra capacidad para creer e interpretar, tanto desde el punto de vista argumental como en el formal, para al final mostrarnos que los personajes han caído en una trampa: la trampa del amor y el cuidado de sí en Drive, la trampa del colonialismo capitalista y la venganza en Only God Forgives, la trampa del éxito y la soberbia en The Neon Demon.

Debe subrayarse, además, que la base de cada una de las películas de Refn es una estructura clásica de thriller; el subgénero, que a la postre es el tono particular de cada uno de sus filmes viene dado por la articulación de la trampa y el estallido de cuando nos atrapa, ya sea con amor, con magia, con terror o violencia. La mezcla de géneros y referencias no es, pues, una mera cuestión estética y argumental, es también un método de desafiar nuestras expectativas. Por ello entiendo que en el escenario de la anagnórisis, la piscina, no sólo nos descubrimos como presas, como víctimas, ante un mal más poderoso que nosotros; no sólo descubrimos nuestra inocencia, nuestra fragilidad, nuestro desconocimiento; sino que también es la tumba (literal) de nuestras expectativas como audiencia, esperando del thriller y del género fantástico una convenciones que Refn no seguirá.

Para utilizar un símil tan obvio como el del canibalismo, la piscina sería un recipiente (los géneros y la praxis cinematográfica tal y como podemos entenderlos) y el empujón a Jesse el gesto violento, imprevisible y provocador con el que Refn llena ese recipiente y se posiciona ante la necesidad (¿personal? ¿cultural? ¿de quién?) de seguir, obedecer, ceder a las convenciones. Por lo tanto, en la subtrama fantástica de The Neon Demon, y sobre todo a partir de la escena en la piscina, se encapsulan tanto cuestiones de forma como de contenido, situando en el centro del discurso esa voluntad de transformar las normas de género (del cine) que es uno de los secretos de la filmografía de Refn.

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Estas cuestiones me interesan porque están en íntima relación con lo escandaloso del cine de Refn, sea lo que sea (aún no lo sabemos), y porque me permiten soñar en una posibilidad: que Refn quiera hacernos sentir extraños, lo cual casi equivale a decir extranjeros, en su cine. Eso no es, de por sí, ningún hallazgo exclusivo de Refn -el sentido de extrañamiento, tan parecido al de la maravilla, son algo propio de la ficción y del arte y por supuesto de la anagnórisis desde que el hombre es hombre-, pero sí indica que hay que estudiarlo como se estudia un idioma desconocido, para entender (y ya no digamos dominar) su gramática.

El mensaje en según qué escenas de The Neon Demon es tan claro y tan evidente que erramos al pensar que el cineasta no dice más; a veces el mensaje resulta tan obtuso, tan abstracto, que acusamos al director de no querer guiarnos, de decir demasiado poco. Ambas opciones implican que no encontramos la manera de salir de la trampa. Y tan cierto es que las trampas son "artificiales", construidas y forzadas por Refn, como que el caer en ellas o el poder salir de ellas sólo depende de nosotros, de nuestra voluntad de comprensión. ¿Cuál es el escándalo, haber caído en el engaño o no querer salir de él?

Refn desvía nuestra atención con lo pueril. Ejemplos hay muchos: la complacencia con la que el director nos muestra las brujas, la sexualidad explícita y brutal que ejemplifica Hank, o incluso la primera prueba que supera Jesse (la escena con Christina Hendricks, en la que se fuerza a Jesse a internarse en un mundo para el que no está preparada, para el que no ha digamos madurado lo bastante) son tres líneas conceptuales muy sencillas bajo las que se esconden los mecanismos de la trampa.

Lo opuesto a lo "autoevidente" es el uso calculado de la abstracción, siempre sospechosa de no decir nada (es aquí donde la influencia de Kubrick, David Lynch o Argento se hace más patente). Que las abstracciones pueden estar huecas es una posibilidad a sopesar, es decir una manera de recibirlas y procesarlas, y no una verdad que las agote o las determine. Principalmente porque ese poner límite a nuestra comprensión no es baladí; en la vida cotidiana, en cualquier discurso, lo pueril va de la mano con lo incomprensible; lo extraordinario de lo ordinario es el reverso de lo ordinario de lo extraordinario.

Si estos recursos nos hacen sentir extraños, extranjeros, ante The Neon Demon en particular y la obra de Refn en general, también es cierto que sus personajes suelen ser los primeros extraños, los primeros extranjeros. No me parece casual que Jesse sea, en forma y fondo, una advenediza en el mundo de la moda y la brujería; tampoco es coincidencia que Only God forgives transcurra en Bangkok y nos explique la lucha de las fuerzas del orden locales con una familia de mafiosos extranjeros.

El conflicto estalla precisamente en la lucha de fuerzas que no saben, o no pueden, o no quieren leerse mutuamente, o en su defecto dejar que las lean (excepto el personaje de Gosling en Only God Forgives). De nuevo, estos conflictos yacen en los fundamentos del cine, y la literatura, y la crítica de todos los tiempos. ¿Qué hay de escandaloso en ello?

Diría que lo escandaloso es la frecuencia con que lo olvidamos. El escándalo es no ver cuán lejos están de nosotros los personajes, los escenarios y los conflictos; el escándalo es no ver, en realidad, cuán lejos estamos de nosotros mismos, y hasta qué extremo podríamos identificarnos con los personajes extranjeros -¿reconocernos en ellos?- de una manera extraña, elíptica.

Todo ello me lleva a plantearme que la supuesta inmediatez con la que recibimos, consumimos y asimilamos cine, narrativa, música o arte no es más que un espejismo, igual que la sonrisa de una nueva amiga (Ruby), una palabra amable de alguien en quien confías (Christina Hendricks) o la admiración hueca y temporal de un compañero de trabajo (Harrington). En estética (por no hablar del ámbito moral) solemos olvidar que inmediatez no siempre equivale a cercanía. Peor aún, comprensión no siempre equivale a comprensión.

¿Qué significa acercarse, estar cerca? ¿Qué significa comprender?

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Desde cierta perspectiva, el danés nos está preguntando: ¿Qué ocurre cuando el visionado de la película se hace impulsivamente, agresivamente, a modo, digamos, de venganza contra lo que es, o puede ser soberbia o ingenuidad (las brujas deshaciéndose de Jesse, la crítica reaccionando contra Refn)?

Ahí Refn se muestra irónico. Una lectura precipitada sólo puede causar indigestión. ¿O es él mismo quien causa indigestión ya a priori? A través del vómito con el que casi cierra la película, ¿se está poniendo junto a Jesse y Charlie Bronson en la familia de los "peligrosos"?

Cuando, al final de la película, Abby y Gigi se enfrentan de nuevo a la piscina, son ellas, especialmente Gigi, la que experimentará su propia anagnórisis. La diferencia es que la piscina, escenario de la anagnórisis, ahora ya está llena hasta los bordes... ¿de qué? ¿De agua, recuerdos, pesadillas, culpabilidad? Dependerá de qué es aquello que empujaron las brujas (y Refn) a la piscina. Sea lo que sea, basta para causar el vómito e inducir al suicidio. Y uno de los grandes símbolos del filme es el ojo que vomita Gigi (Heathcote), incapaz de soportar... ¿qué? ¿La gracia (de Jesse) o la mirada (del director) capaz de roer por dentro, y derrotar, a aquellos que, devorándolos, creyeron vencerlos?

En un plano conceptual, y siguiendo la idea de que la piscina resume tanto la forma escogida por Refn (la unión de los géneros) como nuestra actitud hacia ella (desconcierto, sorpresa, muerte) ese ojo vomitado que implica la muerte de quien lo expulsa quizás ejemplifique el destino de ciertas críticas a la película. Más concretamente: quizás nos viene a decir que algunas recepciones del filme (profesionales o amateurs) sólo pueden defenderse bajo el riesgo de perderse a uno mismo, de quedarse sin palabras, como si cierta crítica pusiera en peligro la propia coherencia, el propio lenguaje, la propia identidad. En esta línea, si el ojo es la opinión, la certidumbre, la filosofía o la crítica que el crítico esgrime a pesar de ir en contra de sí mismo (haciéndose un desfavor, o corrompiéndose, o mintiéndose a sí mismo) la muerte ¿de la modelo? ¿de la bruja? ¿de su cuerpo? ¿del crítico? es, metafóricamente, la separación de uno mismo del lenguaje compartido, la exclusión ¿voluntaria? del mundo (la sociedad) que uno habita; es quizás, en último término, no decir nada, estar tan vivo, o tan callado, como un muerto.

Así, en una pirueta virtuosa, cuando Refn parece no decir nada está hablando, precisamente, de los riesgos mortales de no (poder) decir nada. Su uso extraño, desconcertante del lenguaje trata precisamente de la pérdida del lenguaje, de nuestra muerte como hablantes dentro de nuestro propio mundo. Y nos pone frente a frente con nuestros límites para convertir una cuestión estética y epistemológica en un problema existencial. ¿De qué somos capaces para entender? ¿De qué somos capaces para sobrevivir? ¿Cuáles son nuestros puntos muertos? ¿Cuáles son nuestros escándalos?

La pregunta por la identidad recorre el cine de Refn desde sus primeros filmes. Los personajes jamás deambulan, jamás flotan, jamás están perdidos -y si nos lo parece quizás es que los perdidos somos nosotros-, más bien son Ulises enfrentándose al destino. Si ganan, habrán sacrificado gran parte de lo que son en el camino. Si sucumben, será porque no calibraron bien sus fuerzas o las de su enemigo.

Tras The Neon Demon, ¿sabemos quién es Nicolas Winding Refn?

Y más importante aún: ¿qué es hacer crítica de cine?

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