Entre el 6 y el 11 de junio de 2016, se celebró en el marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine de Madrid, FILMADRID, un curso  impartido por el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum. Su título era muy descriptivo: Un viaje personal a través de la historia del cine. En el mismo, Rosenbaum abordaba las trayectorias de varios cineastas que consideraba esenciales para aprehender los sentidos del medio, pero que, sobre todo, habían sido capaces de iluminar a un nivel íntimo y personal su mirada crítica. Aunque entre ellos se contaban nombres tan famosos como los de Louis Feuillade, Carl T. Dreyer o Hou Hsiao-Hsien, también, hubo lugar para un cineasta secreto: su amigo y vecino en Chicago Peter Thompson (1944-2013), sobre quien versa el texto que vais a leer a continuación, cedido amable y generosamente para esta traducción al castellano por el propio Rosenbaum.

Diego Salgado

Publicado originalmente en la revista Film Quaterly (otoño de 2009, pp. 36-43) y disponible online. El trabajo de Peter Thompson puede adquirirse asimismo por Internet.

No sería exagerado considerar a Peter Thompson el mejor cineasta de Chicago del que nunca se ha oído hablar. Ha realizado sus seis películas -cuatro cortos y dos largometrajes- a lo largo de veintiocho años, y tanto las conexiones como la disimilitudes entre unas y otras ofrecen lecturas destacables. Además, las seis son pertinentes para rastrear aspectos diversos de las experiencias vividas por Thompson: como guitarrista clásico que estudió con Andrés Segovia en Siena, como estudiante y titulado en literatura comparada por la Universidad de California, como antiguo reportero gráfico de la Armada que ha dado clases de fotografía en el Columbia College de Chicago, e incluso como primo carnal del pionero de los efectos especiales Douglas Trumbull. Por decirlo todo: Thompson es amigo mío desde hace veinte años, y ha sido mi vecino durante más o menos la mitad de ese tiempo. Aunque, de entrada, fue mi entusiasmo por sus dos primeras películas el que dio pie a nuestra amistad.

Sus cuatro cortometrajes se estructuran argumentalmente por parejas, y cada una de ellas se erige a su vez en díptico. Two Portraits [Dos retratos; 1982, 28 minutos] lo componen Anything Else: A Portrait of Tommy Thompson [Nada más: retrato de Tommy Thompson] y Shooting Scripts: A Portrait of Betty Thompson [Guion de rodaje: Retrato de Betty Thompson], dedicadas a sus progenitores; ambas partes están confeccionadas mediante la reiteración de unas pocas imágenes a las que se yuxtaponen voces en off. En Anything Else, las del difunto padre de Thompson, Tommy, y el propio director mientras traza un semblante polifacético de él, que acompañan fotogramas congelados del anciano en un aeropuerto, así como tomas de exteriores varios puntuadas por la grabación de una charla entre los progenitores de Thompson poco antes de que Tommy falleciera. En Shooting Scripts, la voz en off es la de Betty leyendo sus diarios mientras la vemos, en un metraje casi estático, dormitar en una silla de jardín al anochecer. Las sombras se ciernen progresivamente sobre ella, hasta que despierta y la escuchamos hablar en sonido sincronizado, con el murmullo de su jardín como fondo.

En cuanto a Universal Hotel (1986) y Universal Citizen (1986), cada uno de 28 minutos de duración, son ensayos íntimos narrados por Thompson -cuya voz declamatoria evidencia su formación musical- que solapan sus argumentos de manera más sutil. Thompson testimonia en el primero sus investigaciones en torno a los experimentos sobre hipotermia llevados a cabo en 1942 por el doctor Sigmund Rascher en el campo de concentración de Dachau. Rascher hizo que una exprostituta alemana reanimase el cuerpo de un prisionero de guerra polaco llevado al límite de la congelación; Thompson usa fotografías del experimento entresacadas de archivos sitos en seis países diferentes, y da cuenta de un sueño ubicado en lo que llama el Hotel Universal. Por su parte, Universal Citizen es un diario de viaje personal y multifacético que nos aboca a un Hotel Universal real sito en Guatemala, y a la Piazza del Campo, Siena, que aparecía en los primeros compases de Universal Hotel; el núcleo del filme lo constituyen las reuniones fuera de plano que Thompson mantiene con un judío libio recluido en su momento en Dachau, que en el presente ejerce como contrabandista en Guatemala, y que se niega a ser filmado salvo de lejos.

Los cuatro cortometrajes están caracterizados por las indirectas y las evasivas. En el material que acompañó en 1987 la edición de sus cortos en VHS, Thompson hacía mención al “suicidio de mi padre”, aunque la mera alusión a ello en Anything Else es tan oblicua que resulta fácil pasarla por alto. En dicho corto, la narración se divide en dos partes. La primera concluye con unas declaraciones de Thompson en torno a que su padre “fue expulsado de la universidad por beber, y nunca volvió a beber o a drogarse hasta que hizo ambas cosas el 1 de abril de 1979, y, de nuevo, el 3 de abril, cuarenta y cuatro años después de su expulsión”. En la segunda parte, Thompson concluye, justo después de que escuchemos una conversación tensa entre sus padres, que “las cenizas de Tommy, unos dos kilos, fueron arrojadas al mar frente a Point Lobos, California. Dos semanas después de su muerte, su viuda anunciaba su segundo matrimonio, con un hombre a quien conocía y con quien había estado intercambiando tarjetas de felicitación navideña durante cuarenta y un años. Tommy solía decir en tales fechas a sus familiares, “no me importunéis con regalos; no necesito nada, no necesito nada más”. Para Thompson, los argumentos principales de Universal Hotel y Universal Citizen son “el deshielo emocional de los hombres a manos de las mujeres, los esfuerzos por disociar los recuerdos del anonimato histórico, y las pérdidas irreparables”. Pero nada en Universal Hotel suscita que pensemos en ese “deshielo” más allá de lo físico, como un deshielo emocional.

El movimiento (título original del filme; 2003, 116 minutos) se rodó a lo largo de casi una década en Yucatán. Thompson la describió en su página web como “colaboración entre un chamán (Don Chabo), un antropólogo (William F. Hanks), y un cineasta (yo mismo), cimentada en un conocimiento profundo y especializado de las prácticas religiosas sincréticas de lo maya y lo franciscano, la historia colonial española, el impacto a finales del siglo XX de las coacciones políticas y económicas sobre las comunidades de mayas yucatecos, los aspectos performativos de lo ritual, los usos de la cámara participativa, las facetas múltiples de cualquier argumento fílmico, y las esperanzas, posibilidades dramáticas y limitaciones que acarrea el intento por plantear un diálogo entre culturas”. Para ilustrar en parte lo que entendía por “cámara participativa” -así como la importancia de la relación de Thompson con Douglas Trumbull, de quien fue primo hermano-, vale la pena apuntar que Thompson contó con equipos de cámaras diseñadas por el experto Jno Cook, oriundo también de Chicago, que le posibilitaron reflejar, “tanto las concepciones ancestrales mayas sobre la naturaleza circular del tiempo, como los patrones cíclicos que regían la cotidianidad en el ámbito familiar de Don Chabo”. Entre los diseños de Cook figuraron “una cámara de rotación motorizada, con la que se podía impresionar directamente una imagen continua horizontal de hasta tres minutos en celuloide de 35mm, sin respetar las líneas divisorias entre fotogramas”, así como “un trípode motorizado que permitía combinar un movimiento de rotación de la cámara de 360º y otro de paneo en vertical de 180º”.

Por su parte, Lowlands (Tierras bajas; 2009, 51 minutos) se centra mayormente en Catharina Bolnes (1631-1687), mujer y viuda del pintor Johannes Vermeer (1632-1675), para “explorar los efectos de la guerra en la vida doméstica y creativa”. Es la primera de sus obras en la que Thompson deja de lado lo autobiográfico, si exceptuamos la premisa que la articula: el director recoge la opinión de su madre sobre dos azulejos flamencos del siglo XVII, vistos al principio y al final de la película, cuyas ilustraciones narrativas encarnan los argumentos principales que sondearán las imágenes. Aparte de las pinturas de Vermeer, entre los ingredientes visuales a que apela Lowlands se cuentan los grabados de otros artistas holandeses que ilustraron “la política de Luis XIV de usar violaciones masivas como herramienta bélica durante la guerra franco-neerlandesa que tuvo lugar entre 1672 y 1678”; escenas documentales contemporáneas, secundadas por la descripción en off del propio Thompson sobre el efecto de dicha política en el primer año del conflicto que mantuvieron galos y holandeses; fotografías y celuloide de archivo en blanco y negro registrados en Delft durante la Segunda Guerra Mundial; un testimonio ante el Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia, previo al juicio en 1996 de un criminal serbobosnio; y una mascarada escenificada en las postrimerías de la película a partir de un sueño fabulado de Catherina Bolnes, de música actual encomendada a Joseph Cancellaro y libreto en holandés obra del propio Thompson.

Las seis películas de Peter Thompson se erigen en cavilaciones tortuosas y perturbadoras acerca de lo histórico y los esfuerzos épicos que exige su rastreo y recuperación, entrelazadas con una preocupación no menos importante por los perfiles de la existencia humana y las experiencias vitales fugaces: a los sueños se les concede a menudo tanta importancia como a los hechos objetivos. En El movimiento, Thompson y Hanks refieren sus experiencias oníricas, y Don Chabo usa dibujos y escenificaciones para recrear las visiones y vivencias que le llevaron a convertirse en chamán a los veinticinco años, después de que su familia muriese de inanición durante una plaga de langostas. Thompson, Hanks y Chabo parecen intercambiar además cada cierto tiempo sus roles, lo que contribuye a la oscilación entre realidades objetivas y subjetivas. Primero nos topamos con Chabo merced a su voz, mientras se asoma por primera vez al visor de una cámara. “Veo a un tipo canijo”, le grita a Hanks, y este le responde, “¡Soy yo!”. Chabo, en cualquier caso, aprende rápidamente: después de llevar a cabo una ceremonia de sanación, se apropia de una expresión que ha aprendido de Thompson, “¡Corten!”, y en ese momento deviene el director de la película. Más adelante, nos enteraremos de que el papel desempeñado por Hanks a la hora de curar a Chabo, gravemente enfermo en un momento dado, le llevó a concluir los estudios en terapias curativas que había abandonado años antes.

Thompson emerge también claramente como personaje en Universal Citizen, en la que se alude a su esposa y la hija puertorriqueña adoptada por ambos, ambas residentes en Chicago. Pero lo que no se nos cuenta parece tan importante como la información que sí se nos proporciona. De hecho, a pesar de sus aspectos confesionales, las cinco primeras películas de Thompson están dominadas e incluso estructuradas en base a las ausencias, lo que podríamos definir como sus secretos. Nunca llegamos a descubrir, por ejemplo, las razones por las que le interesa filmar a un narcotraficante, ni tampoco por qué le fascinan los experimentos de Rascher, más allá de una alusión al “deshielo emocional” extrínseca al texto fílmico.

Escribiendo hace algunos años sobre Universal Hotel, Fred Camper señalaba que Thomson acompaña las fotos fijas de los experimentos médicos llevados a cabos por los nazis “con una narración tan mecánica como para acabar implicando que ninguna emoción habría sido capaz de aprehender los horrores perpetrados por las SS”, y resulta fácil apreciar por qué llegó a dicha conclusión. En Lowlands, la disparidad entre las atrocidades relatadas por Thompson y su declamación monótona, sin inflexiones, es aún más evidente. En mi opinión, esa estrategia remite a Robert Bresson, en la medida en que se están eliminando sentimientos explícitos para hacer sitio a otras formas de expresividad emocional, como las derivadas del ritmo y el significado de las palabras. Dudo que sea una coincidencia el hecho de que la menos accesible de sus películas sea la protagonizada por su madre, Shooting Scripts, la única en la que no escuchamos su voz. Por su parte, lo primero que se nos dice en El movimiento, extraído de una crónica escrita en 1562, es que el apelativo “Yucatán” -donde se filmó la práctica totalidad de la película-, deriva de la incapacidad para entender sus lenguajes respectivos por parte de los exploradores españoles y los comerciantes mayas. Cuando los españoles preguntaban, “¿Cómo se llama este lugar?”, los mayas respondían, “no entendemos vuestra lengua”, lo que, de manera reducida, se expresa como “Yucatán”.

Al tiempo que escuchamos dicha anécdota, se nos brindan en El movimiento panorámicas circulares de 360º en torno a fotografías fijas de la localidad de Yucatán donde vive Don Chabo; la panorámica sobre la última de ellas nos revela al propio Thompson afrontando la cámara. Ello trae aparejada una lectura menos escéptica acerca de la capacidad del lenguaje, en este caso lenguaje cinematográfico, para comunicarnos. Esta exposición simultánea de incredulidad y fe, son características de El movimiento en su conjunto, y permiten establecer una comparación interesante con la dialéctica tácita en el principio de Universal Hotel y el final de Universal Citizen: ambas recurren al mismo metraje de una mujer que cruza en diagonal la Piazza del Campo de Siena, alejándose de la cámara y saliendo del encuadre. Al comienzo de Universal Hotel, la voz en off de Thompson acompaña las imágenes declarando que “es 1981, y desde el Hotel Universal lo contemplo todo con una cierta distancia”. Se escucha cómo atiende una llamada telefónica relativa a sus investigaciones, y cómo habla con alguien en inglés e italiano, francés, y, finalmente, en inglés y alemán. Lo que está haciendo, y por qué, la mujer en la plaza, no se nos aclara. Sin embargo, en el desenlace de Universal Citizen, Thompson nos explica que se apostó con su esposa en 1982 -el misterio en torno a cuándo se filmaron exactamente unas y otras imágenes está lejos de ser el más relevante- que ella no sería capaz de llegar hasta la Fonte Gaia de la plaza con los ojos cerrados. “Eso no tiene ningún mérito, la tengo enfrente”, nos cuenta que le respondió ella, mientras la vemos alejándose a ciegas de la fuente.

Lo que sigue es un intercambio editado de correos electrónicos que

mantuvimos Thompson y yo en mayo de 2009

JONATHAN ROSENBAUM: La ficción parece jugar un papel cada vez mayor en tu trabajo. Especialmente, en el propósito que otorgas a tus pesquisas, un proceso que culmina en la mascarada musical que acontece en los últimos minutos de Lowlands. Pero, también, se pone de manifiesto en la forma en que empleas imágenes de archivo documental e incluso contemporáneas para ilustrar sucesos que tuvieron lugar en el siglo XVII…

PETER THOMPSON: ¡Menuda apreciación, haría que cualquier documentalista se sintiese incómodo! Permíteme que te responda apelando a un aforismo del señor Kafka: “el mundo es extraordinariamente variado, se puede comprobar cada vez que tomamos un puñado de mundo y lo miramos de cerca”. Su frase nos habla de curiosidad, sentido de la maravilla, intenciones, pruebas, juicios, humor, cariño, sobreentendidos, gracia, conexiones personales, nombres, compromiso, paradojas, y la mirada aún sin enturbiar de un niño. Me parecen herramientas de lo más adecuadas si pretendemos contemplar cualquier puñado de mundo histórico, no siempre el más accesible de los mundos a la hora de aprehenderlo, al componerse de fragmentos, estar lleno de espacios en blanco, verse sacudido por desórdenes varios.

Me he embarcado en el trabajo sucio de traducir los mundos que veo, y mi mundo interior, en formas. Pero traducir es traicionar, y, a pesar de las excusas que uno se da a sí mismo para justificar sus inexactitudes, experimento a menudo vergonzosos vis a vis con los temas que he abordado en mis documentales. Soy muy consciente de lo que he simplificado, reducido o dejado fuera. En mis días malos, veo mis películas como escenas de crímenes. En los buenos, me siento muy a gusto pensando en ellos. Estos vaivenes no los sufro yo en exclusiva, parecen ser inherentes a la práctica del documental.

Así que escojo los temas que voy a documentar con reticencias. Universal Hotel, por ejemplo, observa de cerca el pequeño mundo que componen once fotografías y dos dibujos sobre experimentos médicos realizados en Dachau, de los que fueron víctimas una exprostituta alemana y un prisionero de guerra polaco. La naturaleza de dichos experimentos es susceptible de hacer caer su representación en lo sensacionalista. Yo, al menos, me reconozco carente de las credenciales que podrían permitirme manejarlo correctamente: no soy alemán, no soy polaco, no soy doctor, nací dos años después de los sucesos plasmados en las fotografías y los dibujos… así con todo. Me atreví a acercarme a ello solo después de que los hechos se me apareciesen en sueños, catorce años después de haber sabido de ellos. Entendí tales sueños como un permiso para dar voz a aquellos sucesos, como un pasaporte a un mundo incierto, al que se podía renunciar en cualquier momento.

Requiere empatía empezar a contemplar de cerca un puñado de mundo, y uno debe monitorizar esa empatía. Se trata de un proceso que no se rige por normas fijadas de lo lógico. Así que tienes razón, Jonathan, cuando tildas algunos resultados del proceso como crear “ficción”. Claro, las preguntas inmediatas que nos surge son, “¿qué tipo de ficción?” y “¿por qué?”. Tienes que echarle un vistazo a un pequeño ensayo, estupendo, de Harry Berger Jr., que releí y encontré muy útil en esa encrucijada. Berger indaga en la tendencia de la conciencia renacentista a crear un heterocosmos -literalmente, un “universo diferente” en el que experimentar. Los escritores del Renacimiento dejan atrás a veces el mundo que les ha sido asignado, y generan otro alternativo en el que, pese a todo, se reconocen o se tienen en cuenta aspectos del que se ha dejado atrás. Como consecuencia, ese mundo nuevo es, a la vez, diferente y verosímil. Su autonomía y sus límites se fijan mediante estrategias de enmarcado que se oponen a lo establecido para el nuestro. Después de haber encuadrado de esa manera el mundo imaginario en cuestión, este es capaz de admitir y amplificar en su seno el sentido de hechos reales. La mascarada que remata Lowlands funciona de esa manera.

Creo así en ciertas imágenes como puertos o espacios seguros, muy reconocibles como tales. Espacios explícitos en los que mis experiencias subjetivas son reconocidas de inmediato como tales. La mascarada que te comentaba es uno de los ejemplos más evidentes. Supone una ruptura total con los códigos del documental, su subjetividad es muy obvia. Pero cada faceta de esas imágenes -incluyendo el tema musical empleado en el documental, del que el que suena en el baile es una variación- se ha generado a partir de elementos objetivos intrínsecos a lo documental, que se ligan a los subjetivos mediante analogías o, como has dicho tú alguna vez, “rimas”.

JR: En Lowlands vuelves a plantear el tema de la ficción de forma hasta agresiva, con una “rima” especialmente arriesgada. En un momento dado, muestras un retrato de Catharina pintado por Vermeer, que actualmente conocemos como La tasadora de perlas (1665), y afirmas que “el cuadro fue titulado durante un tiempo por terceras personas como Mujer pesando oro; pero imaginaban oro donde no había nada. La balanza que sostiene en su mano derecha la mujer no tasa otra cosa que la luz que penetra por la ventana situada frente a ella”. Unos diez minutos después, el llamado Testigo L comenta durante su declaración de 1996 acerca de los crímenes de guerra cometidos por él mismo y otro serbobosnio, que “[Dusko] Tadic ordenó [a las dos jóvenes violadas] que se pegasen por una cierta cantidad de oro“, oro que después se explica era imaginario...

PT: Incluí esa declaración porque tenía el potencial de servir como eco a la historia objetiva sobre las violaciones de guerra que habían tenido lugar durante los últimos años de vida de Vermeer, y también a la confusión en cuanto al titulado de su pintura. Mi pretensión mediante esa analogía era la de importar una emoción no expresada en el siglo XVII, en el siglo XX. Y lo mismo para las fotografías y el metraje en blanco y negro, registrados durante y después de la Segunda Guerra Mundial, que aparecen a lo largo del documental. Quería que esas imágenes funcionasen como si hubiesen sido tomadas en el siglo XVII. Los crímenes que describen son análogos a los sucedidos en el siglo XVII, para los que no existe registro visual.

JR: Para mí, eso nos lleva a una faceta en tus películas que denominaría literaria. Tu tendencia al empleo de metáforas, símiles, alegorías y otras figuras por el estilo, por ejemplo, el detalle divertido al final de Universal Citizen, relacionado con el paseo a ciegas hacia la fuente en la plaza de Siena.

PT: Sí, es verdad, me gustan esos recursos. La mayor parte de los documentales tienden a ofrecernos la información de una forma hierática, con conexiones muy reguladas entre los elementos que la componen. Una estructura ramificada de árbol. Yo, sin embargo, he aprendido a apreciar las películas que abrazan, no solo la estructura de árbol, sino también la rizomática, en la que tienen cabida los acoples, las rimas y los ecos. Una y otra figura fueron muy bien analizadas por Gilles Deleuze y Felix Guattari, aunque no soy un académico, y, probablemente, he malinterpretado sus conceptos a mi conveniencia.

En cualquier caso, lo rizomático parece reflejar con exactitud cómo se desarrollan en nosotros los sentidos psicológicos. Mi mujer, Mary Dougherty, psicoanalista jungiana, habla de su labor en esos términos, no de una única interpretación para los hechos diversos que componen una vida, sino como un proceso en marcha que permite reconfigurar el territorio enlazando continuamente experiencias dispares. Como documentalista, es una idea que me parece bastante acertada. A menudo experimento el mundo histórico menos como un puñado de “hechos” objetivos que como un fluir de analogías y rimas, desenterradas y amplificadas mientras uno pasea al perro.

JR: De hecho, se recopilan sueños en la mayor parte de tus películas, empezando con Universal Hotel, y a veces no es fácil determinar si esos sueños constituyen parte de la investigación o parte de la ficción. Los que tú te atribuyes haber tenido, ¿son sueños que han tenido lugar realmente, hipotéticos, o una combinación de ambos?

PT: Los documentales, da igual si están dedicados a una personalidad contemporánea o una histórica, tienden a llevarse por delante los designios del cineasta en el proceso de su realización. Para evitarlo, yo me sirvo de cualquier ingrediente que el destino tenga a bien cruzar en mi camino; regalos, que pueden incluir sueños, separados de la conciencia histórica por los velos más tenues, y que para mí tienen relevancia por cuanto contribuyen a la figura del puñado de mundo que estoy cultivando en mi obra. Yo mismo suelo tener durante las fases de documentación y rodaje -nunca durante la de montaje- sueños que me parecen significativos, y todos los que incluyo en mis películas son auténticos. Es el caso también de los dos sueños de uno de mis colaboradores en El movimiento, William F. Hanks, profesor y catedrático en el departamento de antropología de la Universidad de California. Recién despertado, Will cuenta frente a la cámara uno de ellos, que incide en la compleja relación que establecen las figuras del chamán, el antropólogo y el cineasta. Mientras montaba la película, le pedí añadir esa escena, y Will fue lo bastante valiente como para acceder a ello. Además, incluí sueños no registrados por la cámara en formato de puertos seguros, a fin de que el espectador no se sintiera confuso ante los saltos entre lo objetivo y lo subjetivo que se producen.

En El movimiento hay dos escenas adicionales correspondientes a sueños. Ambas acontecen en Chicago. Una la narra Will, la otra, yo. El público escucha gracias a nuestras voces en off cómo experimentamos el paso del tiempo en la ciudad entre nuestros viajes anuales a Yucatán, mientras ve fotografías tomadas por una cámara fija de gran angular, que lleva a cabo una exposición diaria del parque Grant a lo largo del año. Una estructura diferente a la empleada en otros momentos de la película, que supone de nuevo un puerto seguro para la subjetividad. Rodé El movimiento a lo largo de ocho años. Durante el segundo, compré papel y lápices de colores a Don Chabo, debido a las visiones que había descrito en el metraje que habíamos filmado el año anterior. Chabo hizo unos dibujos de maravillosa precisión a partir de sus visiones y sueños, que formaron parte de la película. Fue un modo de fusionar lo interior y lo exterior.

JR: Una de las estrategias con las que combinas lo “interior” y lo “exterior” en Lowlands radica en el modo con que llamas la atención del espectador sobre todo lo que no hace acto de presencia en las pinturas de Vermeeer: la guerra, la enfermedad, y, sobre todo, los apuros económicos familiares, que, a la larga, se cebarían con su viuda, Catharina Blones, y arrasarían con el mobiliario que aparece en las obras del pintor y cuya perdurabilidad damos por hecho. Es una aproximación polémica a Vermeer, y quería saber si ha habido una intención expresa por tu parte. Lowlands me recordó en ese aspecto a Crónica de Anna Magdalena Bach (1968), la película de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, dado que brinda una perspectiva materialista sobre la producción artística. Pero, en última instancia, creo que hasta ese punto de vista, y, desde luego, el arte debido a Vermeer, son puestos en entredicho por Lowlands. Al hacer que caigamos en la cuenta de lo que no incluyen las obras del pintor sentimos incomodidad ante todo lo que hubo de obviar deliberadamente a fin de que su arte tuviese un determinado efecto, lo que pagó Catharina. Esta conclusión, ¿era el punto de partida de Lowlands o responde a un proceso de exploración con las imágenes?

PT: Antes de que el Columbia College de Chicago me fichase para que organizase un taller de trabajo ligado al medio experimental, fui galerista para el grupo Amigos de la Fotografía. Allí tuve la suerte de trabajar con tres fotógrafos pertenecientes al Group f/64, Imogen Cunningham, Brett Weston y Ansel Adam. Todos ellos practicaban una fotografía de imágenes muy definidas. Yo me encontraba muy lejos de California, y muy lejos de la estética que había valorado para equilibrar la mía, de talante más experimental. La búsqueda de ese equilibrio se me hizo cada vez más imperiosa, y eso me llevó a sentirme muy atraído por la pintura, tan nítida, de Johannes Vermeer, y a interesarme por su vida. Recuerdo que leí un inventario de sus bienes hogareños realizado cuando murió, y se apreciaba un cierto patrón: sillitas, cunas y camas de niño, calentadores para esas camas, prácticamente en cada habitación de su casa. Con estos datos, volví a la obra de Vermeer y ahora pude ver cómo había excluido de ella lo incómodo, molesto y desordenado de la vida familiar; pude ver la ausencia de su mujer, Catharina, y sus quince embarazos. Pude escuchar, más allá del silencio que emana de los momentos domésticos privilegiados que Vermeer plasma en su pintura. En aquella época, además, Mary y yo criábamos a cuatro hijos en un apartamento minúsculo. Nosotros solo éramos seis -no diecisiete- en una casa, y el silencio estaba lejos de ser frecuente entre sus cuatro paredes. Empecé a preguntarme, “¡Qué hazaña, señor Vermeer, ¿dónde metía usted los ruidos, las cunas, las sillitas y los calentadores?”

A partir de esas exclusiones de lo doméstico en su pintura empecé a indagar qué otras ausencias podían revelar los espacios de Vermeer. Por ejemplo, leyendo sobre la historia de los Países Bajos durante su vida, se daba cuenta de las guerras relacionadas con Inglaterra, España y Francia que habían tenido lugar. Otra sorpresa: Eso también lo había dejado a un lado. “¡Asombroso!”, pensaba, “¿dónde ha ubicado, señor Vermeer, la guerra que se dejó sentir en su país durante los últimos cuatro años de su vida? ¿Dónde están el colapso del mercado del arte y de la economía en su conjunto que tuvo lugar? ¿Dónde están los problemas que tuvo para alimentar a su familia? ¿Dónde se refleja la muerte por sorpresa de su único mecenas, Pieter van Ruijven, que le había encargado la mitad de su producción? ¿Y la política de violaciones de guerra propugnada por Luis XIV, que llevó a los refugiados holandeses en Delft a vivir en las calles, bajo las ventanas que usted pintaba?”

En resumidas cuentas, cualquier asunto doméstico, psicológico y social quedaba fuera de su arte. Pero, también a nivel personal, parece que Vermeer tenía tendencia a abstraerse de momentos cotidianos cruciales. Se ha preservado un documento, en el que él no figura, mientras que los demás adultos de su entorno cercano -su esposa, su suegra, una criada y dos empleadas que molían los pigmentos para la pintura- sí testificaban contra el hermano de Catharina, por agredirla, cuando estaba en los últimos estadios de uno de sus embarazos, con una estaca rematada con un pasador de hierro. En dos artículos fantásticos, uno de Harry Berger Jr. y otro de Lawrence Weschler, se abordan desde perspectivas diferentes la alienación de la realidad de Vermeer. Para Weschler, Vermeer hizo tal esfuerzo para obviar como artista la guerra, que su obra ha acabado por ejemplificar paradójicamente de manera inmejorable la noción de “paz”. Weschler vio, de hecho, un montaje temprano de Lowlands, y su feedback sobre este tema fue muy valioso. Por otra parte, a medida que proseguía con el montaje, Catharina esquivó la exclusión de que había sido objeto por parte de su marido, y emergió como heroína, sujeto protagonista, de la película, por cuanto se me reveló como la auténtica adalid de su familia: cuando Vermeer murió en 1675, Catharina se quedó sin recursos económicos y a cargo de diez hijos menores, y, aun así, tuvo ánimos para salvar de los acreedores las pinturas de su marido, al declararse en bancarrota. Su importancia como figura fue creciendo para mí a lo largo de las ciento ochenta y dos versiones del guión que escribí (risas). Es una de las compensaciones que tiene el trabajar en otra cosa para ganarte la vida, realizas tu cine con más lentitud, pero tus argumentos tienen una mayor solidez. Para cuando pude filmar la mascarada final, Catharina tomado a todos los efectos el control de Lowlands.

Traducción: Diego Salgado

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