Destellos e ilusiones. Una conversación con Jonás Trueba | por Óscar Brox

Tras su paso por varios festivales y su exhibición híbrida entre Internet y las salas de proyección, Los ilusos se ha convertido en uno de esos filmes que conviene no dejar pasar. Una película sencilla, construida a partir de gestos íntimos, de momentos que cualquiera puede haber vivido en carne propia e imágenes que desprenden una ternura especial por el cine y sus historias, por la posibilidad de seguir contando historias. Mantuvimos una larga conversación con Jonás Trueba en la que hablamos sobre el proceso creativo que envolvió a su segundo largometraje, la reivindicación de esos pequeños destellos de vida cotidiana que forman su manera de entender el cine, la distribución o las impresiones del público. Una charla repleta de intuiciones, reflexiones y apasionamiento que a continuación os invitamos a leer.

El origen de Los ilusos

El título está sacado de la primera novela de Azcona, que es de 1958, una novela que había leído tiempo atrás y me divirtió. Todo esto sucedió durante la época en la que estaba con el tira y afloja de Todas las canciones hablan de mí, cuando veía que no salía a causa de los muchos vaivenes con la producción. Aunque no recuerde el momento exacto en que surgió, sí sé que está ahí, en esa época, que aparece como una cierta rabia, como la necesidad de encarar con humor lo que estaba pasando, la idea de hacer una película que se llamase Los ilusos y que, de alguna manera, abordase la periferia del cine, la idea de la espera.

Todo cambia mucho cuando consigo acabar la película y me olvido un poco del tema. A continuación hago una pieza, Miniaturas, que en realidad se refiere a ese tiempo de espera en Todas las canciones, que es cuando me dediqué a grabar con mi móvil un poco inconscientemente. Una vez acabo la película, me encuentro con ese material grabado que me llama la atención. De repente, hallo una reivindicación de todo ese tiempo que había dado por perdido -hablamos de entre año y medio y dos años-, un montón de horas grabadas de esa vida; veo a Javier Rebollo filmando La mujer sin piano grabado por mí, veo a Isaki cuando fui a visitarlo al rodaje de Los condenados, veo a mi padre haciendo su película de animación. En realidad, hay movimiento, gente haciendo películas. Yo, a lo mejor, estaba parado, pero el mundo se movía; había un montón de gente haciendo cosas y en realidad yo estaba ahí, también me estaba moviendo, porque además en esas imágenes había momentos cotidianos de mi espera. Así que cogí ese material de archivo y lo monté de una manera un poco azarosa, intuitiva, sin ninguna especie de orden ni estructura; hora y media concentrada en 36 minutos, porque son tres planos simultáneos para dar esa sensación de vida, de que están surgiendo cosas a la vez.  

Este rodeo con Miniaturas me parece importante porque Los ilusos tiene algo de puesta en escena más elaborada de eso. De hecho, la semana pasada estuve en Bilbao, donde presenté el libro Las ilusiones, y proyectamos Miniaturas. Como hacía tiempo que no la veía, encontré bastantes cosas que luego están en la película; hay diálogos, miles de pequeños detalles, que están ya en Miniaturas. La conclusión de esto es que Los ilusos surge de ahí, del mismo tiempo de espera, de retomar aquella idea original con el bagaje de mi primera película y empezar a sumar nuevas cosas. Una de esas cosas fundamentales es Todo sigue tranquilo, de Chusé Izuel, un libro muy bonito sobre esa especie de personajes veinteañeros en un tiempo de espera, que descubro a través de mi amigo Félix Romeo, que era el mejor amigo de Chusé. Félix estaba en un momento muy agitado de su vida, acababa de mudarse a Madrid, y durante una cena me habla por primera vez de este amigo suyo que se suicidó en el 94. Me habla de Chusé, de su historia y de un libro que está escribiendo desde hace tiempo, que trata sobre su muerte y sobre el remordimiento que le ha causado durante todos estos años; un libro del que estaba muy contento porque había decidido terminarlo. Le pregunto si se puede conseguir y me dice “no creo, es muy difícil, esa edición fue la única que tiró hace 20 años una editorial que ha desaparecido”. Al volver a casa busco en Iberlibro y encuentro un ejemplar en una librería en Granada. Lo compro y se lo digo a Félix, que al día siguiente entra a buscar otro ejemplar y ya no encuentra, probablemente porque era el único en circulación en aquel momento.

El libro me impacta. En él hay mucho del tono de Los ilusos, un algo trágico que no se explica, una rabia o parálisis que tiene más relación con la película que la novela de Azcona, de la que solo tomo, un poco en broma, el título. Un tiempo después, Félix me da a leer su libro, en el que habla del libro de Chusé y de su muerte, y acabo publicándolo en una editorial en la que había decidido que editaríamos más allá de los libros de cine, que no había tantos libros interesantes y que había que editar libros que nos gustasen. El libro se titula Amarillo y fue un momento muy bonito. Félix muere y hay mucho de él en la película. El texto de genios o enamorados no pertenece a ningún relato, se supone que Chusé lo escribió en el programa de una película, aunque nunca acabamos de saber si era realmente suyo o una cita. Lo busqué, lo traduje al inglés y al francés, pero no encontré un texto al que se pareciese. Además, creo que tiene algo que lo puede hacer muy original de Chusé, me gusta mucho su categoría de enamorados. Nunca lo había contado así, pero creo que la gestación de Amarillo, el momento en que leo sobre Todo sigue tranquilo, está muy ligada con Los ilusos.

Por otro lado, en el origen de Los ilusos también está el deseo de querer trabajar con determinados actores. Aprendí a  currar, por ejemplo, con Francesco Carril, que es el actor principal de la película. Luego está la importancia del material sobrante de El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo, que eran bastantes latas, y de la cámara Super16 de mi tío Javier, lo que me empuja a decidirme y rodar la película. Los ilusos es una película del entretiempo, de la espera. La filmamos en cine y eso modificó la obra que quería hacer inicialmente, más de humor, rabia y circunstancia; una película más de boceto o tentativa, que vas a rodar con un material bastante limitado.

La duda y las ilusiones. Trabajar con lo infraordinario

La escena en la que León y Bruno comentan la anécdota del casting para una película de Javier Rebollo está rodada casi como si fueran los ensayos y, en este sentido, está montada como las variaciones de cómo podríamos haber hecho esa secuencia. Lo que ves es al propio actor repetir la toma con alguna variación diferente que produce un efecto que, de repente, hace que nos parezca interesante. Normalmente, es algo que no nos permitimos hacer en las películas. La idea de la duda, del entretiempo, de hacer las cosas sin intermediarios -que es de lo que trata esta escena- son temas que tal vez abordamos un tanto inconscientemente, pero que al acabar la película observas que son en realidad ideas muy sólidas que nos han ayudado bastante, desde la gestación inicial del proyecto hasta el momento en que la estamos mostrando. En cualquier caso, el desarrollo de la película fue muy intuitivo, poco sistemático. Con el tiempo que pasaba desde un rodaje y el siguiente, pretender que fuese sistemático me parece incluso ridículo.

La duda, eso que escribo en el libro de volver sobre una misma idea, sucede con frecuencia cuando estás rodando, cuando observas que hay ideas que se repiten, que vas armando y que de pronto tienes la sensación de que realmente no dicen nada. La película trata mucho esos temas. En cambio, la idea de las ilusiones es un concepto a posteriori. Una vez el libro está acabado, Julián, mi editor, me pregunta cómo voy a titularlo. Y, de repente, le digo “he pensado en Las ilusiones”, y todo encaja. De alguna manera, las ilusiones son esos destellos, ideas y dudas con las que trabajamos habitualmente. El tipo de dudas que, por un momento, te parecen muy fuertes cuando surgen y, a lo mejor, media hora después se han borrado o han sido sepultadas por una nueva idea; son ideas muy frágiles. Me gusta mucho esa idea de la ilusión y los ilusos serían quienes la generan, sus portadores. Así, el interés consiste en generar esas imágenes de ideas frágiles, destellos y posibilidades. Me gusta trabajar de esa manera.

Cuando me preguntan de dónde surge la película, lo normal es decir que de una acumulación de cosas que te apetece contar, que tienes en mente o te preocupan, con las que quieres rodar una historia aunque todavía no sabes cómo las engancharás entre sí. Con Todas las canciones también me pasó. No son películas pensadas ni obras que empiezas a partir de una tesis o de un argumento. Más bien, son historias hechas a partir de una serie de elementos que no sabes muy bien cómo mezclar, pero que sientes que de alguna manera están conectados. Las dos películas muestran conjuntamente cómo ciertas ideas no han sido ocultadas. Eso puede que las haga más débiles, porque normalmente ocultamos debajo de la mesa aquellos materiales que nos sirven de inspiración, pero prefiero no hacerlo. Me gusta la idea de que la referencia esté clara. He explicado la influencia de Chusé Izuel, pero realmente es algo que está en el filme, así como las canciones. De ahí la canción de El hijo que suena a mitad de la película y dice ¿Dónde van las canciones que cantamos? ¿Dónde van todas esas intuiciones e ideas que desaparecen en el día a día? Quería hacer una película sobre lo infraordinario, lo leve.

De Todas las canciones a Todos los ilusos

A menudo resulta inevitable reaccionar, quizá no inmediatamente, contra la película que acabas de hacer, aunque sea contradiciéndola. En el gesto de Los ilusos, tal vez, está la necesidad de corregir o de cambiar algunas cosas que había hecho en Todas las canciones, aunque veo que son películas que se comunican entre sí. Hablo a nivel de producción, es decir, en el sentido de tomar decisiones fuertes, de saber cómo vas a hacer tal cosa, qué grado de control vas a tener. En ese punto sí es cierto que Los ilusos reacciona en parte contra Todas las canciones. En un nivel más formal, es verdad que Todas las canciones quizá es descaradamente literaria, con una estructura como la de las novelas de Baroja donde cada capítulo cuenta lo que le sucede al protagonista. En cambio, Los ilusos, aunque hablábamos de los libros que la inspiran, seguramente es una película más liberada, más austera, donde nunca imaginaría un parlamento a cámara. Todas las canciones es una película que quise hacer de esa manera, que quise cerrar así, con todas sus consecuencias. En cambio, con Los ilusos no lo tengo tan claro, no la considero cerrada realmente. De hecho, incluso está la idea de abrirla en un momento dado, de seguir trabajándola, lo que pasa es que eso también es peligroso.

Por otro lado, ambas películas comparten su estructura por capítulos. Básicamente, me ayuda a ordenar, sobre todo con películas que no son lineales o no tienen un sentido narrativo muy fuerte. En el caso de Los ilusos, el tema de los capítulos está más justificado por el hecho de la fragmentación del rodaje. Me ayudaba a rodar en bloque y concentrar días de rodaje en el punto que estaba más claro. Pero es curioso pensar en Todas las canciones como un libro y en la otra como una película. Más que en términos de libro, lo pensaría en términos de disco, de cómo se produce un disco, cómo puedes grabar en la inmediatez y, también, cómo un disco puede tener unidad cuando se producen fugas y variaciones en sus canciones.

En Todas las canciones quería controlar más todo, seguramente. De hecho, recuerdo que teníamos la sensación de querer hacer cine en el sentido del artificio del cine. Esa idea era muy clara y poderosa: intentar inventar un decorado, hacer un Madrid cinematográfico, que los personajes se permitieran, de repente, recitar un párrafo a cámara, la estructura casi de cajones, con flashbacks y saltos hacia atrás. En cambio, en Los ilusos tengo la sensación de estar viviendo y tener una cámara al mismo tiempo. De hecho, la consigna era esa. A los actores les indicaba que intentasen verse a sí mismo como personajes. Vamos a intentar reírnos un poco de nosotros, vernos como posibles personajes de ficción. En realidad, lo que estaba diciendo es que fuésemos nosotros mismos. En Todas las canciones eso no valía, porque teníamos un texto muy elaborado. Aquí no. He intentado dar muy pocas pautas a los actores y los diálogos no han pasado por ese proceso, sino que han sido más inmediatos. En los mejores momentos, incluso, ni siquiera había diálogos. Todo era decir “vamos a estirar una situación dada, vente hacía aquí, levántate, qué pasaría si, etc.”. Muchas veces alargaba el plano y no sabía cómo iba a acabar o dónde iba a cortar.

El escenario

Con Miguel Ángel Rebollo, mi director de arte, hicimos el trabajo de localizaciones, que es donde más pienso la película que estoy haciendo. Hablo mucho con él, caminamos y hacemos una selección de cada esquina que grabamos y de cada esquina que queremos que no se vea. La mayor parte de la película está filmada en Lavapiés, pero la primera decisión que tomamos fue “bueno, vamos a filmar Lavapiés, pero hay diferentes Lavapiés que podrías filmar”. De hecho, el que más se ha visto en el cine español es el barrio multicultural, más pintoresco. Así que, desde el primer día, decidimos que evitaríamos eso, entre otras cosas, porque nos parecía que iba a estar muy sobrecargado en cuestión de estética; se nos iba a colar demasiada información y buscábamos algo más tímido y esencial. Realmente, la película está filmada en la mitad de lo que podríamos decir que es el barrio de Lavapiés, en el entorno de la Filmoteca, en dos manzanas y dos calles. Eso es todo. Pensamos mucho en cada esquina y cada rincón, no porque buscásemos la más bella, por una serie de circunstancias, de líneas y rectas. En Todas las canciones hay una idea de crear la ciudad, un Madrid que es real y puedes reconocer. Un Madrid super delimitado, cuatro calles que puedan transmitir esta sensación. Nos gustaba mucho la idea del Madrid de los rincones, de los pequeños lugares y los recovecos.

Aparte de que me gusta mucho, Hong Sang-soo fue una referencia clara. Le puse a Miguel Ángel algunas de sus películas y tomamos una serie de ejemplos; en especial, nos fijamos en lo bien que trabaja él la ciudad. Quizá tenemos una imagen muy dura de Seúl como ciudad, por eso nos gusta tanto cómo la plasma en su cine. A veces bromeábamos con la posibilidad de hacer un Madrid coreano. También estaría el Rohmer de Les rendez-vous de Paris, cuando se proponía rodar en aquellos sitios donde no está permitido rodar y donde acababa rodando. En España no tenemos esa tradición. Almodóvar, por ejemplo, sabe mostrar la ciudad de una manera turística -esto no lo digo como algo peyorativo-, me parece que lo hace muy bien. Fíjate en el largo plano del helicóptero en Todo sobre mi madre, desde el que se veía la puerta de Alcalá, cuatro edificios bastante emblemáticos, etc. Lo hemos visto muy claramente también con Woody Allen cuando ha cogido la parte más turística de Barcelona en su cine, que es lo que viene haciendo siempre. Esa mirada turística la reivindico en el día a día. Si aprendiéramos a mirar nuestra propia ciudad como miramos otras ciudades que no son las nuestras, con curiosidad, emoción y perplejidad, aprenderíamos cosas. Almodóvar y Allen aprenden a mirar sus ciudades como si fueran extranjeros. Quizá en Todas las canciones ese sentimiento estaba más marcado. Aquí hay una reivindicación de la ciudad oculta, un poco lo contrario de la ciudad turística, de la ciudad en la que te puedes perder.

Una de nuestras ideas era reivindicar Madrid como una ciudad cinematográfica, aunque no lo sea de esa manera. Me toca un poco los cojones que no podamos hacer ciertas cosas en una película española, porque en cuanto las haces te acusan inmediatamente de afrancesado. ¿Caminar por un parque es afrancesado? ¿Es que en Madrid o en Valencia no paseamos por los parques y no nos besamos? Eso es lo que reivindico. Quizá sea una película europea, en esa idea que tenemos de que todas las ciudades europeas son muy habitables, donde se puede pasear y vivir. En Todas las canciones buscaba esa sensación agradable que había visto poco en el cine español y que quería darle a mi ciudad. En Los ilusos, no. Aquí era algo más íntimo, una película en la que hemos intentado hacer un esfuerzo por intimar más, por acercarnos más a las cosas, por hablar a media voz.

La muerte del cine, la cinefilia e Internet

Esa secuencia con las cintas VHS es como una especie de renacer. Creo que es buena la actitud de sentir que cada vez es la primera vez. Eso me gusta; es como olvidarte de lo que has hecho antes, filmar las cosas. Más que de la muerte del cine, del cine que muere -aunque me gusta la posibilidad de pisotear esa idea-, es de eso de lo que trata la escena. El cine no muere. En todo caso, va cambiando, se va transmitiendo; es una idea feliz para mí, casi liberadora. También se trata de asumir algo importante, que es que cuando hacemos películas estas pueden acabar pisoteadas por una niña, amontonadas unas con otras. Hay que asumir ese detalle, no pensar tanto en la posteridad. El que se preocupa por la muerte del cine es porque de alguna manera piensa que el cine perdura, que lo que uno hace perdura. Esa idea no me interesa tanto, me río más de ella y lo que reivindico es el instante, el volver a hacer, el trabajar como si fuera la primera vez. De eso creo que trata la escena, así como también, como dices, de tomar el testigo.

Si lo piensas, en Los ilusos no se ve un intercambio de archivos ni Internet. En realidad, no se ve casi nada, porque en la película casi todo está en off, incluso lo que está pasando en la propia realidad social. En la película no hay, como hablábamos antes con respecto a la ciudad, la voluntad de ser documental ni de dar testimonio de un momento. Por supuesto, todo depende de cómo lo mires. Hay muchas cosas, cuando escribimos de cine o pensamos las películas, que están más por lo que ponemos a posteriori, por lo que queremos intuir que puede haber, que por lo que realmente hay. He tenido una relación bastante cotidiana con el cine, seguramente porque he crecido en una casa donde la gente se dedica al cine y las películas están ahí de una manera muy natural. Pero realmente nunca he sido un cinéfilo, a diferencia de amigos míos que sí lo son. Los ilusos no habla de la cinefilia en ese sentido. Por ejemplo, hay una escena en la Filmoteca, pero, en lugar de ir a ver una película, el protagonista va a recoger a un amigo. La película habla del cine de otra manera, no desde la cinefilia, creo yo, sino desde la vida, porque creo que es desde ahí desde donde resulta interesante.

A raíz del estreno de Los ilusos, de empezar a moverla, me he dado cuenta de una serie de cosas. Fíjate que he sido muy defensor de Internet, de las plataformas que estaban surgiendo y del hecho de poder disponer de las películas y verlas donde uno quiera. Sin embargo, al hacer esta película me doy cuenta de que me da mucha rabia que alguien no la vea primero en la pantalla, insisto mucho en que la gente vaya a verla, pregunto si la ha visto o no la ha visto en cine. Y lo cierto es que me sorprende, porque cuando empecé a rodarla pensé que era una película pequeña e intimista para consumir en tu casa, en tu ordenador o en el soporte que fuera; pensaba y apuntaba la idea de que esta película la ibas a ver en tu cama y la ibas a ver como lees un libro y una novela: en la tableta, en un pequeño ordenador o en tu tele. Ahora, curiosamente, cuando me dicen que la han visto así pienso “ay, qué pena que no la hayas visto en el cine”. Lo que me preocupa de consumir las películas en los pequeños soportes es que como director respeto a mi película y tengo miedo de que como espectador te vayas a distraer, que te vaya a sonar el teléfono u otra cosa; no te puedo controlar. En cambio, sé que si te meto en la sala, de alguna manera, tengo la seguridad de que vas a estar hora y media atento a la película. Tengo miedo de que haya gente que la vea a medias, que no escuche ese sonido que he trabajado para que se note bien, un miedo derivado de mi lado de director, en el que me apetece sentar a alguien en la silla y retenerlo durante ese tiempo sin mirar a otra cosa que no sea la pantalla.

Seguramente es un error por mi parte pretender ese control y tengo que aprender a no hacerlo. Cuando veo las películas en mi casa, soy muy caprichoso y reconozco que puede ser que la pare, que quiera volver hacia atrás, que quiera volver a ver un fragmento. Pero, en fin, no puedo evitar preguntarme si has escuchado la película con cascos, porque el sonido del ordenador suele ser muy malo; te imagino viéndola y me digo “no, solo si se ha puesto los cascos tendrá la sensación de inmersión real en la película como a mí me gusta”. Fíjate qué tontería, pero todas esas cosas me preocupan. Son películas que siento que tenemos que cuidar y acompañarlas, que no queremos que se vea en cualquier sitio ni de cualquier manera. Pero sí me gusta la idea de que uno tenga el archivo y, de pronto, se la mande a otro como un regalo; que la película pueda viajar tan rápido y crear sinergias. Tengo que confiar en eso.

La recepción del público y el lugar del cine

Claro, he tenido conversaciones y feedback con gente en las pocas proyecciones que ha tenido la película, sobre todo en Madrid, que ha sido la ciudad en la que he hecho más coloquios. En ocasiones, ha habido quien ha levantado la mano y ha empezado diciendo “yo no sé mucho de cine, he venido porque una amiga me recomendó que la viese” y, a continuación, ha hecho una reflexión realmente bonita de la película. Supongo que Los ilusos puede parecer que está imbuida por ciertos aspectos de la cinefilia, del cine. También me da cierto miedo que la juzguen desde mi apellido, por su título o porque esté rodada en blanco y negro. Y fíjate que tengo la sensación de que esta película la disfruta y la valora más el espectador medio común. He notado, en gente de mi alrededor o gente del cine, que les cuesta más ver la película sin tener esas interferencias de pensar que tal cosa se refiere a tal otra, que esto que estoy diciendo aquí es esto otro, etc. Cuidado, eso también me parece bonito y me gusta, pero pienso que esta película en el fondo tiene un componente muy lúdico, que es lo que siento que entiende ese espectador común al que me refería. De hecho, a veces los técnicos me preguntaban, con respecto a determinadas escenas, si se iban a entender o no. No importa si se entiende o no, eso no me interesa en la película; lo que me interesa es que puedan sentirla.

En otra entrevista comentaba que no tienes por qué verte fuera de la película cuando hay una referencia que no conoces. Puede haber muchas personas que me pregunten dónde está el restaurante que sale en aquella escena, dónde se puede conseguir el libro que está leyendo el protagonista, igual que otros querrán saber por qué esta imagen no tenía sonido o no estaba sincronizado. Tal vez no han captado todo, pero han visto cosas, les ha interesado, y eso es lo que me gusta. Creo que la película muestra una idea del cine que el espectador medio al que me refería no ha visto tanto.

Como espectador, cuando hablo de cine con amigos, me gusta mucho esa idea de películas en las que nos gustaría estar, en las que me quedaría a vivir. Con Los ilusos me interesaba más generar un espacio, un lugar, antes que contar una historia. Las películas que me interesan son aquellas en las que me puedo meter en alguno de sus rincones, en alguna de las situaciones que plantean, en las que se genera un sentimiento de filiación o de familiaridad. También me interesaría rodar una película más narrativa, porque me gusta mucho contar historias -creo que Los ilusos trata, precisamente, de contar historias-, pero sobre todo es importante que los personajes generen esa especie de lugar, de sentimiento de pertenencia. Se trata de vivir. Por eso pienso que este sentimiento no tiene tanto que ver con la cinefilia, sino con la vida cotidiana. Cuando escribimos, pensamos o rodamos, nos encontramos en ese lugar en el que nos sentimos mejor o a resguardo, en el que podemos crecer. Por eso me gusta poner las referencias muy claramente sobre la mesa, porque es una manera de enseñar quién soy, quiénes somos en ese momento concreto en el que he rodado la película.

El valor de uso y el valor de posesión. El cine en casa y la sala de cine

Me gusta tener almacenados en un disco duro los archivos de las películas que quiero ver. Los quiero tener cerca y el disco duro permite, con un clic, que una película de la que quiero ver un fragmento aparezca inmediatamente. Pero no tengo esa sensación de pertenencia que comentábamos con respecto a la idea general del cine, del espacio y del lugar. También tiene algo que ver con la posesión. No se trata de comprar el DVD, porque con el archivo tengo la sensación de que la película está ahí; es importante reunir en ese disco duro todos mis archivos y que pueda disponer de ellos de una manera tan rápida. Pero a veces tengo la impresión de que Internet genera esa sensación de ver una película y decir “pues ya la he visto, ya está”.

Lo cierto es que sigo creyendo en la importancia de quedar para ir al cine y comentar la proyección a la salida. La sala, en ese sentido, es la excusa perfecta; es muy importante lo que eso significa y me preocupa acabar aislado en casa. De hecho, estoy valorando la posibilidad de montar con unos compañeros una pequeña sala en Madrid. No nos importaría tanto la calidad como el hecho de tener un lugar al que ir, elegir y programar las películas, ver quién viene, cómo se habla de ellas y cómo se comparten. No sé si cabría definirlo como un gesto de resistencia, pero queremos recuperar algo que ya existía y que tiene que ver con los cines en los que crecimos. Tengo relación con gente más joven que yo, de veintipocos años, y creo que si, de repente, abro una sala de cine y les ofrezco esa posibilidad de ver las películas, les puede proporcionar algo que les parezca totalmente nuevo, aunque no lo sea, y lo pueden disfrutar, porque no creo que la gente rechace la idea de moverse, quedar y hablar.

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