Preservar los gestos. Una conversación con Valérie Massadian | por Óscar Brox

Hablar de cine pequeño no significa hablar de películas menores. En Nana, el primer largometraje de Valérie Massadian, cámara y corazón observan desde sus pequeñas dimensiones el mundo, la vida y la muerte que captura en su inocencia la niña protagonista. Una mirada, entre el realismo y el viejo cuento de hadas, que observa cómo desaparecen las tradiciones, cómo las minúsculas comunidades rurales se van disipando y cómo la crueldad natural -la vida, nada más- opera lentamente en cada una de las acciones que llevamos a cabo. Mantuvimos una larga conversación con Valérie Massadian en la que hablamos sobre el relieve de las tradiciones, la maternidad, la muerte o el trabajo. Un diálogo enriquecedor con una persona muy cercana y accesible. Unas reflexiones que a continuación os invitamos a leer.

El origen de Nana, el relieve de las tradiciones y el instinto

Estaba cansada de trabajar para películas de otras personas y pensé que ya había esperado lo suficiente para poder abordar mi propio proyecto. Vengo de una familia modesta, tuve un hijo siendo bastante joven y siempre he tenido que trabajar para pagar mi alquiler, por eso me acostumbré a trabajar para otras personas. Cuando mi hijo fue lo suficientemente mayor, pensé que había llegado el momento de hacer una película por mi cuenta.

Rodé Nana porque siento un cariño especial por las cosas antiguas. Todo lo que está relacionado con la modernidad y el progreso me parece aburrido. Recursos como el Skype o el correo electrónico deben ser herramientas. Sin embargo, la sensación es que hace tiempo que dejaron de serlo, que se han convertido en otra forma de esclavización, como si no pudiésemos despegarnos ni un día de ellas -no me gustan y me siento feliz cuando apago mi teléfono. Pero, sobre todo, rodé Nana porque quería reflejar esa clase de infancia.

Escribí un guion de quince páginas, ya que era la mejor forma de conseguir financiación para la película, así que reuní una cantidad de dinero para rodar un corto. Nunca usé el guion, ya que desde el principio supe que trabajaría con una niña de cuatro años y lo único que tenía claro era que no quería imponer mi visión o mis ideas sobre ella. Mis ideas no valen nada en comparación con lo que estaba buscando. Así que lo único que mantuve intacto fue la pequeña sinopsis original: una niña pequeña que vive en el campo, prácticamente sola, con un abuelo que es la figura adulta más estable y una madre que es inestable. Quise rodar esas escenas con esas personas -por ejemplo, el hombre que se encarga de la matanza del cerdo es vecino mío- porque forman parte de mi vida. Cada invierno durante mi infancia matábamos un cerdo y compartíamos su carne, que era realmente buena, entre dos o tres familias. Ahora, con las políticas alimentarias, que prácticamente te dicen qué debes comer y cómo debes comerlo, este tipo de tradiciones no están permitidas, excepto si tienes una granja de cerdos. Es una actitud que me cabrea bastante, porque no veo el motivo para que alguien decida por ti cómo debes vivir, comer, etc. Así que quise filmar esa clase de prácticas porque, tarde o temprano, desaparecerán y nadie sabrá cómo continuarlas; no podrán pasar su testigo porque a nadie le interesan estas cosas.

Kelyna nunca había presenciado la matanza de un cerdo. Aun así, se trata de algo fácil de entender para un niño -al fin y al cabo, no es vegetariana. Me reuní con ella y le dije “vamos a grabar esto, ¿sabes ese jamón que tanto te gusta? Antes de comerlo es ese cerdo que estás viendo”; ella lo entendió fácilmente. Esa misma noche, después de filmar durante todo el día, teníamos carne, salchichas y cenamos un poco de todo eso, por lo que realmente fue fácil de entender para Kelyna. Matamos al cerdo y nos lo comimos, así de sencillo.

Al saber que no trabajamos con guion, la gente puede pensar que la actuación era fruto de la improvisación, pero no fue así. De hecho, no puedes improvisar cuando no tienes una serie de referencias sobre las que apoyarte. No lo hice porque desconocía la historia, la narración; no me interesa la narración en la película, eso es algo que encontraré durante el proceso de montaje. Lo que me interesaba era lograr algo más instintivo, más primitivo, que mostrase las conexiones y las relaciones con el mundo. Algo muy directo que pudiese compartir con todos ellos.  

Kelyna Lecomte, Marie Delmas y el trabajo con los actores

El punto de partida fue trabajar con ella e ir probando diferentes cosas. Cada noche podía llegar a casa y pensar que estaba completamente perdida, que no sabía qué coño estaba haciendo, para llegar a la conclusión de que tal vez aún no había encontrado lo que estaba buscando. Durante el montaje tuve una sensación extraña, me di cuenta mucho tiempo después de que prácticamente todo lo que había rodado -escenas tan importantes como la del cerdo, aquella en la que Nana está vistiéndose o esa otra en la que trae el conejo a casa- era muy poderoso. Cuando lo estaba rodando también lo sentía, pero por algún motivo lo olvidé y fue en la mesa de edición cuando volví a recordarlo.

Hay muchas maneras de filmar una película, desde aquella en la que trabajas con un guion, te obligas a ser muy organizado y tratas a los actores como marionetas, hasta aquella otra en la que no trabajas con actores pero sigues tratando a los personajes como marionetas. Otra forma posible es aquella en la que parece que quieras perderte y, sin embargo, estás buscando algo, en la que no existe tanta necesidad de control -y pienso que este es un aspecto bastante femenino- porque se da una confianza instintiva. Las cosas existen independientemente del control humano, si eres lo suficientemente paciente la vida y la magia cobran forma y encuentras aquello que buscabas. Eso es lo que sucedió con Kelyna.

Con Marie, que es actriz y bailarina, no trabajé de la misma manera. Ella necesitaba un poco más de apoyo psicológico de mierda que no sabía cómo proporcionarle y que no le proporcioné -porque no sé cómo trabajar así. Para trabajar junto a un niño, sobre todo cuando la persona que está filmando te otorga tanta libertad de movimiento, necesitas ser fuerte y estar muy centrado, en calma contigo y con el mundo. Alain -el tipo al que conocí durante la matanza del cerdo y que interpreta el papel de abuelo- es granjero, trabaja con animales y es una persona mayor a la que le importa todo un carajo, pero que cuando se sitúa junto a esa niña pequeña conecta con ella al instante. Marie, en cambio, necesitaba que la dirigiesen -aunque odio utilizar esa palabra.

A menudo hay que tomarlo como un juego. Conozco a Kelyna, normalmente solía pedirle que hiciese cosas por mí. Por ejemplo, en aquella escena en la que está jugando con el zorro de peluche. Unos meses antes estábamos en mi casa comiendo chocolates y pastelitos, esas cosas. Los peluches que aparecen en la escena estaban en mi casa y, en un momento dado, Kelyna los cogió y empezó a jugar con ellos, a poner diferentes voces, así que cogí mi cámara y empecé a grabarla. De manera inconsciente cogí esos peluches y los puse en la habitación de la escena, quizá porque buscaba conseguir algo. La cuestión es que no reparé en ellos. Sin embargo, sé que Kelyna hizo eso porque sabía que me gustó la primera vez que lo hizo en mi casa, así que inventó algo más. Nuestra relación siempre funcionó de esa manera. En cambio, con Marie nunca podía trabajar así, por lo que debía elegir un método alternativo. De hecho, la tensión palpable en sus escenas no es producto de su actuación, sino de lo mucho que me odia y de las ganas que tiene de matarme. En la escena de la ducha hablé primero con Kelyna para advertirle que el agua saldría tibia; le dije “mira, Marie va a estar lavándote durante un buen rato”, y a ella le pareció bien. También añadí “no le voy a decir cuánto va a durar porque lo que quiero es que se cabree”. Así que le dije a Marie “dedícate a lavarla y en algún momento haré algún sonido, una palmada o algo así, y empezarás a secarla”. A ella le pareció bien, pero el hecho de que ese sonido tardara tanto en producirse aumentaba sus ganas de matarme. Nadie puede percibir ese detalle, porque solo ven la tensión que existe entre los dos personajes. Y es perfecto. 

Sobre la puesta en escena y los referentes

La agitación y el movimiento convulso de la cámara son dos aspectos que no me gustan. Trabajar con una cámara pequeña no significa que tengas que moverla continuamente, porque resulta molesto y, sobre todo, no tienes tiempo para observar cada cosa. Parece que un dictador te esté indicando adónde tienes que mirar. Por otro lado, en Nana hicimos unas sesenta horas de grabación, entre otras cosas, porque en ocasiones Kelyna paraba para preguntarme alguna cosa, era yo quien detenía el rodaje -la cámara estaba colocada sobre un trípode- y entraba en escena para comentarle algo, nos poníamos a jugar y volvía otra vez tras la cámara. Todo esto, que acabó eliminado en la mesa de montaje, era lo que reforzaba la sensación de estar creando para Kelyna un pequeño teatro, su espacio propio, su territorio.

No me gusta decir que veo una película, sino que la observo. Quiero sentir la libertad de poder contemplar la rama de un árbol mecida por la acción del viento, las plantas que aparecen en imagen o a esa niña pequeña que juega distraída. En resumen, quiero observar cada cosa libremente. No me gusta cuando te sientes obligado a ver tal cosa o tal otra; resulta muy pretencioso decir aquello de “esta es mi visión”. No, lo que quiero es incluir en la película a la persona que está sentada en la oscuridad viéndola. Quiero que perciba que la película le está hablando, que le está invitando a ser parte de ella. Por eso creo que la sobreexplicación con la cámara, los diálogos o las actuaciones son, hasta cierto punto, repugnantes. Quiero decir, son información, hacen que el cine se convierta en información. Eso no es el cine, quizá sí la estúpida televisión o esos penosos documentales que se dedican a abordar a gente por las calles. El cine es otra cosa: la calma, el tiempo para observar las cosas, la contemplación.

En ocasiones puedo ver una película y pensar “ese momento lo has sacado de aquella película”, porque es completamente literal, pero lo cierto es que como cineasta no funciono de esa manera. Como persona, he visto películas, he leído mucho, me he quedado impresionado ante muchos cuadros, he podido tocar algunas esculturas y he viajado alrededor del mundo. Todo eso me ha servido de alimento, es decir, es parte de mí, pertenece a mi historia y a mi memoria. Porque, al final, estamos hechos de historia, de memoria, de nuestras familias y de toda esa mierda que no nos pertenece a nosotros sino a generaciones anteriores. Todo eso cuaja en la sensación de mirar al mundo y reconocerte en él. Sí, Bresson podría ser uno de mis referentes, como también Chaplin, es decir, seguramente hubo mucho pero no estaba pensándolos conscientemente. Para ser sincera, la única vez en que tuve un referente claro fue cuando estábamos preparando la escena en la que Alain y Kelyna caminan y se alejan en dirección al bosque. En ese punto pensé que no podía hacerlo, porque era un plano completamente chapliniano. Esa fue la única ocasión. También hay que pensar que, a menudo, la gente, los espectadores, parece necesitar de referentes. Sin embargo, no creo que sean tan necesarios cuando estás trabajando en una película. Como decía, esos son aspectos que forman parte de ti, está bien poder matar al padre o a tus maestros.

Nunca he ido a una escuela de cine. Cuando vas de compra al mercado y encuentras carne, hortalizas o huevos piensas “qué voy a cocinar con todo esto, cómo se supone que voy a hacerlo”. Con el cine supone algo parecido. Al sentarte en la mesa de edición necesitas mantenerte tan virgen como tu película, gozar de esa clase de libertad. No suelo volver a casa pensando “oh, en esa escena de Bresson…”. Eso no sucede. Vuelvo a casa pensando que he mantenido a raya mis nervios, en aquello que me gusta de Kelyna, en su forma de moverse, en esa intensidad que transmiten sus piernas, porque eso es lo que voy a filmar. En la película, ella hace la cama, va a por agua o a recoger ramitas para encender el fuego, y eso es lo que filmo. Mi manera de pensar un plano consiste en lograr que permanezcan esos gestos, incluso una semana después, porque aunque su madre no esté o no pueda estar aún queda la transmisión. Con el personaje del abuelo la transmisión se define a través de lo que él le explica y ella ve. Con la madre no, pero aun así la niña los observa y los repite por sí misma.

Un cuento de hadas

No tengo problemas con esa etiqueta, aunque prefería definirlo simplemente como un cuento. En todas las culturas está arraigada la tradición de los cuentos orales, que son otra forma de explicar nuestra manera de ver el mundo. También son otro vehículo de transmisión, ya sabes, como esos ancianos en los pueblos que cuentan historias fantásticas que al final no son más que otra forma de entender el mundo. Algo bastante alejado de Walt Disney, por ejemplo. Es un tema difícil, puesto que en muchas culturas hemos perdido esa tradición de narrar historias. En cualquier caso, no tengo problemas con la etiqueta de cuento de hadas. Aun así, pienso que tal vez sea algo estrecha de miras, porque la película es más que esa clase de cuento. Pero entiendo que para algunas personas puede serles de utilidad, ya que sirve para crear mundos.

Preservar los gestos, cuestionar las políticas

Tenemos un sistema político que ataca a nuestra manera de pensar, un sistema capitalista que pone en peligro a nuestros hijos y nuestros hogares, que incluso ataca a nuestra forma de comer. El hecho de que -y esto no es ninguna tontería ecologista, sino un hecho contrastado- esté en posesión de nuestra comida es insoportable. Nadie tiene derecho a decirme cómo debo alimentarme o si puedo o no plantar mis propias verduras, también si puedes matar a un animal para alimentarte. Nadie. La Unión Europea ha tratado de impedir, durante los últimos diez años, que las personas cultiven verdura en sus jardines, y en algún momento lo conseguirán. El hombre que lleva a cabo el sacrificio del cerdo en la película lleva haciendo eso mismo desde los dieciséis años. Cuando tuvimos un poco más de confianza, le pedí que me contase su vida, hablamos mucho y pasamos bastante tiempo juntos. Él me explicó que estuvo trabajando en un matadero y que intentaba enseñar su oficio a la gente con la que trabajaba. A nadie le interesaba, porque para eso ya estaban las máquinas, y ni siquiera les importaba saber de qué estaba hecha la carne que producían. Imagina a este hombre, alguien serio y robusto, rompiendo a llorar mientras me cuenta su historia. No existe la posibilidad de transmitir ese conocimiento, él sabe que nadie más podrá hacer el trabajo que lleva a cabo, que dentro de poco será la industria, no los hombres, quien se ocupe de esa labor.

Estamos perdiendo la conexión, por mucho que se nos diga que somos libres para comunicarnos y relacionarnos, no es cierto. Apenas tenemos contacto con nuestros cuerpos o con el lugar en el que vivimos, se trata de un asunto delicado. Por eso, llega un punto en el que te gustaría dar marcha atrás y volver a ese momento en el que las cosas eran más sencillas, en el que podías permanecer alejado de esas herramientas tecnológicas que, por muy buenas que sean, son simplemente herramientas. Podemos ver el reflejo del cambio cuando caminamos por la calle y notamos esa falta de contacto, de conexión, entre las personas.  

La maternidad y la feminidad

La madre de Nana es una persona frágil, alguien que nota algo roto en su interior, no sé por qué y tampoco me interesa saberlo. Ella es una mujer joven, que tiene que criar sola a su hija, sin prácticamente dinero para mantenerse, la idea de esa madre abnegada y protectora resulta una estupidez. Tengo un hijo y pienso que he sido una buena madre, que he dado lo mejor de mí, pero también a veces he actuado como una idiota, soy un ser humano. Por eso, los viejos valores que alientan ese tipo de ideas son peligrosos. Por ejemplo, en cualquier parte del mundo, por un mismo crimen una mujer cumple una condena casi dos veces mayor que un hombre. Así que si un hombre recibe una sentencia de dos años de prisión, la mujer deberá cumplir cuatro. ¿Por qué sucede algo así? Tal vez a causa de esa imagen de la mujer como alguien pacífico, generoso, protector y atento que nunca puede perder su humor o volverse violento. Es como un doble crimen: el crimen de no comportarte como la sociedad te exige y el crimen por el que se te juzga penalmente.

Como decía, tuve un hijo cuando apenas había cumplido veinte años. Cuando mi hijo nació estaba sola y, en fin, tenía esas ideas preconcebidas de dar a luz, tomar a tu bebé entre brazos, empezar a llorar, etc. Sin embargo, no reaccioné de esa manera. Miré a mi hijo, cogí su mano y le dije “hola, me llamo Valérie, soy tu madre”, estaba absolutamente impresionada. Tardé casi cuatro años en contar esta historia por culpa de la vergüenza que sentía, ya que para mí no había sido una reacción normal después de oír aquellas historias de mujeres llorando, diciendo que había sido la experiencia más maravillosa de su vida. Y, sí, para mí también fue maravilloso, pero no dejaba de pensar en el bebé, en el ser humano que había traído al mundo, en que era algo muy serio. La madre de Nana puede estar jugando y divirtiéndose con su hija, ser extremadamente atenta, pero hay algo con lo que no puede lidiar, porque se encuentra cansada, rota y sin dinero, porque no tiene a nadie en quien apoyarse ni nadie que la quiera. Está sola y, en ocasiones, a veces no sabes ni puedes hacer cosas que teóricamente deberías. Hay muchas mujeres que reaccionan violentamente ante ese comportamiento y lo tachan de algo propio de una madre horrible, porque piensan que una madre no actúa así. Cada vez que oigo ese tipo de declaraciones pienso que mienten, que esconden esos momentos en sus vidas en los que les han entrado ganas de matar a sus hijos. Por eso no juzgo al personaje, porque pienso que no puede aguantar esa presión, que no puede encargarse del cuidado de su hija porque ni siquiera sabe qué hacer.

Cuando vio la película, Kelyna me comentó un detalle. En aquel momento en que Nana está sentada en el sofá y hace como que sabe escribir, la madre está observándola desde la puerta. Muy poca gente percibe eso, pero la madre está jugando con su pelo y, de pronto, se arrodilla contra la pared y la aguanta como si fuera a caerse. En ese momento, Kelyna se acercó y me susurró al oído “creo que está un poco asustada por ser mi madre”. Y así era. Muy poca gente reparó en ese detalle.

El abuelo, el apoyo vital y la cuestión de la muerte

Él es como una roca, como ese gran árbol en el que cobijarse. La relación entre él y Nana está descrita en la escena del bocadillo. En completo silencio, ella hace un gesto de ternura al que él no sabe cómo responder, así que le da unas palmaditas en la cabeza y cruza las piernas. Ella también las cruza, porque le gusta hacer las cosas que él hace. Él la mira y nada más. Con eso queda explicada su relación. Él es la única persona que está allí, quien le enseña; a veces no sabe cómo hacerlo, a veces es demasiado impaciente, como en la escena en la que están preparando la trampa y no quiere que Nana la toque. Sin embargo, está allí. Por eso digo que es como una roca, porque representa algo sólido.

En la escena de la matanza del cerdo, todos los niños están arremolinados en el fondo. Nana no cree que el cerdo esté muerto, aunque acabe de ver cómo le han disparado; incluso huele el olor que desprende mientras lo queman. No lo sabe, entre otras cosas, porque la muerte es algo inmaterial para un niño, por eso sucede lo mismo en la escena del conejo muerto. Hubo un día en el que las dos fuimos a dar un paseo por el bosque y, de pronto, surgió una conversación verdaderamente filosófica entre nosotras. Kelyna me preguntó dónde estaba mi padre y le dije que había muerto. Y ella me dijo “de acuerdo, está muerto, pero ¿dónde está?”. Así que le expliqué que estaba en mi cabeza, en mi corazón, en mi recuerdo y en el de la gente que pudo conocerle, que no había un lugar concreto en el que estuviese. Él ya no podía estar, puesto que cuando mueres, en función de la cultura a la que perteneces, te pueden enterrar o quemar y esparcir tus cenizas por un río o por el aire, etc. Cuando filmamos la escena del conejo, ella se lo quedó mirando y notó que era verdaderamente suave. Me dijo que era real, que no era un juguete, aunque estaba muerto. La escena era más larga de lo que se muestra en la película, así que en un principio ella empezó hablándole al oído, diciéndole que tenía las orejas sucias, tocando sus dientes o, incluso, mirándole el culo. Consciente o inconscientemente, esa escena describe cómo ve la vida y la muerte.

La recepción del público, sentir el cine

Me he dado cuenta de lo cierta que es una afirmación de Jacques Rivette. Él decía que cada película tiene una familia secreta y que esa familia puede componerse de gente de cualquier parte del mundo, de diferentes edades, culturas o trasfondo social. Ese, en verdad, fue el regalo más bonito -por mucho que valore los premios y agradezca los reconocimientos- que pude tener. A nivel emocional es increíble recabar las reacciones de esas personas, de gente que habla de cine aunque no sepa que lo está haciendo, de gente que no ha visto esta clase de películas en su vida.

Cada vez que tengo la posibilidad de invitar a gente al estreno o al pase de mi película, me gusta coger a personas de la calle. En París, por ejemplo, invité a la mujer del estanco en el que compro el tabaco, a mi panadera, a mi médico, gente que no suele ver este tipo de películas. Todos ellos me dijeron lo mismo, se preguntaban por qué no veían más a menudo filmes como este -que, lógicamente, escasean porque no hacen grandes recaudaciones y desaparecen rápido de los cines. Por eso, cuando alguien te comenta que no le gusta mucho el cine, que prefiere leer, pero que tu película le ha gustado porque le recuerda a un libro, porque le permite pensar y ser él mismo, sientes que has conseguido lo que estabas buscando. No quiero imponer una visión, lo que quiero es que puedas pensar y sentir mientras ves la película. Ese tipo de reacciones las obtuve con gente de mi pueblo, con un muchacho de Chile, unas ancianas japonesas, unos mexicanos mayas o una lesbiana de Rotterdam. Todos dijeron lo mismo, cada uno con sus propias palabras, todos vieron la misma película. En eso consiste la familia secreta.

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