En febrero de 2012, Wang Bing se encontraba en París para presentar The Ditch (Jiabiangou, 2010) (una ficción sobre los campos de reeducación de los «reaccionarios» de 1950) y la extraordinaria He Fengming (He Fengming, 2007), monólogo de tres horas en el que He Fengming cuenta como fue, con su marido, víctima de las purgas reaccionarias e internada en uno de esos campos.

Tus películas son muy críticas con la historia reciente de China pero también con la sociedad actual. ¿Cuál es su difusión en China? ¿No has encontrado problemas con las autoridades?

Mis películas apenas tienen difusión si no es por medio de DVD piratas. Es así como en China un cierto público ha podido descubrir Al oeste de los raíles (Tiexi qu, 2003). Rápidamente, los DVD han sido retirados por el gobierno. Al principio, había bastantes discusiones en la red dónde se discutía de The Ditch (Jiabiangou, 2010) pero ahora todo ha sido filtrado y la información ya no circula. Los sitios de descarga en los que se encontraban mis películas han sido también bloqueados. Dicho esto, no he sido molestado y llevo una vida más bien normal.

¿Cómo surge Al oeste de los raíles?

Acababa de terminar mis estudios en la academia de cine y quería realizar algo personal. De todos modos, no tenía los medios para realizar una película tradicional. Pensé entonces en un documental, pese a no tener ninguna experiencia en ese campo. Me lancé a la aventura con el único bagaje de mi experiencia en la vida más que con lo que había aprendido en la escuela de cine. Por ignorancia, no me he planteé la cuestión del estilo ni de la manera en que iba a construirlo. Tampoco me pregunté si el público iba a entrar en ese universo. Tenía para el numérico y el DVD que me permitían trabajar de una manera muy ligera, con pocos medios. No tenía ni trabas ni barreras. Me encontré con mucho material y fue con el montaje con lo que la película se me impuso. Rodé durante 18 meses y monté durante el mismo tiempo.

¿Conocías la ciudad de Shenyang, donde fue rodada la película?

Sí, la conocía muy bien puesto que es allí donde hice parte de mis estudios universitarios. De modo que estaba en mi elemento. Sin embargo, mi familia viene del noroeste mientras que la película discurre en el nordeste. A nivel de caracteres y mentalidades todo es diferente.

¿Qué dificultades encontraste durante el rodaje?

Tenía evidentemente la presión de trabajar en esos lugares. Esto fue incluso más importante al final del rodaje, dada mi presencia. Los obreros eran conscientes de lo que estaba haciendo en la fábrica, pero había que evitar que los dirigentes lo supieran. Lo que me ayudó mucho es la relación que pude establecer con los jefes de equipo. Porque la puerta de una fábrica no se cruza así como así. Todos los días necesitaba inventarme una nueva escusa para acceder a esos sitios.

También has rodado una película poco conocida, Man with no name (Wu ming zhe, 2009), sobre un eremita que vive en un pueblo en ruinas.

Sí, eso fue para la galería Chantal Crousel de París, pero la versión que se montó era un work in progress. No terminé el montaje, que considero como definitivo, hasta finales del año pasado. Lo encontré totalmente por azar, cuando me encontraba en la Mongolia interior. Habíamos detenido nuestro coche al lado de un pueblo que parecía abandonado. Entramos y nos encontramos con él. Luego, con regularidad entre 2006 y 2008, he vuelto para rodar allá.

Aceptó ser filmado pese a que vivía apartado de la sociedad.

Sí. Tengo una buena conexión con él. Le volví a ver el año pasado. Cuando yo estaba solo, aceptaba sin problema ser filmado. Por el contrario, cuando llegaba con otras personas para ayudarme, era un poco más difícil.

Implicas al espectador en unas muy largas inmersiones temporales.

Para mí, la problemática del tiempo en el cine es muy compleja. A menudo, frente a una imagen, me contento con mirarla, estoy en su exterior. Pero a veces, la imagen que miro me hace sentirme yo mismo, me da informaciones sobre algo muy íntimo en mi interior. Hay muchas películas narrativas pero frecuentemente no dejan tiempo al espectador. Son espacios cerrados en los que el espectador no puede entrar.

Sobre el tema del tiempo, siento muchas cosas aunque me cueste expresarlas con palabras. Todo lo que puedo decir es que mi manera de contar una historia es más bien difusa, fragmentada, y posee un ritmo lento. A menudo, cuando monto, me aconsejan cortar los planos que no sirven para nada. Por supuesto, en un plano narrativo, uno puede suprimirlos, pero para mí esos momentos son incomprensibles. Uno no puede economizar si quiere dar tiempo al espectador. Esto que te digo carece de sentido; trabajo instintivamente y me cuesta explicarme de manera teórica. Digamos que en mi manera de trabajar intento respetar tres tiempos: el de la película, el del espectador y el de la historia.

Crude Oil (Tong dao, 2008), sobre los trabajadores petrolíferos, dura 14 horas. ¿En qué marco ha sido proyectada?

Era un encargo del festival de Rotterdam, algo así como una instalación. Se proyectaba en bucle 7 horas por día. De modo que se necesitaban dos días para verla.

La película es bastante extrema en su gestión del tiempo y del espacio. Pienso en las escenas en el barracón de los obreros, al que van a comer y dormir, y que duran varias horas.

Es un poco como mirar a la gente a través de una ventana. Estamos en una posición de espectador pero compartimos la misma temporalidad. Me gusta esta sensación de estar al lado de la gente que filmo.

El cine ha alcanzado tal grado técnico, en el detalle y el refinamiento, que todo parece estudiado y controlado al extremo. Pero, paralelamente, el público no tiene oportunidad de penetrar en ese espacio narrativo. Todo está bloqueado y es una organización interna. Con el documental, la parte de control del realizador es menor. Uno hace elecciones, claro, pero puede también permitirse no intervenir. A menudo me pregunto: si no ejerzo ningún control sobre esta escena, ¿qué va a suceder, qué va a salir y qué sentirá el público? Lo que importa ante todo es dejar libre al espectador en su propia reflexión y con sus sensaciones, más que imponer mi propio sentido sobre una escena.

Hay en Crude Oil, pero también en tus películas en general, estados humanos bastante poco representados, como la fatiga o el sueño.

Es el ejemplo tipo de momentos que no cuentan nada en especial pero donde recibimos mucho.

¿Cómo comenzó la aventura de The Ditch?

En 2004 fui invitado a la Cinéfondation. Un amigo me había dado para el avión el libro Adiós, Jiabianjou, de Yang Xianhui, que recopilaba siete relatos sobre el tema de la reeducación de los «reaccionarios». Me pareció un tema interesante. Contacté con el autor y compré los derechos de adaptación. Al dejar la fundación, ya tenía un guión, pero me di cuenta que debía recoger más material. El trasfondo del libro era muy vago. Tuve que reconstruirlo de manera documental. Entrevisté a un montón de gente, entre otros el personal que se ocupaba de la gestión de los campos, su familia, los campesinos de la región, los supervivientes de los campos y sus mujeres; en total más de 100 entrevistas. Del mismo modo, encontré elementos importantes como las dos fotos y la carta escrita por uno de los prisioneros justo antes de su muerte.

La escena en la que la mujer llega al campo tras la muerte de su marido, remite a ciertos recuerdos de Fengming.

No es Fengming, pero esta mujer que viene de Shanghai para ver a su marido realmente existió. La propia Fengming estuvo internada en un campo. Por tanto no tenía libertad de movimiento y no podía visitar a su marido salvo al final, cuando ya era demasiado tarde. Esta shanghaiana tenía como curiosidad que visitaba regularmente a su marido. Cada dos o tres meses, viajaba hasta el campo. Ir en tren de la costa este hasta el desierto, al oeste, eran 5 ó 6 días de viaje en condiciones difíciles para una mujer sola. En esta época de extrema pobreza, debía aprovisionarse de comida y sufrir el cambio de clima y de mentalidad. Puso mucho de su parte para conservar el contacto con su marido.

Articulas la claustrofobia desde el momento que filmas el dormitorio de los prisioneros bajo tierra y la agorafobia de los grandes espacios alrededor del campo.

No era una prisión dado que no tenía reja ni muro, pero no podía escaparse, tan vasto era el territorio. ¿Dónde podía ir? Esos campos representaban para mí el sistema en sí mismo, que era una prisión. Toda la sociedad estaba organizada así, con un control del humano sobre el humano. En esta época, los hombres vivían en la política, como un tipo de espacio. En los años cincuenta, la vida parecía normal, pero a fin de cuentas, estaba controlada por la política.

Los prisioneros perdían su identidad hasta con la muerte.

Los prisioneros morían y los transportaban en sus sábanas al borde de las acequias de irrigación, como si aún estuvieran durmiendo. Eran abandonados desnudos, al aire libre. En la región, entrevisté a muchos campesinos que conocieron esta experiencia: encontraban en los alrededores del campo los cuerpos desecados. No es ficción, está en los relatos de los testigos. Para un chino, no poder enterrar a los difuntos es impensable e inhumano. Dado que la gente moría lejos de su casa, las familias no tenían ninguna información sobre la forma en que habían muerto o dónde se encontraban sus cuerpos. No podían llevar su luto y eso es una cosa realmente inaceptable. Simplificando, si una mujer china da a luz un niño, es para que alguien lo entierre. Eso te da una idea de la importancia que los funerales revisten en China.

Antes que The Ditch rodaste Fengming, que cuenta también el internamiento de los «reaccionarios» en 1957.

Durante mucho tiempo, no lográbamos montar The Ditch. En ese lapso de tiempo rodé Fengming y Crude Oil. Dejé luego a un lado Fengming para presentarla como un díptico con The Ditch.

Fengming y su marido no eran disidentes. Incluso eran más bien favorables al régimen.

Es lo que tienen las campañas. Es necesario que un movimiento político movilice a toda la sociedad. En ese caso, sea que se esté del lado del pueblo y las masas, sea del lado de los enemigos. A veces uno puede elegir pero lo normal es que uno elija por ti. Una cosa es segura: todo el mundo participa. En estos periodos, durante un movimiento político como la lucha contras los «reaccionarios», bastaba una frase, una broma o un suceso juzgado sin importancia para bascular al otro lado. Es lo más difícil de aceptar por ellos. Cuando uno hace algo para afirmar una posición, puede aceptar las consecuencias, incluso si eso le lleva al encierro. Pero en su caso, no habían reivindicado nada especial.

Poco a poco la noche cae en el salón y Fengming desaparece en la oscuridad. Es una idea muy bella.

Podemos, por supuesto, interpretarlo de muchas maneras. La verdad es que habíamos comenzado el rodaje al mediodía y que la noche cayó. A causa de su edad y de la implicación que ponía en su relato, yo no llegaba a interrumpirla. Hasta el momento en que estaba realmente muy oscuro y le pedí si podíamos encender la luz.

Escuchando, uno se deja llevar por su relato y olvida el mundo exterior.

Esta inmersión en su propio relato es algo que uno siente con todos los supervivientes. Los ves, están alrededor nuestro y aparentemente hacen lo mismo que nosotros. Sin embargo, su espíritu está atrapado en el pasado completamente. Aquello que ocurre en la sociedad de hoy no les importa en absoluto. Aún están vinculados a ese suceso, a ese periodo, que continúan reviviendo y conviviendo con él.

¿Por qué ese prólogo donde la vemos volver a casa con la compra?

No es ninguna metáfora en particular. Trae con ella a ese desconocido y le va a contar la historia de su vida. Eso nos permite ver el entorno en el que vive, su barrio, su inmueble. De la misma manera, la llamada de teléfono que recibe al final de la película es puro azar. Esto también nos informa sobre su entorno geográfico y físico.

¿Hay una asociación de supervivientes de los campos?

Es algo así como una red invisible. No se han agrupado en una asociación pero las informaciones y los contactos circulan boca a boca.

Supongo que se pasan entre ellos los DVD de Fengming y de The Ditch.

Sí, se pasarán las películas. Hay muy poco, apenas nada, sobre el tema.

Traducción de Juan Jiménez García. Traducción al francés de Pascale Wei-Guinot. Entrevista realizada el 28 de febrero de 2012.

Esta es una traducción del artículo Wang Bing, février 2012, publicado originalmente en el blog personal de su autor en julio de 2015, a quien agradecemos su generosidad.

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