En una de las escenas más sonadas de Mujer en la playa (Haebyonui yeoin; 2006) [1], el director Kim Jung-rae (Kim Seung-woo) trata de explicar su filosofía de vida con un sencillo gráfico: la realidad se presenta amorfa pero nosotros solo fijamos nuestra atención a tres puntos concretos, sobre los que volvemos una y otra vez, generando un triángulo. Ese triángulo sustituye nuestra idea de la realidad. No es hasta que introducimos nuevos puntos de esa cotidianeidad, de aquellos momentos que, por rutinarios, no centran tanto nuestra atención, cuando la figura toma más aristas y va ajustándose, por aproximación, a esa realidad informe que nos contiene. El triángulo inicial es, pues, una imagen estereotipada, “diabólica”, en la que tendemos a delimitar nuestra existencia. Nuestra naturaleza nos obliga a reconocer patrones y obsesionarnos con ellos, ignorando todo aquello que no atañe a nuestro modelo de existencia.

Hong Sang-soo se ha ganado un batiburrillo de comparaciones como autor. La más notable, por su retrato de la complejidad de las relaciones adultas, su (aparente) mínima intervención en el plano y su locuacidad, es con Éric Rohmer. Pero también se le ha mencionado en relación a Ozu, Antonioni, Cassavetes, Stillman, Albert Brooks y, de un modo incluso menos apropiado, Woody Allen. Aunque Sang-soo no niega influencias, todas estas comparativas hablan más de una incapacidad para categorizar sus propuestas. Otras veces se le menciona como la excepción que confirma la regla dentro del boom del cine del sudeste asiático que se recibió en festivales desde finales de los noventa a principios del nuevo siglo, englobando una serie de retroalimentaciones que trazaron líneas imaginarias entre Edward Yang, Hou Hsiao-hsien o Apichatpong Weerasethakul.

La manera en la que Sang-soo aborda sus películas no tiene que ver con aprehender la realidad tanto como señalar la repetición de los patrones, de ese triángulo bajo el que nos encadenamos. Su acercamiento a la forma en el cine es principalmente pragmático: largas secuencias sin cortes, mínimo pero determinante movimiento de la cámara y siempre sobre el eje de esta. Busca con ello una manera de dar naturalidad y continuidad en la interpretación de sus actores y dejar que las emociones de estos se desaten en tiempo real. Eso permite una fluidez en sus trabajos que tiene mucho que ver con su aproximación al guion: presume que no sabe a dónde le van a llevar sus películas, partiendo de tratamientos breves y diálogos escritos el mismo día de rodaje de una escena, otorgando solo un breve periodo de tiempo para que los actores memoricen sus líneas y las interpreten de un modo muy específico para su oído [2]. Esa calculada espontaneidad le ha permitido ser un director de rodajes muy rápidos, mínimo tiempo de edición y considerado como prolífico. Todo esto propicia que sus historias reincidan en aquellos puntos que forman su “triángulo” particular.

Ese estilo particular ha ido surgiendo con cierta naturalidad: sus dos primeras películas tienen un montaje algo más picado y usa lentes de mayor angulación. A partir de Un cuento de cine (Geuk jang jeo; 2005) las tomas únicas pasan a estar puntuadas, con mayor abundancia, por rápidos paneos o zooms bruscos. Movimientos poco “limpios” que bien podrían ser de un operario de una cámara de seguridad (lo que contribuye a la sensación voyeur de estar adentrándose en la intimidad de unos desconocidos) pero que suponen toda una ortografía en sí misma. Si, como en Lo tuyo y tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot; 2016), los personajes son interrumpidos por una voz incorpórea en el fuera de campo, el zoom retrocede, dejando sitio para esta nueva presencia que se inmiscuye en la intimidad de la pareja. Sirven para aislar a los personajes dentro de la misma toma, captar reacciones que los demás integrantes de la escena están pasando por alto o hacer énfasis en lo que, bajo otros criterios de dirección, llamaríamos “insertos”: detalles que poco tienen que ver con los objetos aislados y evocativos de Ozu, Bresson o Kieslowski. El paneo hacia una oruga en Like You Know It All (Jal aljido mothamyeonseo; 2009) no es tanto una afirmación o una metáfora dentro de la historia como una digresión, articulada en lo que Sergio Wolf llama “dirección y desvío” [3] igual que se intercambian planos simétricos entre un excremento y un barco de papel arrastrados por el agua en las calles del París de Noche y Día (Bam gua nat; 2008) o, en la misma película, el nido abandonado que tiene su eco en el pájaro que vaga por la sala de espera del aeropuerto.

Estos movimientos del encuadre no suelen ser bien recibidos por lo que tiene de transgresor con el pacto tácito del espectador: son recordatorios de que estamos viendo una película, algo que contrasta con la sencillez y franqueza de lo que nos está mostrando. De igual modo operan en su cine el uso de voz en off y música extradiegética. Los breves temas musicales que puntúan los intertítulos de Mujer en la playa se ajustan a los cambios de estado de ánimo de los personajes o, de un modo más evidente y satírico, el uso de la Marcha Nº1 de “Pompa y Circunstancia” de sir Edward Elgar, para dividir Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa; 2010) en su juego de muñecas rusas cinematográficas.

También está presente un uso de una luz difusa y uniforme, rara vez buscando ningún tipo de estilización, lo que hace que estas excepciones resalten aún más, como el encuentro con un par de prostitutas con Gyung-soo y Seong-wu en La puerta del retorno (Saenghwalui balgyeon; 2002) bajo una intensa luz roja que, sin embargo, no resulta artificial en su contexto. O las diferencias con el claustrofóbico uso de las sombras y el blanco y negro en The Day He Arrives (Book chon bang hyang; 2011). Sang-soo no busca los encuadres más expresivos sino los más eficientes: aquellos que imponen una precisión en cómo interactúan los intérpretes entre ellos, en especial en los pequeños gestos que, falsamente espontáneos, definen esas relaciones. No es un aspecto descuidado sino una metodología que reclama nuestra atención, que podemos captar de sus personalidades y miserias con la mera observación de sus movimientos.

Es en la alteración de los gestos donde reclama nuestra atención. Si el primer recuerdo de una discusión en La virgen desnudada por sus pretendientes (Oh! Soo-jung; 2000) implica la caída de unos palillos de la mesa y el segundo recuerdo de ese mismo evento muestra la caída de una servilleta, está poniendo en cuestión la objetividad de los narradores. Una dependencia de la puesta en escena que proviene de su pasado teatral, patente en la que ya es la imagen por excelencia de su cine: planos generales de perfil de comensales charlando y emborrachándose con soju en una tensa cena. En Like You Know It All, una pelea de pulsos va alternando las posiciones de los comensales, situando al nuevo contendiente en primer término mientras el resto de invitados se recolocan en cada nuevo reto.

Aunque sus películas parecen encerrar estructuras conceptuales, provocando comparaciones entre secuencias casi idénticas o transiciones abruptas que ponen en duda lo que acabamos de presenciar y segmentan la película, Sang-soo, como otros cineastas, considera que dichos armazones narrativos surgen de la serendipia del propio rodaje. La película contiene la voz propia de sus diálogos, pero se escribe a sí misma. Sus estructuras son menos novelescas de lo que aparentan, más bien específicas de un cine liberado de las restricciones del guion. Casi siempre la historia comienza in media res, dejando que sean los diálogos posteriores los que informen del contexto al espectador. Son las elipsis y transiciones lo que, de nuevo, pone en cuestión lo expuesto: el paso a alguien observando los créditos finales de una película puede indicar que todo lo anterior era una ficción, mientras que alguien despertando convierte las secuencias precedentes en un extraño sueño. Es irrelevante qué constituye lo “real” en esta historia, pues todo ofrece matices sobre el estado mental del personaje y como racionaliza su vida amorosa. Los relatos pueden estar introducidos desde la subjetividad, desde los narradores no fiables, pero se nos presentan con cierta objetividad: son fieles a lo que son, incluso cuando lo único que son es un recuerdo incompleto o un anhelo.

La tensión de muchas de esas elipsis queda irresoluta para el espectador, pero en ocasiones se rebaja: cuando Bang Jung Shik (Yoo Joon Sang) y Mun Kyung (Kim Sang Kyung) ponen en común sus historias en HaHaHa, no hay una conclusión obvia pero sí una cierta catarsis cuando conocemos más de los hechos que los propios personajes. En Un cuento de cine, los múltiples reflejos entre la vida en el cine y viceversa no devuelven tanto visiones esperpénticas como ligeros cambios y malentendidos, en tanto en que los actos que definen estos hechos no suponen en sí todo su valor, como la cuestión de tener una verdadera comprensión de esos hechos: haberlos interpretado adecuadamente ¿Dónde empieza y acaba Oki’s Movie? Quizás estas estructuras revelan oportunidades perdidas, el deseo de enmendar los errores y la tragedia de volver a repetirlos. Muchos de los sentimientos y decisiones tomadas en sus películas no están claros para el espectador, como no pueden estarlo para los personajes.

El principal foco de estas historias son patéticas excusas de hombres: arrogantes, inmaduros, neuróticos, narcisistas y posesivos. Devorados por los celos o por sus caprichos sexuales se ven obligados por las redundantes circunstancias a confrontar su hipocresía, reencontrarse con un pasado sin cicatrizar. Hasta la propia narración parece evadir responsabilidades cuando la mención en un aborto -Noche y Día- o una violación -La mujer es el futuro del hombre (Yeojaneun namjaui miraeda; 2004)- quedan en un segundo plano, no así sus consecuencias. Reinventarse también tiene mucho de autoengaño: cambiar para poder decir que se ha cambiado, aun cuando persistan en nosotros nuestros mayores defectos. Hay empatía por estos personajes masculinos que se sienten emasculados, incluso en su patetismo. Por ello, las películas de Sang-soo están llenas de escenas de sexo sin erotismo ni melancolía, ni tan siquiera romanticismo: tan solo un acto más del deseo, como el beber.

El alcohol deviene en una excusa para sentarse, charlar y sacar a relucir el dolor, no tanto un catalizador dramático como una encerrona. En ese sentido del humor descarnado, pero ausente de crueldad, se muestra como la coartada perfecta para justificar los desmanes de los hombres. En su cortometraje para la película colectiva Venecia 70: Future Reloaded (2013), un hombre acompaña a una mujer bajo el pretexto de fumar alejado de otra mujer, sentada en un banco, y aunque es patente su intención de aproximarse a la primera mujer e iniciar conversación, el hombre explica que no fuma cerca de la mujer del banco (tal vez, su esposa) porque se encuentra gravemente enferma y tal vez se muera. Un falso gesto de cortesía que enmascara la realidad patente del deseo.

El acto físico de moverse de la proximidad con una persona hacia otra es recurrente en su obra. Desplazamientos físicos que no obtienen su correspondiente cambio emocional. Sus personajes toman esa distancia geográfica como una suerte de diáspora: ya sean coreanos en Canadá -HaHaHa (2010)- o japoneses dando tumbos en un barrio de Seúl, como en Hill of freedom (Jayuui eondeok; 2014). ¿Está el protagonista de Night and Day huyendo de un cargo por posesión de marihuana, buscando inspiración en los museos parisinos o poniendo kilómetros de distancia entre él y su esposa? Como en En la playa sola de noche (Bamui Haebyunaeseo Honja; 2017) el distanciamiento es un modo de percibir los problemas que dejamos atrás con más melancolía (su primera parte en Hamburgo) que con la ira y resentimiento de la proximidad, donde la protagonista se ve juzgada por su entorno más inmediato en contraste con tomar la decisión voluntaria de poner tierra por medio. En un momento del film, Younghee confiesa a su amiga que su breve oración frente a un puente esconde un anhelo: “Quiero vivir una vida que sea para mí. Ser fuerte y, pase lo que pase, vivir a mi manera”. Así, las brumas alemanas envuelven el horizonte marino en la primera parte de la película, mientras que un zoom a través de una ventana muestra la serena y uniforme claridad del mar que baña Gangneung: expuestos ante los ojos de todos, sin lugar donde ocultarse.

“Debemos vencer al pecado no por una cuestión moralista, sino para ser más pragmáticos” deduce Sung-nam, protagonista de Noche y Día, tras leer Mateo 5:29 en una Biblia que encuentra en su pensión en París. Como la explicación del triángulo de Jung-rae en Mujer en la playa, este momento de claridad se revela como otra estratagema de manipulación. La necesidad de redención recorre todos estos ciclos de eterno retorno. Una intención de purgar las malas experiencias, con la ascensión a un plano espiritual que no implique la caótica realidad carnal. A veces este deseo se manifiesta en intentos de suicidio como Un cuento de cine o bromeando sobre ello ante la impotencia sexual del protagonista de La puerta del retorno. HaHaHa podría deber su título a la depresión que no se ve y se oculta en carcajadas, que los demás no creen cuando se enuncia porque siempre te ven de buen humor. En otras ocasiones, se presentan nuevas oportunidades: los actores que interpretan a los exnovios de Oki en Oki’s Movie tienen los mismos intérpretes, y el narrar su experiencia en un cortometraje ayuda a Oki a exorcizar esas relaciones pasadas. También se repiten las exnovias en The Day He Arrives, como en Vértigo. De entre los muertos (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958), igual que una misma mujer se transforma en una desconocida en Lo tuyo y tú o distintas personalidades en En Otro País (Da-reun na-ra-e-suh; 2012) a tenor de Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir; Luis Buñuel, 1977) [4] o la pareja que se reúnen sin conocerse en Ahora Sí, Antes No (Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da; 2015) como un eco de Copia certificada (Copie Conforme; Abbas Kiarostami, 2010).

Tanto en Mujer en la playa como en La puerta del retorno se busca paliar el dolor de un amor perdido con un nuevo amor, con todo lo que conlleva ese equipaje emocional. Se esgrime una necesidad de purificarse: En La mujer es el futuro del hombre, Hyeon-gon (Kim Tae-woo) tiene sexo con Seon-hwa (Hyun-Ah Sung) después de que esta relate un secuestro y violación por parte de su exnovio. Durante el coito, y después de lavar con mimo su cuerpo en la ducha, Hyeon-gon explica que busca “limpiarla” con su sexo. El enfado de ambos pretendientes en Mujer en la playa ante el descubrimiento de la promiscuidad de una mujer asiática en el extranjero se presenta como un acto irracional, violento, de pura ira que golpea la línea de flotación del ego de los protagonistas masculinos, angustiados de ser tan desechables como ellos consideran a las mujeres. Así, mientras el protagonista de The Day He Arrives se ve atrapado en la estructura elíptica de la película, solo unos pocos son capaces de romper estos ciclos de sufrimiento. En La puerta del retorno, Kyung-soo (Sang-kyung Kim) busca superar ser el objeto de deseo para transformarse en el deseante: de un papel pasivo al activo y, para ello, repite ante nuestros ojos la leyenda de reencarnación que da título a la película.

El enfoque en la propia vida amorosa del director no es relevante, pero sí contribuye a la percepción de que estas películas (de largas conversaciones, lubricadas en alcohol, en torno a opíparas cenas, de trabajadores del cine, de deseos insatisfechos de intimidad) obedecen a una cotidianidad. Quizás Like You Know It All sea, de sus películas, la que más apunta más a una intrahistoria del cine, a través de su visión nada complaciente de los jurados de festivales. O tal vez los incidentes en los turnos de preguntas en pases de películas, que vemos en Oki’s Movie [5] o Ahora Sí, Antes No, donde se pone de manifiesto lo difícil de separar esa transparencia emocional en el cine con la propia vida íntima, sean una pista. En cualquier caso, esos hombres deplorables han ido quedando relegados debido a cómo las mujeres de sus historias acaban por tomar control del relato desde su cortometraje Lost in the mountains (Cheopcheopsanjung; 2009). Aunque se presentan sin solución para estos impulsos de toxicidad masculina, cayendo en la trampa de ejercer de fantasías [6] Tal vez los hombres de Sang-soo no pueden revertir el daño que han causado, pero sí pueden dar voz (y escuchar) a las mujeres que han dañado.

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