Introducción (I): Bienvenidos al siglo XIX

En el artículo anterior (1), había interrumpido la narración en un momento crucial de la historia del mundo: el periodo de tres años, de 1989 a 1991, en que se asistió al final de la guerra fría, la caída del comunismo en Europa Oriental y la disolución de la propia Unión Soviética. Para los que fuimos testigos de esos acontecimientos, ese tiempo constituyó la materialización de un imposible. Desde niños habíamos sido educados en que la división de Europa y el mundo en dos bloques irreconciliables era completamente irreversible, cuya conclusión lógica sería una tercera guerra mundial termonuclear en la que seríamos convertidos en polvo radioactivo. Pueden imaginarse el alivio con que acogimos el indulto con que nos obsequiaba la historia, independientemente de nuestras ideas políticas.

La euforia llegó a tales cotas que incluso algunos geopolíticos, encabezados por Francis Fukuyama, se atrevieron a profetizar el fin de la Historia, expresado en un mundo compuesto por democracias liberales estables, donde la guerra sería un imposible y la riqueza universal estaría garantizada por un crecimiento económico perpetuo al modo capitalista. Casi treinta años más tarde, la historia ha vuelto y, como dicen en las películas de Hollywood, with a vengeance. Como sabrán por las noticias, no acabamos de salir de la peor crisis económica mundial desde la Gran Depresión de 1929. Esta Gran Recesión, como ha sido bautizada, ha tenido el efecto contrario a su predecesora, puesto que si la primera condujo al establecimiento de políticas económicas mixtas y a la construcción de los estados de bienestar europeos, la más reciente ha llevado a su desmantelamiento en aras de unas políticas de austeridad que quieren salvar el barco quemando su madera en las calderas.

Desde un punto de vista político, si bien no hemos llegado aún a una Gran Guerra General con armamento convencional, las potencias mundiales han vuelto a descubrir el aforismo de Clausewitz, utilizando la amenaza de la guerra para hacer avanzar sus designios políticos. China utiliza su renacido poder económico y militar para expandir su área de influencia política a costa de sus vecinos y al margen de los acuerdos internacionales. Rusia busca recuperar su prestigio y poder perdidos, royendo provincias separatistas a los países limítrofes, como Georgia y Ucrania. Turquía, por su parte, sueña con restaurar el Imperio Otomano y en volver a tener un papel director en el mundo islámico. Los EE.UU., por último, han intentado recobrar la independencia energética mediante la intervención directa en Mesopotamia, de forma que puedan librarse tanto del incómodo aliado Saudí como de la tentación de restaurar lazos de amistad con el régimen de los ayatollahs iraníes, piense lo que piense el estado de Israel. Un esfuerzo que, como sabrán, sólo ha conseguido desestabilizar la región hasta un grado irreparable. Y luego está Europa, sin saber qué es o si quiere algo, porque lo que es pintar, poco o nada (2).

Como telón de fondo, el conflicto eterno de Oriente Próximo entre árabes e israelíes, que envenena cualquier intento de estabilización de la región e impide, por las exigencias de militarización y movilización, el giro de las sociedades árabes hacia auténticas democracias. Ahora bien, si durante la guerra fría el protagonismo árabe en el combate contra Israel estaba monopolizado por regímenes más o menos laicos cercanos a la URSS, el hundimiento de esta potencia y los continuos fracasos de los movimientos nacionalistas árabes han llevado al surgimiento de un nuevo tipo de extremistas: el islamismo radical que propone la creación de teocracias opuestas a las ideas occidentales, sean de derechas o de izquierdas, sean liberales o conservadores.

El resultado ha sido la aparición de una serie interminable de movimientos integristas, como los ayatollahs iraníes, los hermanos musulmanes egipcios, el FIS/GIA (Frente Islámico de Salvación/Grupo Islámico Armado) argelino, el Hamas palestino, Hezbolla en Líbano, los talibanes afganos, o Boko Haram, en Nigeria. Algunos incluso con pretensiones de dominio global, como Al-Qaeda, aunque su primacía ha sido recientemente puesta en duda por el EIIL (o ISIS) que se ha hecho con el control de amplias zonas de Siria e Iraq, lanzando asimismo una campaña contra objetivos en Europa (3). Movimientos cada uno más radical que el anterior, de manera que el fanatismo renovado del último recién llegado consigue que los extremistas de antaño parezcan moderados dignos de alabanzas, únicos interlocutores válidos para la estabilización de la zona (4).

Un escenario de pesadilla que parecería hacer realidad las peores previsiones de Samuel Huntington en su teoría de choque de civilizaciones y que al menos ya ha llevado en Occidente al renacimiento de las tentaciones autoritarias, racistas, xenófobas y ultranacionalistas. Tanto, que en el momento de escribir estas líneas, parece posible que alguien tan intolerante, belicoso y convencido de la superioridad originaria de la raza blanca, como el candidato republicano Donald Trump, vaya a ser elegido líder de la primera potencia mundial. Sí, la del arsenal nuclear que puede extinguirnos varas veces.

Introducción (II): No-propaganda/No-censura

Con estos antecedentes, podría pensarse que la propaganda política en forma animada volvería a tener la misma importancia y presencia que en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, tal y como conté en el primer artículo de esta serie (5). No ha ocurrido así, sin embargo. Parecería que ese tipo de propaganda estatal ha desaparecido de nuestras sociedades libres e igualitarias, que incluso ha dejado de ser practicado por los regímenes dictatoriales, preocupados por parecer lo que no son, para así granjearse respetabilidad en el concierto internacional. Desgraciadamente no es el caso, ya que lo que ha ocurrido es que las formas más burdas, más aparatosas, del adoctrinamiento han sido substituidas por otras más sutiles. Casi de espacio negativo, al utilizar el silencio y los sobreentendidos para hacer avanzar sus fines.

Un ejemplo característico puede sacarse del mundo empresarial. Debido a la crisis económica y a la reducción de los beneficios, las grandes empresas han comenzado a copiar las estrategias de supervivencia de las pequeñas. Es decir, que sea el empleado el que asuma, consciente o inconscientemente, los gastos de la empresa, como el de la formación. Para convencer al trabajador de que su puesta al día tecnológica es tarea suya, que debe ser realizada en su tiempo libre y pagándola con su dinero, los departamentos de recursos humanos empezaron a utilizar escenas de Kung-Fu Panda (Mark Osborne, John Stevenson, 2008) (6). En ellas se mostraba con humor y desenfado lo bien y rápido que se aprendía por sí sólo si estabas motivado, poniéndote sus propios retos, objetivos y plazos, en tu casa, con tu ordenador y tu tableta, fuera de la estructura caduca y rígida de los cursos tradicionales. Eso sí, que a nadie se le ocurriera formarse en alguna habilidad que no fuera de utilidad inmediata para la empresa.

Por otra parte, ese “espacio negativo” tan eficaz de la propaganda moderna se expresa en que el sistema político nunca es puesto en entredicho… o si lo es, se traslada a un mundo de fantasía, preferentemente de reyes, caballeros y magos, en lucha contra malvados sin posibilidad de reforma y monstruos desprovistos de humanidad. Por el contrario, cuando el escenario elegido es nuestro aquí y ahora, cualquier problema humano nunca es producto del sistema, sino de nosotros, que no utilizamos los recursos disponibles para hacer realidad nuestros sueños, ya que en realidad no los deseamos lo suficiente para que el universo conspire a favor nuestro (7). De ahí que todas las historias destinadas al público infantil y juvenil, incluso al adulto, se reduzcan a una misma fórmula estereotipada: sé tú mismo, persigue tus sueños, lucha sin descanso y éstos se harán realidad. Sobre todo, no eches la culpa a nadie de tus fracasos, porque claramente no estuviste a la altura de tus aspiraciones. Sigue jugando y mejor suerte la próxima vez.

Por otra parte, esta no-propaganda ha dado origen también a una no-censura. Hemos llegado a un tiempo donde no existen ya organismos de represión estatales que decidan, en vez de los individuos, qué se puede leer, qué se puede ver. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de las guerras culturales de los EEUU, lanzadas allí por los estamentos más retrógrados de esa sociedad (8), cualquier contenido, incluso el texto más inocuo, puede ser llevado a los tribunales si se considera ofende a las creencias de estos grupos. Esta estrategia, utilísima para silenciar voces disidentes o para evitar que se ejerza la necesaria crítica sobre las ideas, ha sido rápidamente aplicada por toda organización que sueñe con “reformar” la sociedad o “restaurarla” a un estado de pureza primigenio, preferentemente descrito en algún libro sagrado válido para toda la eternidad y aplicable a todo el género humano. Ni siquiera ha quedado confinada a estos grupos puritanos religiosos, sino que ha llegado a convertirse en la práctica cotidiana de algunos estados occidentales, donde hay palabras que no se pueden pronunciar en público, como el nombre de algún grupo terrorista de infausto recuerdo (9).

Este grado de ambigüedad y de sutileza hace difícil el estudio de la propaganda, especialmente cuando se quiere evitar el riesgo de perderse en el páramo de las especulaciones sin fundamento, como aquellos artículos de los años sesenta y setenta que convertían a Donald Duck o Mazinger Z en herramientas al servicio del imperialismo y el gran capital. Es mejor ser prudente y limitarse a los casos en que los autores -y los promotores- realmente buscan y pretenden una intencionalidad política concreta, sin entrar en la reutilización posterior que pueda hacerse de esos mismos contenidos. En esa categoría vidriosa del reaprovechamiento entraría el caso ilustrado más arriba de Kung-Fu Panda, o la presencia en la obra de elementos culturales tolerados por la sociedad de ese mismo tiempo pero tabúes en nuestro presente, como el uso constante de estereotipos racistas y sexistas en la animación americana clásica, de 1930 a 1960, independientemente de las ideas políticas de sus creadores.

Esto lleva, por tanto, a que el objeto de este estudio sean cortos, películas y series que no han sido promovidas desde el estado, ni siquiera por empresas o instituciones, sino que expresan la opinión de sus autores o la de un momento social y cultural a través de ellos. El método utilizado, por tanto, será temático, intentando ilustrar fenómenos como el ecologismo, el feminismo, la reivindicación LGBT (10), o las múltiples involuciones recientes como reacción a estos fenómenos. Evidentemente la amplitud del tema hará que me olvide de muchas obras y autores importantes, incluso que deje de lado fenómenos muy recientes -la resurgencia de la religión, los diferentes racismos y xenofobias, la multilateralidad del tablero político internacional-, mientras que mis ideas políticas y mis condicionantes biográficos y personales introducirán un sesgo imperceptible para mí (11), aunque no para los interesados.

Sin embargo, antes de continuar sí quiero señalar dos desviaciones que han sido voluntarias. Primero, la presencia creciente del anime a medida que avanza el artículo. Se debe a no sólo al inmenso catálogo de esta escuela de animación, sino a que ha sido la única capaz de incluir la reflexión social y política en obras de entretenimiento comercial (12). Por otra parte, no hallarán referencia alguna a Pixar, Disney o la animación 3D americana. Simplemente, el deseo de no ofender, incluso a los fanáticos, que caracteriza a estos dinosaurios del entretenimiento lleva a que cualquier alineamiento político se produzca sólo cuando la sociedad ya ha tomado ese camino y que incluso entonces su tratamiento sea tímido e irrelevante. Como ejemplo, basta considerar Wall-E (Andrew Stanton, 2008), aparentemente de temática ecologista, pero en realidad vehículo para que unos robots monos hagan monerías y terminen enamorándose.

Algo que, como sabemos todos, es de lo más habitual entre máquinas inteligentes.

The Fox Paradox: Subversión y comercialidad

Con este nombre, The Fox Paradox, me refiero a lo que debería ser un imposible en el mundo audiovisual. Se tienen, por un lado, unas emisoras comerciales americanas que como la Fox, sirven de caja de resonancia a un conservadurismo que busca hacer retroceder el reloj cultural y social hasta fechas anteriores a 1900. Se trata, por otro lado, de emisoras que sirven de protección a contenidos animados abiertamente contestatarios y subversivos, más liberales (13) que cualquier serie de actores reales y en clara oposición con la línea editorial de la cadena que las emite. Para que se hagan una idea, imagínense que el canal Intereconomia programase una serie en que se hiciese mofa de los creyentes católicos o se presentase a los dirigentes del PP y de las empresas del IBEX como especuladores sin compasión que sólo piensan en explotar a gobernados y empleados. Una serie que podría llamarse Los Pérez, siguiendo el ejemplo de Los Simpsons.

Los Simpsons (The Simpsons, 1989 – hoy, James L. Brooks, Matt Groening y Sam Simon) inició su andadura justo en los años de transición que indicábamos al principio del artículo, aunque su llegada a España coincidió estrictamente con la disolución de la URSS. Lo característico de esta serie es que a pesar de basarse en el formato de sitcom e inspirarse claramente en series inocuas de animación de los años sesenta como Los Picapiedra (The Flintsones, 1960-1966, William Hanna, Joseph Barbera), tuvo desde el primer instante una voluntad paródica que le llevó a convertirse en consciencia crítica de la sociedad americana, sin miedo a arremeter contra los símbolos sacrosantos de ese país, como el sistema capitalista o la religión omnipresente.

Dentro de la cultura Pop han quedado grabados así personajes como Mr. Burns, el avaricioso propietario de la central nuclear, dispuesto a romper cualquier ley y a explotar a la población sin restricciones morales, si con ello conseguía ganar un dólar más; o el personaje de Flanders, incapaz de pensar si no es consultando antes la Biblia, para adoptar siempre la interpretación más intolerante y extrema. Una serie que no ha tenido miedo en denunciar la manipulación de los medios de comunicación, entre los que se halla su propia cadena madre, la manera en que contribuyen a la estulticia del pueblo americano, y que incluso se ha atrevido incluso a glorificar el derecho a la huelga (14). ¡Malditos hippies!

Sin embargo, al espectador medio de hoy, Los Simpsons le pueden parecer una serie inofensiva, incluso pacata. Esto se debe principalmente a South Park (1997 – hoy, Trey Parker, Matt Stone) (15), serie que decidió tirar por la borda todo lo que llamamos buen gusto y contención, empezando por la propia obra en la que se inspiraba. Si en los EEUU retratados por los Simpson había aún alguna esperanza de reforma, el mundo que habitaban los niños protagonistas de South Park estaba fuera de toda posibilidad de arreglo.

Se trata de una sociedad que ha hecho de la estupidez su seña de identidad y que se regodea en ello. Peor aún, que defiende el derecho a ser inculta, irreflexiva y violenta por todos los medios, sean estos el poder de los tribunales o el uso de la fuerza militar. Una forma de ser nacional que puede explicar el giro del partido republicano hacia un populismo sin otra justificación que el miedo al extraño, la abolición de las libertades civiles con la excusa de proteger esas mismas libertades, o la apelación a una edad de oro pasada que nunca existió. Un estado mental descrito a la perfección en South Park, más grande, más largo y sin cortes (South Park, Bigger, Longer and Uncut 1999, mismos autores) cuya trama argumental consiste precisamente echarle la culpa al otro de nuestros problemas (16). Canadá, en este caso (17).

¿Es posible llegar más lejos? Difícil, pero tal fue el caso de Padre de Familia (Family Guy 1999 –hoy, Seth McFarlane, David Zuckerman). Si en South Park el vitriolo estaba aún aplicado con método, atacando fenómenos contemporáneos de la sociedad americana, Family Guy se caracterizaba por su anarquía. Los guiones de la serie no parecían tener otra estructura que la de hilvanar gags y referencias pop, en un ejercicio de buscar nuevas formas de escandalizar a la audiencia semana tras semana. Tarea que a largo plazo se demostraba irrelevante e inútil, sin objetivo ni sentido, pero en la que de vez en cuando se colaban perlas subversivas como la famosa canción a favor de la legalización de la marihuana (18). Algo impensable en un país que ha hecho de la guerra contra las drogas una de sus prioridades desde los años sesenta.

Podría pensarse, dados estos ejemplos, que los EE.UU. se encuentran inmersos en un proceso de redefinición ideológica liberal, casi revolución, que fuese continuación de la acaecida en los años sesenta. Sin embargo, la existencia de un movimiento de masas como el Tea Party o el caso Trump, o sin ir tan lejos, que el conservadurismo mantenga la iniciativa en todo debate político, apuntan más bien a una derechización de la sociedad americana, o al menos de sectores decisivos a la hora de decidir su gobierno. La influencia, por tanto, de estas series subversivas ha sido más bien poca, fuera de constituir un modo más de entretenimiento, del cual se recuerdan unos pocos chistes y aciertos. Añádase además que las categorías políticas americanas no coinciden con las de Europa y que lo que se ve desde aquí como agitación de izquierdas, puede ser producto, y lo es, de movimientos de derecha. Caso, por ejemplo, de los creadores de South Park, próximos al libertarianismo y defensores a ultranza del sistema capitalista.

O quizás es que la Fox Paradox nunca existió. De hecho, cuando Los Simpson se desmadraron más de la cuenta hubo un intento claro por parte de la emisora para hacerlos volver al redil. De repente, Mr. Burns recobró una humanidad que nunca tuvo, mientras que las ideas retrógradas de Flanders se volvieron respetables. Una involución a la que sólo debió poner fin la caída en las tasas de audiencia y que marcó el principio del fin de esta serie.

Aunque no todo está perdido. La misma presencia de estas series, sea cual sea su ideología, sean cuales sean sus repercusiones en la política, constituye una victoria, sea pírrica o no. Al menos nos recuerdan, día a día, de los límites que imponemos, desde izquierda y derecha, a la libertad de expresión. Límites cuya definición básicamente se reduce a que no toleramos que se rían de nosotros o de nuestros amigos y que cuando se cruzan, para algunos incluso justifica el asesinato de los transgresores. Para otros, más moderados y tolerantes, incluso más progresistas, el menosprecio y la difamación de las víctimas (19).

Memorias Históricas: Habitando la desolación

Como indicaba en la introducción, el periodo 1989-1991 constituyó un cambio radical e inesperado en la historia de la humanidad. Como consecuencia, en el nuevo mundo que comenzaba, muchas sociedades tuvieron que echar cuentas con pasados incómodos, fueran éstos de guerra civil, expansión imperial, opresión o discriminación. Heridas del pasado que en muchos casos se han cerrado mal, se ha pretendido que no existieron nunca o incluso se han convertido en motivo de orgullo (20).

En ese contexto de reevaluación del pasado, parecería lógico que se hubiera asistido a una explosión de creatividad en la animación de los países del este. Ya se vio en el artículo anterior cómo aún bajo los estrechos límites del totalitarismo soviético, los creadores del este se las arreglaron para manifestar su oposición a la opresión y a la censura. Sin embargo, la llegada de la libertad no trajo un florecimiento de la reflexión política, sino un reflujo hacia maneras más comerciales o más personales. Hubo excepciones, cierto, como en el caso del checo Jan Svankmajer (21) o el húngaro Marcell Jankovicks (22), pero se quedaron en eso, en singularidades aisladas. En parte porque, cedida la presión estatal, cada creador pudo seguir el camino que le apeteciese, relajándose la urgencia de una acción política; y en parte también, porque las fuentes de financiación estatales para la animación se cegaron por completo sin que surgieran vías alternativas, truncando la carrera de muchos. Así, una supuesta bendición política se transformó en una segura maldición estética.

Debemos movernos a otras latitudes para encontrar ese afán por exorcizar un pasado indeseable. En concreto a Sudáfrica, donde la caída de la URSS coincide con los primeros movimientos desde dentro del propio sistema encaminados a dar fin al régimen racista del Apartheid. En concreto, durante el periodo que media entre la liberación de Nelson Mandela en 1990 y las primeras elecciones por sufragio universal en 1994 en las que todos los votos valían lo mismo, independientemente de la raza del votante. La primera consecuencia de este giro en redondo fue el establecimiento de una Comisión por la Verdad y la Reconciliación (TRC en sus siglas inglesas), de la que no se derivarían responsabilidades penales, pero que sirvió para hacer pública la abyección, crueldad e inhumanidad del régimen anterior. Algo que, por cierto, podríamos tomar como ejemplo algunos países que presumimos de modélicas transiciones hacia la democracia.

En este contexto político surge la figura del artista de vanguardia sudafricano William Kentridge, quien va a crear una serie de Drawings for Projection (Dibujos para proyección, 1989-2011), destinados a su exhibición en museos. Estos Drawings for Projection son un intento por encontrar un sentido al horror. Por hallar un modo, a la manera del TRC, de continuar viviendo en ese mundo que se supone más justo, pero sobre el que gravita el recuerdo y el dolor de todas las iniquidades cometidas, fuera por obra u omisión, por participación o consentimiento. De la obligación de tener que vivir juntos, en inaguantable cercanía, víctimas y verdugos.

Felix in Exile (1994) (23) es un ejemplo magnífico de esa búsqueda penitencial en la que se embarca Kentridge. Mejor dicho, de la constatación de cómo vivir bajo un régimen dictatorial nos obliga a todos a elegir bando, el de los torturados o el de los torturadores, aunque intentemos eludir ese dilema y pretendamos vivir de manera virtuosa, apartándonos de los hechos históricos. Muy al contrario, incluso así nuestro silencio supondrá consentimiento, nuestra indiferencia, colaboración. Al final, la sangre derramada lo habrá sido también por nuestra culpa, como si nosotros también hubiéramos apretado los gatillos, dado las órdenes. Quedará sólo, para salvaguardar nuestra inocencia, el camino del exilio, el que toma Félix al final del corto.

Esta consciencia de los errores del pasado y de su influencia decisiva en el acontecer del presente puede también mirarse desde un punto de vista global: el de la inmensa matanza en que derivó el siglo XX, desgarrado entre ideologías contrapuestas e irreconciliables, cuyos conflictos sólo podían resolverse mediante el exterminio del contrario. Ésa es la tarea que se impone el animador búlgaro Theodore Ushev en la llamada trilogía del siglo XX, compuesta por Tower Bawher (2005) (24), Drux Flux (2008) (25) y Gloria Victoria (2013) (26).

Esta reflexión sobre la historia del siglo pasado se realiza utilizando las formas del arte de vanguardia, en concreto la de aquellos movimientos más ligados con los impulsos revolucionarios de ambos bandos: expresionismo, futurismo, constructivismo, abstracción; pero siempre virando su plasmación animada hacia el modo en se expresaron en la propaganda de los regímenes totalitarios, al menos en sus primeros tiempos. El resultado es una cascada de imágenes que hemos sido enseñados a reconocer como bellas, indispensables para nuestra concepción del arte y la cultura reciente, pero que en su modo original se aplicaban a la construcción de un hombre nuevo, el más apropiado para los ideales y necesidades de esas dictaduras.

Un homus novus que no era otra cosa que una entelequia, una quimera irrealizable, ya que el propio material humano no se prestaba a esos propósitos. Para esos regímenes totalitarios, el hombre tenía que ser medio robot, medio engranaje, y como tales estar desprovisto de cualquier apetencia que no fuera aumentar la producción y sacrificarse por el bien del estado futuro. Un nuevo mundo que se prometía como paraíso, como extinción y satisfacción de todas las necesidades humanas y que así lo habría sido necesariamente, a falta de un pequeño detalle. Su perfección absoluta haría que sólo fuera habitable por esas máquinas de apariencia humana con las que soñaban los ingenieros sociales de la revolución, no por los auténticos seres humanos, con sus defectos y sus debilidades, que debían construirlo a la fuerza, solo para morir en el intento.

No es extraño, por tanto, que esos paraísos quedasen deshabitados, abandonados, en continuo desmoronamiento, hasta hundirse finalmente sobre sí mismos por su propio peso.

El mejor de los mundos posibles: Occidente en crisis

¿Quedó en mejor estado el Occidente ganador de la guerra fría? Ya hemos visto como a partir del año 2008, con el estallido de la Gran Recesión los rasgos distintivos de Europa, como el estado del bienestar, comenzaron a ser desmantelados, a lo que se unió luego el ataque interno contra las libertades civiles al socaire de defenderse contra la amenaza terrorista del islamismo radical. Sin embargo, la crisis occidental puede trazarse desde bastantes decenios atrás, casi hasta inicios de los ochenta, cuando un número creciente de habitantes de estas sociedades opulentas empezaron a descolgarse del sistema, independientemente de las oportunidades que éste les ofreciera o de la formación que hubieran recibido.

Este fenómeno, multiforme y complejo, mal estudiado y brumoso, abarca desde el hedonismo nihilista de los ochenta, reacción extrema a la hiperpolitización de las décadas anteriores, hasta al rechazo del mundo exterior por parte de los Hikkikomoris japoneses (27), capaces de sobrevivir en un encierro autoimpuesto convirtiéndose en parásitos de sus propias familias. Otros ejemplos serían la creación de subculturas frikis cada vez más restringidas y encerradas en sí mismas, con rasgos de auténticas sectas religiosas, remedos deformes del elitismo de la vanguardia y de las infinitas escisiones de los movimientos revolucionarios; así como las múltiples realidades virtuales en las que nos hemos habituado a vivir el día entero y que se nos asemejan más reales y auténticas, más nuestras y personales, que la propia realidad.   

La alienación como característica definitoria del sistema occidental fue perfectamente descrita en Boogiepop Phantom (2000, Takashi Watanabe) (28) basado en las light novels (29) de Kouhei Kadono. Aparentemente se trata de una historia de terror, habitada por monstruos y superhéroes, pero tras esa fachada se encuentra una narración de soledades, de personas que, repentinamente, encuentran que ya no pueden comunicarse con el mundo, ni aspirar a que éste les comprenda. Caen así en un aislamiento absoluto, tanto más doloroso como que ocurre en medio de una sociedad que se ufana de estar hiperconectada e hipercomunicada. Un laberinto sin otra salida fuera de la aceptación de la propia muerte, bien como suicidio, bien como asesinato, que se subraya visualmente dotando al fotograma de una coloración verdosa mortecina, incluso borrando todo el espacio fílmico excepto una región central. Acompañado todo con una banda sonora desasosegante, mitad música concreta o simple ruido, mitad citas distorsionadas de música clásica.

Menos fantástica y más realista, Bienvenidos a la NHK (NHK ni Youkosou 2006, Yūsuke Yamamoto) (30), basado en las novelas y mangas de Tatsuhiko Takimoto, ofrece una visión demoledora de sus personajes, jóvenes adultos en su mayoría: Hikikomoris incapaces de hablar a desconocidos, empleados embarrancados en su propio puesto de trabajo, frikis incapaces de concebir un mundo fuera de su afición, entrometidos con complejo de mesías. Toda una fauna humana de desclasados que sólo saben torturarse a sí mismos y entre ellos, fracasar en todo lo que emprenden, incluso en la consecución de su propio suicidio.

A pesar de su claro pesimismo y del humor negrísimo con que era tratado este fracaso colectivo, tanto social como educativo, Bienvenidos a la NHK ofrecía al final de su recorrido un cierto espacio para la esperanza: el de la renovación personal y la reintegración a la sociedad. Esta salvación por sus propios medios era imposible en el Japón de Paranoia Agent (Mousou Dairinin 2004, Satoshi Kon) (31) donde el mal espiritual que aquejaba a esa nación era de índole estructural. El mundo que Kon retrata es el de unas personas obligadas a llevar permanentemente una máscara de la cual no se pueden despojar y que las identifica como estudiante modelo, policía honesto, esposa abnegada o trabajador industrioso. O bien, si se comete el error de caer en el lado equivocado, de víctima de abusos que se merece todo lo que pasa, desecho social improductivo, histérico que no merece que se le mire o repulsivo habitante de mundos de fantasías.

Extremos y mentiras que al cabo de muchos años de soportarlas terminaban por quebrar la resistencia de cualquiera por mucha fortaleza que se tuviera, acabando por provocar la aparición de un espíritu vengador, el llamado Shonen Batto (Joven del Bate) que salvaba a sus víctimas por el medio de golpearlas en la cabeza con un bate y sumirlas en la inconsciencia. A salvo allí, ya para siempre, del absurdo vital en que habían visto obligadas a vivir

Tal estado de cosas, la mentira, la simulación y el fingimiento no podían mantenerse por mucho tiempo, tenían que estallar necesariamente y así la hicieron, en forma de crisis económica mundial, de esa Gran Recesión de la que aún no sabemos si hemos salido. Runaway (Fugitivo, 2009, Cordell Baker, 2009) (32), creado justo cuando esa crisis acababa de estallar, es un retrato demasiado certero de la nave de los locos que era la sociedad occidental en aquel entonces, representada en forma de tren que avanza sin control ni frenos por una vía repleta de peligros. Un convoy donde los que están al mando de la locomotora descuidan sus obligaciones, mientras que los que tendrían que dar la voz de alarman duermen plácidamente, seguros de que todo marchará bien, porque ¿cuándo no lo ha hecho? Unos vagones de pasajeros divididos entre unas clases bajas que sólo piensan en divertirse de la forma más salvaje y descerebrada posible y unas altas que habitan un mundo ideal supuestamente por encima y a salvo de todas las penalidades y sufrimientos, que ya recaerán en otros.

Cuando ocurre la catástrofe, esa que ninguno quisimos ver, esa sociedad en aparente armonía, si sólo porque nadie se preocupaba ni le importaba lo que hiciera el resto, se convierte en un sálvese quien pueda, donde se pisa a quien sea necesario. El resultado final ya se lo pueden imaginar.

Gigantes con pies de barro: La fragilidad de las sociedades modernas

Las últimas obras citadas hacían referencia a un fallo estructural de las sociedades avanzadas, como si su propia complejidad, en vez de hacerlas más resistentes frente las amenazas contra su existencia, las tornase más vulnerables debido a la posibilidad de un efecto dominó que amplificase pequeñas causas de forma catastrófica. Un fenómeno que ya se ha visto tanto en la Gran Depresión del 29 como en la Gran Recesión reciente, cuando la amplia red de garantías y salvaguardas financieras sólo ha servido para que las repercusiones de un fracaso local se transmitieran de manera global.

O un ejemplo mejor, cuando en las últimas décadas algunas ciudades de occidente han sido sometidas a atentados terroristas islámicos, hemos presenciado como su vida normal se derrumbaba, independientemente de la gravedad de los mismos. Los transportes públicos e incluso el tráfico aéreo han sido suspendidos durante días y semanas, colegios y oficinas cerrados, la población conminada a permanecer en sus casas, mientras equipos policiales con armamento de combate patrullaban las calles en busca de los perpetradores de los atentados.

Una situación casi idéntica a la que proponía Mamoru Oshii en Patlabor II (1993). En ella un grupo ponía a prueba los mecanismos de defensa del Japón lanzando una serie de acciones quirúrgicas, que ponían al gobierno contra las cuerdas. Siguiendo el paralelismo con parte del contemporáneo, de raigambre nihilista, este grupo no se propone reivindicaciones a corto plazo que lleven a un acuerdo y por tanto al fin de sus acciones, sino el derrumbamiento completo de la sociedad, mediante el expediente de exacerbar sus contradicciones.

En Patlabor II, el sistema de gobierno civil pronto se revela inefectivo, cediendo el paso a una dirección colegiada entre los dos poderes armados del estado, la policía y el ejército, que no dudan en declarar el estado de sitio, ocupar militarmente Tokio (33) e incluso librar una guerra intestina entre ellos. Todo ello ilustrado con el estilo característico de Oshii (34), meditativo, discursivo y digresor, perfecto para señalar la extrañeza de un mundo en el que han caído, por fin, todas las máscaras de justicia, democracia y participación con las que se justifican nuestros sistemas políticos modernos.

Aunque dirigida por Hiroyuki Okiura, Jin Roh (1999) (35) es una reelaboración de las ideas de Oshii, escritor del manga en que se basa la película. El mundo que se propone es uno en el que las potencias del Eje han ganado la Segunda Guerra Mundial, pero luego el Japón ha sido vencido por la Alemania Nazi en una guerra de continuación. La única diferencia, por tanto, con el Japón real es que la ocupación de posguerra ha sido alemana y que la occidentalización ha seguido las pautas de ese otro país. El resto sigue igual, incluso la agitación estudiantil de los años sesenta que llevó a la eclosión de todo tipo de movimientos extremistas de izquierda, a cada cual más radical.

El hecho, no obstante, de que el modelo de ese Japón paralelo sea fascista conduce a que el conflicto entre la policía y los movimientos estudiantiles adquiera rasgos de guerrilla urbana, de despiadado combatido por organizaciones paramilitares no menos sanguinarias, sin que ninguno de los bandos vacile a la hora de eliminar físicamente al enemigo. La espiral de acciones y reacciones llega a adquirir una dinámica propia, de manera que las causas y las motivaciones originales del combate caen en el olvido y sólo queda en pie la perpetuación de la propia lucha, que incluso lleva a una guerra intestina dentro de las propias fuerzas de seguridad. En ese contexto, la vida humana, la personalidad y voluntad de los personajes implicados quedan completamente anuladas, se convierten en meras herramientas que deben obedecer y cumplir las misiones que se les encomiendan, so pena de ser ellos también eliminados en caso de fracasar o de optar por retirarse.

Esta oposición entre el sistema político visto desde fuera y las turbias maquinaciones en su interior es una constante en la obra de Oshii y así se manifestaría en la franquicia fílmica que comenzó Ghost in the Shell (1995, Mamoru Oshii). El mejor ejemplo se halla en la segunda serie, Ghost in the Shell SAC: the second Gig (2002, Kenji Kamiyama) (36), donde se trasladan a un futuro posible y cercano a los grupos de ultraderecha militarista japoneses de los años 30. Los mismos que asesinaban a políticos y militares que no seguían las directrices imperiales y expansionistas del ejército japonés.

Esta trasmutación moderna de esos grupos del pasado recibe el nombre Individual Eleven, que mediante acciones de protesta públicas, incluido su suicidio colectivo ante las cámaras, transmiten su mensaje subversivo por las redes de comunicación modernas de manera que lleguen de forma directa y en directo a todos los habitantes de la sociedad. El objetivo es el mismo que en Patlabor II, provocar un shock social de tal calado que obligue a adoptar medidas desproporcionadas al gobierno, mejor dicho, a los auténticos núcleos de poder tras él, que hagan caer las muchas máscaras de igualdad y justicia con las que se protege. En concreto, que revele su papel en la nueva ocupación imperial japonesa de Asia y su responsabilidad en la ola de inmigración ilegal que aqueja el Japón de la ficción… y que según el gobierno está perfectamente controlada de acuerdo a los más altos estándares de humanidad.

Este grado de implicación política, ausente en otras tradiciones de animación comercial, parecía un rasgo característico del anime. Lo era, pero me temo que sólo a un nivel generacional. A medida que la generación que conoció los disturbios estudiantiles de los sesenta -u oyó relatarlos a sus protagonistas- ha sido substituida por la educada en el hedonismo apolítico de los ochenta, esta reflexión social bajo el disfraz de la ciencia ficción ha desaparecido casi por completo. Incluso la poca que queda se ve contaminada hasta ser desvirtuada por los “tics” del complejo moe/kawai.

Aún quedan algunos reductos, como la muy reciente harmony de 2015 (37), dirigida por dos pesos pesados como Michael Arias y Takashi Nakamura (38) y basada en la novela de Project Itoh (39). En ella el mundo, al menos en los países desarrollados, ha devenido la utopía con la que sueñan Google y los operadores de telecomunicaciones. Todos estamos interconectados hasta tal punto que aplicaciones injertadas en nuestro propio cuerpo anuncian a los demás quiénes y cómo somos, además de aconsejarnos cómo debemos comportarnos en cada momento. La ventaja de esta intrusión en nuestros cuerpos es una sociedad sin conflictos ni enfermedades, donde la muerte es sólo una posibilidad muy, muy remota. El paraíso sobre la tierra.

¿Perfecta? ¿Ideal? Amplios grupos en la tierra aún prefieren vivir al modo antiguo, sin verse obligados a ceder su privacidad y su libertad, aunque eso implique estar sumidos em un continuo estado de guerra. Al mismo tiempo, dentro del paraíso, se libra una sorda guerra dentro de la clase dirigente, entre los que creen que ya se ha alcanzado el equilibrio, sin que haya lugar, por tanto, a un mayor grado de perfección, y los que quieren llevar esa armonía soñada hasta sus últimas consecuencias, sean o no absurdas. Por último, entre la juventud hay quienes para los que esa perfección soñada no es sino una tiranía asfixiante, como las protagonistas de la cinta, que decidirán llevar a cabo un acto de rebeldía definitivo que dé al traste con el sistema.

Su suicidio público y colectivo.

La llaga abierta: Guerra eterna en Oriente Próximo

Ya habíamos señalado como el conflicto árabe-israelí impide la estabilización de esa región del mundo, contaminando con su inestabilidad al resto del mundo, que paulatinamente deviene también zona de guerra en forma de atentados terroristas.  Por otra parte, la ocupación ilegal de territorio palestino por parte de Israel y el fracaso de los regímenes laicos árabes en desalojarlo de allí, ha servido de acicate y apoyo a todo tipo de movimientos radicales de signo islámico, pronto convertidos en los únicos capaces de mantener vivo de forma efectiva el combate contra el enemigo judío. Tarea en la que se han visto ayudados, por cierto, por una izquierda occidental demasiado consciente de su deber histórico de denuncia del colonialismo y demasiado olvidadiza de su deber de apoyar a las fuerzas laicas y reformistas en el entorno islámico, primeros objetivos del radicalismo islámico. Como si la auténtica revolución verdadera, para este tipo de izquierda, se identificase con el obscurantismo religioso (40).

En Vals con Bashir (Waltz With Bashir 2008, Ari Folman) (41) se aborda el conflicto árabe-israelí centrándose en la matanza de refugiados palestinos en los campos de Sabra y Chatila, en Beirut. Estos hechos tuvieron lugar en septiembre de 1982 y los perpetradores directos fueron los falangistas cristianos de Líbano, en venganza por el asesinato de su líder Bashir Gemayel. Sin embargo, la masacre se produjo ante los ojos del ejército israelí, que tras la guerra de  Líbano de ese mismo año, ocupaba las zonas aledañas de los campos. Durante un día y una noche entera, nadie hizo nada por impedir la entrada de los asesinos en los campos, ni tampoco para detener las matanzas posteriores, a pesar de los múltiples avisos que llegaron incluso hasta de Ariel Sharon, ministro de defensa israelí y máximo responsable de las operaciones militares (42).

Vals con Bashir refleja con especial precisión el clima alucinatorio de la intervención israelí en Líbano, utilizando imágenes surrealistas que no desentonarían en otra guerra, la del Vietnam, y en otra película como Apocalypse Now (1980, Francis Ford Coppola). Como en aquella, toda una generación que sólo aspiraba a divertirse fue enviada a luchar y morir en un país donde no se les había perdido nada. Sólo por defender los intereses políticos de sus gobernantes, quienes, por supuesto, no iban a perder la vida en la empresa.

Sin embargo, no es esto lo más importante en la película, ni siquiera lo es la descripción pormenorizada de los sucesos en los campos de refugiados. Su centro temático es la amnesia que afectó a todo un país, Israel, tras descubrir los hechos. Este olvido interesado se refleja en la peripecia del protagonista, incapaz de recordar qué hizo en esa guerra, a pesar de que en ella consumió su juventud, pero empeñado no obstante en encontrar una respuesta, preguntando a antiguos conocidos y viejos camaradas. Se trata de un fenómeno de autodefensa muy común y conocido, cuyo mejor ejemplo es lo sucedido en Alemania tras la derrota del Nazismo, cuando todo el país se despertó descubriendo que nadie había sido nazi y que las atrocidades descubiertas habían sido cometidas por “otros”, mientras que “nosotros” siempre fuimos opositores de una manera u otra. O simplemente no nos enteramos de nada, aunque estuviésemos en las más altas esferas del poder (43).

Este olvido inducido por un shock traumático está ausente de Persepolis (2007, Satrapi Marjani, Vincent Paronaud) (44) cuyo tema es precisamente el recuerdo, mantener viva una memoria histórica que deje de manifiesto cómo se truncó la evolución hacia la modernidad de países como Irán o el mismo Afganistán. En concreto, debido al mantenimiento por parte de Occidente de regímenes dictatoriales como el del Shah, -o la invasión militar soviética y la guerra posterior en el caso de Afganistán- que provocó que cuando esas aberraciones fueron finalmente abatidas no se constituyeran regímenes democráticos, sino teocracias que hicieron de obligado cumplimiento los preceptos del Corán.

La película -y el cómic- de Marjani son así obras de denuncia, en las que se señala cómo repentinamente los actos más inocentes, como escuchar ciertos tipos de música, vestir de manera que no fuera la reglamentada o asistir a fiestas juveniles, en general todo lo que no hubiera sido aprobado por las autoridades religiosas, se convertía en un acto criminal contra el estado, que como poco significaba tener que pasar una noche en comisaría. No es que Marjani abomine de su país o que se entregue sin reservas en brazos de Occidente, puesto que para ella es central a su identidad el hecho de ser iraní y no puede aceptar el hedonismo despreocupado de sus amigos occidentales, que ven como “guay” y “molona” una guerra como la que enfrentó a Irán e Irak y que sólo trajo innúmeras muertes sin sentido. Pero eso no significa que el estado de su país bajo el régimen teocrático de los ayatollahs sea más tolerable, como no lo debe ser para cualquier persona de ideas progresistas, de forma que al final no le queda otra salida que el exilio.

Exilio que debió hacerse más duro ante la actitud de amplios sectores de la izquierda europea -de esa misma izquierda marxista a la que ella claramente pertenece- capaces de mentirse intelectualmente y de admitir componendas y excepciones a los derechos humanos, si se trata de regímenes dictatoriales que luchan contra el amigo americano. Reproche que, me temo, podrían dirigir también contra mí, por no comprender y no defender la necesidad de ese combate, pero me resulta imposible apoyar en otras tierras lo que no quiero para las mías.

Se me podría hacer aún otro reproche, que la animación elegida para ilustrar la situación en Oriente Próximo no proviene de países islámicos, sino de países enemigos como Israel, o de exiliados rencorosos y amargados, refugiados en naciones occidentales. Tengo que confesarles que me hubiera gustado hablar de animadores como la Siria Sulafa Hijazi o el iraquí Faisal Al Yasiri, ambos ampliamente comentados en las páginas de Animation a World History (45) de Giannalberto Bendazzi, pero ya se pueden imaginar que la situación política catastrófica en ambos países, unido a la indiferencia del mercado de vídeo doméstico y el mismo youtube, no están por la labor.

Una especie más: Medio ambiente y ecología

De la importancia de la ecología como ideología no hay mejor muestra, aunque negativa, que el hecho que partidos de masas como el Republicano estadounidense hayan integrado en sus programas el negacionismo del cambio climático. Dejando a un lado lo irresponsable y suicida que es negar un hecho demostrado científicamente (46), como es la subida continua de las temperaturas mundiales, lo cierto es que el ecologismo y la protección de la naturaleza se han convertido en elementos centrales en el debate político, sea como requisito esencial en la supervivencia de la especie humana o por considerarlo un impedimento en el desarrollo económico de las sociedades. Todo está justificado si crea puestos de trabajo, ya saben. Incluso la esclavitud y el comercio de esclavos.

Aunque perteneciente al periodo estudiado en el artículo anterior, Frédéric Back es quizás el mayor exponente de le pensamiento ecológico en la animación. Su último corto, Le Fleuve aux Grandes Eaux (El río de corrientes poderosas, 1994) (47) es un buen resumen de su pensamiento, incluso en sus aspectos más radicales. La historia es simple, narra cómo los europeos, en el siglo XVI, descubren el río San Lorenzo, que les parece inagotable en recursos naturales, y cómo en el transcurso de unos pocos siglos casi los esquilman, convirtiendo el cauce en una inmensa cloaca de las zonas industriales de los EEUU y Canadá.

La conclusión de la obra es así radicalmente pesimista, ya que uno de los pocos paraísos naturales de este planeta, descrito pictóricamente por Back con arrebatadora belleza, es destruido por la codicia humana, incapaz de pensar más allá de diez minutos en el futuro. Nuestra actitud ante esos tesoros consiste en extraer el máximo beneficio en el mínimo tiempo posible, sin pensar en la herencia que podría dejarse a las generaciones posteriores, quienes tendrán que apechugar con la contaminación y el erial dejado por la sobreexplotación.  En esta desolación, un tenue rayo de esperanza, el hecho de que quizás nos estemos dando cuenta, a las malas, de que así no vamos a ninguna parte y que tenemos que conservar lo poco que aún queda. Cambio que, visto lo visto, con el negacionismo como programa político de la derecha, no parece que vaya a ocurrir

Llegado este momento es inevitable hablar de Ghibli y de Hayao Miyazaki. Aunque su obra más notable en el campo del ecologismo, Nausica del valle del viento (Kaze no Tani no Naushika, 1984) cae fuera del marco temporal de este estudio, a finales del siglo XX Miyazaki nos obsequió con una nueva reflexión sobre el mismo tema, La princesa Mononoke (Mononoke Hime, 1997) (48). En ella, el mundo se encuentra escindido en campos irreconciliables, el del proteccionismo a ultranza, representado por la princesa Mononoke del título, que busca eliminar cualquier atisbo de industrialización, frente al representado por la dama Eboshi, gobernante de la ciudad del hierro, obsesionada por dominar el entorno natural y civilizarlo, aunque sea por la fuerza de las armas.

El resultado de este conflicto es un desastre sin paliativos, desencadenada cuando la dama Eboshi asesina al espíritu protector del bosque y desencadena, sin preverlo, una catástrofe ecológica que no sólo está a punto de destruir el mundo natural, sino la propia ciudad del hierro. Se trata, obviamente, de una alegoría de nuestro desarrollo industrial moderno, que hace del dominio sobre la naturaleza un requisito insoslayable de nuestro bienestar, sin tener en cuenta la existencia de límites, pasados los cuales cualquier daño al entorno redundará en la caída de nuestros niveles de vida. A pesar de lo inexorable de esta relación, Miyazaki deja abierto el camino a la esperanza, a una colaboración entre ambos partidos irreconciliables que nos permita gozar de los beneficios de ambos mundos, el natural y el industrializado.

Si hablamos de Ghibli es obligado referirse al otro componente de su equipo directivo, Isao Takahata. En Pompoko (1994) (49), él también aborda el tema ecológico al mostrar cómo el desarrollo urbano de Tokio obliga a los Tanukis, los tejones japoneses, a abandonar sus moradas, convertirse en refugiados e incluso transmutarse en seres humanos si desean seguir viviendo. Es una clara alegoría de como el desarrollo económico e industrial del Japón está acabando no sólo con el entorno natural sino con las creencias tradicionales de esa nación, que hacía de la comunión con el medio ambiente una de las virtudes capitales del sentir nacional. Esta pérdida de las tradiciones, provocada por la transformación del Japón rural en uno urbano, conecta con otro largometraje anterior del mismo director, Recuerdos del ayer (Omohide poro poro, 1991) (50), que abogaba por un abandono de la vida urbana y un retorno a la vida sencilla del campo, más humana, rica y reconfortante.

Sin embargo, ninguna de estas obras alcanza los niveles de radicalismo de una serie como Earth Girl Arjuna (Chikyū Shōjo Arjuna 2001) (51). Dirigida por Shoji Kawamori, uno de los grandes del anime, a quien se deben obras maestras como Superdimensional Fortress Macross (Chōjikū Yōsai Makurosu, 1982) y sus continuaciones, o la no menos importante Escaflowne (Tenkū no Esukafurōne, 1996), Earth Girl Arjuna propone simplemente un abandono completo de las servidumbres de nuestra sociedad tecnificada, en pos de una armonía con la naturaleza que nos libraría del hambre, las enfermedades y la ansiedad del mundo moderno. De esta manera, Kawamori no se limita a denunciar solamente industrias con mala fama, como la nuclear, sino que realiza una enmienda a la totalidad del mundo moderno, proponiendo por ejemplo que los partos se vuelvan a realizar en casa, que la agricultura sea ecológica, sin el uso de insecticidas o fertilizantes artificiales, o incluso la práctica de un sexo sin medidas anticonceptivas, consideradas como antinaturales.

Medidas radicales, que en mi opinión serían imposibles de implementar en las sociedades modernas, pero que son presentadas de forma convincente -véase por ejemplo, la crítica a la deshumanización del parto en hospitales, con la separación inmediata de recién nacidos y madres-, pero sobre todo con un estilo gráfico y visual a la altura de las obras mayores de este director, lo que hace aún más injusto el olvido en que ha caído esta serie.

Barreras invisibles: Feminismo (I)

Si central es el ecologismo en la política actual no lo es menos el feminismo. Curiosamente, al contrario que con la primera de estas ideologías, nadie pretende hacer afirmación de machismo declarado -aunque siempre hay excepciones- sino que se hace hincapié en los supuestos abusos que las feministas exaltadas, insultadas con el apelativo de feminazis, pretenden cometer en nombre de sus ideas. Sin negar la posibilidad de excesos, lo cierto es que con esa postura retrógrada lo que se pretende es erigir un muro de contención a nuevos avances en el camino de la igualdad, como si no se pudiese ir más allá de lo conseguido por la primera ola, el derecho al voto, o la segunda, la igualdad jurídica que consiguió que las mujeres dejaran de ser consideradas oficialmente como menores de edad permanentes, dependientes de sus padres, esposos y hermanos.

La lucha ahora consiste en eliminar los últimos vestigios de la discriminación machista, no sólo a nivel legal, sino en la práctica social diaria y en la representación de la mujer en el arte y la cultura, sobre todo en sus vertientes Pop, que, nos guste o no, es la de mayor difusión. Un ejemplo muy ilustrativo de esta dinámica creativa es Tiempo de Aventuras (Adventure Time, 2010-hoy, Pendleton Ward, Larry Leichliter) que aunque destinada a un público infantil y juvenil, simple y directa por tanto, resulta mucho más avanzada que algunos productos comerciales de esos que hacen reventar las taquillas.

En ese sentido es ejemplar la evolución del personaje de Princess Bubblegum (o Princesa Chicle en su traducción castellana). Lo que parecía ser el mero interés romántico del protagonista masculino principal, Finn the human (Finn el humano), evolucionó a ser un personaje multidimensional, con sus luces y sus sombras, dotada de una aguda inteligencia científica a la que se contraponía un cierto ensimismamiento cínico, pero que sobre todo renunciaba a cualquier relación amorosa (52). Sin tragedias y sin deberse a un desengaño, sino porque su puesto de gobernante benévolo y humanitario, entregado a su pueblo, así lo exigía.

Algo similar ocurría con el segundo enamoramiento de Finn, Flame Princess (Princesa Llama en castellano), personaje más siniestro y de rasgos casi psicópatas, pero que no termina siendo salvada de sí misma por el protagonista, sino traicionada por él de manera irreparable. Tan definitiva es la ruptura que cuando la dicha Flame Princess lidere una revolución reformista en su reino de origen, The Fire Kingdom (o reíno de fuego), Finn no pasará de ser un espectador sin influencia alguna en los acontecimientos. Incluso un incómodo estorbo.

Por supuesto, en este ejercicio de demolición de estereotipos, la animación japonesa llevaba ya mucho recorrido a esas alturas. En la ya citada Escaflowne (53), el personaje principal es una joven de 16 años, Hitomi Kanzaki (54), arrebatada a un mundo de fantasía paralelo. Desde un principio, su retrato es el opuesto al estereotipo propagado por las series Disney, ese que nos hace creer que las jovencitas son unas descerebradas que sólo piensan en trapitos y novios. Muy al contrario, como hacía predecir su afición por el deporte, hecho decisivo en algunas escenas, se revela como una mujer resuelta y con las ideas claras, decidida a llevarlas a la práctica pese a quien pese, se oponga quien se oponga.

En ese sentido, el personaje de Kanzaki se revelará crucial en la trama, único medio, por sus acciones, convencimientos y decisiones, capaz de resolver los bloqueos a los que se ven abocados. Un marchar dentro del laberinto que será también de perfeccionamiento personal, incluyendo en este la renuncia a lo que más se deseaba, sea por descubrirlo una ilusión, sea porque la lógica de la existencia, del continuar viviendo, así lo exige.

Abundando en esta tónica de autodescubrimiento se halla Los doce reínos (Juuni Kokki, 2002, Tsuneo Kobayashi) (55), basada en las novelas de Fuyumi Ono (56), que no sólo narra el difícil camino de perfección en el que avanza su protagonista, Yoko Nakahima (57), sino que la involucra en un debate sobre la naturaleza del buen gobierno y la justicia. Como en Escaflowne, la excusa argumental es el rapto de la protagonista a un mundo paralelo de grandes concomitancias con la China Imperial. Al contrario que en la serie anterior, la protagonista deberá sobrevivir por sí sola, debiendo alcanzar por sus propias fuerzas la cordura necesaria para superar las dificultades, además de la madurez para volver a confiar en sus semejantes.

El premio será el gobierno de uno de los doce reinos a los que se refiere el título, tarea que descubrirá más compleja y peligrosa de lo que se imaginaba, plena en trampas, conspiraciones e injusticias, que bloquean toda reforma. La conversión del reino en un estado más justo se conseguirá mediante el paso de la propia reina a la clandestinidad, para liderar una revolución contra los potentados que querían perpetuar un régimen de opresión y desigualdad. Una revuelta que triunfará en el último momento y en cuya consecución victoriosa encontrará también los aliados que necesita para llevar a cabo su labor de gobierno. Otras dos mujeres, tan inteligentes y resueltas como ella.

Seirei no Moribito (El guardián del espíritu, 2007, Kenji Kamiyama) (58) basada en las novelas de Nahoki Uehashi (59), se caracteriza por una inversión completa de los papeles de género. La protagonista titular, Balsa, es una guerrera de profundo sentido del honor, que le impide, por ejemplo, ocasionar muertes hasta que no haya salvado tantas vidas como tomó al principio de su carrera; pero que asimismo, se ve impelida por una irresistible sed de aventuras que la convierte en una nómada. Su figura adquiere así un aura “masculina”, reforzada porque a medida que avanza la serie adopta el papel de educadora, para la vida y para el gobierno, del príncipe cuya protección ha tomado a su cargo. Sin contar que en una de sus paradas habituales en sus vagabundeos habita un doctor, de quien se intuye es amante, pero que nunca la acompaña en sus viajes, sino que se limita a esperarla, hasta que vuelva la próxima vez, con nuevas historias y experiencias.

Finalmente es obligado citar Utena, la chica revolucionaria (Kakumei Shoujo Utena, 1996, Kunihiko Ikuhara) (60), una serie de factura surrealista, proclive en enigmas sin aparente solución, casi caprichos visuales sin otra misión que desconcertar al espectador, pero que poco a poco se van armando en un edificio completo que cobra perfecto sentido. Uno de ellos, entre muchos, es la voladura controlada, en un ejercicio posmoderno, de los esterotipos y clichés que aún ocupan y dominan la ficción popular, como la existencia de príncipes y princesas o la necesidad de que éstos salven a aquéllas, lo quieran o no.

La primera transgresión es, por supuesto, que nuestro “príncipe” protagonista no sea tal, sino una mujer vestida con ropas de hombre, la Utena a la que se refiere el título. La segunda, casi obligada, es que su misión es romper el sistema de opresión que domina el colegio, en el que los otros “príncipes” combaten por obtener el dominio de la auténtica “princesa”, Anthy, mientras que Utena sólo quiere que Anthy pueda disfrutar de la libertad para decidir y elegir por sí misma. No entre los príncipes, que eso sería volver a caer en las servidumbres del sistema, sino, como se indica en el sorprendente final, para atreverse a dar un paso por sí misma, cruzar el umbral de la escuela donde hasta entonces estaba encerrada y atreverse a recorrer el mundo.

En libertad. Sin tener que rendir cuentas a nadie.

Con su propia voz: Feminismo (II)

Hasta aquí todo bien, pero no se puede escribir sobre el feminismo en la animación sin indicar cómo ellas han contribuido a esta forma. No hacerlo merecería, con toda justicia, una intervención de las Guerrilla Girls (61). De hecho, que aún haya que escribir esas listas y estar atentos a los porcentajes, o que componerlas continúe siendo un acto de reivindicación política dice muy poco a favor de las pretensiones de igualdad entre los sexos de nuestra sociedad occidental. Demasiado sobre la pervivencia de un machismo oculto, pero no por ello menos peligroso, que se insinúa en nuestros mínimos más gestos, en las opiniones más inocentes.

Afortunadamente, ya desde los inicios, la presencia de la mujer en la animación como creadora ha sido bastante importante, al contrario que en su arte hermana, el cine de actores reales. Sin embargo, no es menos cierto que su presencia ha permanecido normalmente oculta, salvo excepciones como la de Lote Reiniger, detrás de los creadores masculinos que firmaban las películas. Así, con la muerte reciente de Makiko Futai (62), hemos tenido que enterarnos que su mano había contribuido de forma importante a gran parte de los filmes del Estudio Ghibli o de una película mítica como Akira (1986, Katsuhiro Otomo). Óbito que curiosamente ha coincido con unas lamentables declaraciones de Yoshiaki Nikimura, productor de Ghibli, señalando que las mujeres no eran “aptas” para dirigir filmes de animación (63). Estos “olvidos” no son raros en el anime, puesto que pocos aficionados seguramente habrán oído hablar de Aya Suzuki (64), coloboradora en El ilusionista (L’Illusioniste, 2010, Sylvain Chomet), la inacabada Yume Miru Kikai (La máquina de Sueños, 2015, Satoshi Kon), Los niños lobo (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012, Mamoru Hosoda), El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013, Hayao Miyazaki) o Ping Pong (2014, Masaaki Yuasa).

Si se habla de las pocas mujeres que han tenido control sobre su obra animada es inevitable referirse a Joanna Quinn. Quinn, famosa por su corto Girl’s night out (La noche de juerga de las chicas, 1987) (65) donde se mostraba como una animadora de raras cualidades. Concretamente, como una artista con una especial habilidad en el dibujo que la permitía describir con precisión los estados anímicos de sus personajes, a lo que se unía el talento para transformar esos diseños en movimientos, conservando en esa transición su carácter y personalidad. Además, en ese corto se daba cumplida cuenta a varios tópicos satíricos aplicados a la condición femenina, como el de las marujas, que en esta ocasión se toman una buena revancha a espaldas de sus maridos y a costa de los bailarines del Striptease masculino que visitan.

Quinn volvería a retomar a estos personajes, en concreto a Beryl, en el corto Dream and Desires, Family Ties (Sueños y deseos, Lazos familiares, 2006) (66). Se trata de la crónica de una boda de clase baja donde nada sale a derechas, desastre al que contribuye en gran medida la misma Beryl, encargada de rodar la boda y en esta ocasión también alter ego de la directora, dadas sus aficiones cinéfilas. En este corto, la capacidad dibujística y expresiva de Quinn alcanza una cumbre, puesto que el hecho de describir el rodaje de una boda por parte de un aficionado le permite usar todo tipo de movimientos de cámara, intencionados o no. Sin contar que la variedad de edades de los asistentes facilita también un ejercicio de virtuosismo caricaturesco, muy alejado de los habituales tópicos al uso, especialmente el de la perfección del cuerpo femenino.

Ya habíamos hablado de Alison de Vere en el artículo anterior de esta serie. Black Dog (Perro negro, 1987) (67) es su corto más personal, donde el perro negro del título, un Anubis en sus funciones de psicopompo, va guiándola por la vida y la muerte. Este viaje es tanto una iniciación como una reflexión sobre la condición femenina, especialmente sobre lo que implica ser una personalidad creadora en un mundo donde esa cualidad aún no es reconocida para las mujeres. En concreto, esto se refleja en un pasaje en que la protagonista, alter ego de Vere, abandona a su guía para conseguir aquello a lo que se estima debe aspirar una mujer: vestidos y joyas, cenas gratis, fiestas y noches de pasión. El precio con que esto viene es el de tener que renunciar a sus manos, su cerebro y su corazón, es decir, a ella misma y a su arte, sacrificio por el que no puede pasar.

Mijaela Pavlatova, por su parte, ha sido desde sus inicios una aguda observadora de las relaciones amorosas, a las que contempla con una mezcla de implicación personal y desdén sarcástico. En Répéte (1995) (68), éstas son mostradas como un ciclo sin fin, en que las exigencias de unos se contraponen las claudicaciones de los otros; al cariño, la indiferencia; a la pasión, la vida cotidiana. Este círculo vicioso se romperá por un accidente, reordenando as sus participantes en nuevas combinaciones que parecen ser ahora del gusto de todos… aunque el final nos deja intuir que esto sólo será transitorio e igual de frustrante que al principio.

Florence Miailhe utiliza la técnica de la pintura animada, pintando y retocando sobre el mismo dibujo de partida, para crear así la impresión de movimiento al tiempo que destruye los diseños iniciales. Estas pinturas animadas se inspiran estéticamente en los logros de la vanguardia histórica, en su variante expresionista-fauve, para crear unos mundos de gran sensualidad donde la mirada es siempre femenina. Mirada que constituye un rasgo determinante en su obra, al describir y detallar gestos y reacciones que no se suelen percibir por parte masculina, o si se hace es para malinterpretarlos.

Así, en Hamman (1991), el viejo tema del baño turco femenino, tan habitual en neoclásicos, románticos y orientalistas, no está descrito desde el punto de vista del mirón masculino, sino por una de las participantes, descubriéndolo como lugar de descanso, placer y, sobre todo, de libertad. Lo mismo ocurre en Scheherezade (Schéhérazade, 1996) donde la narración de Las 1000 y una noches es realizada por la hermana menor Dunyazad, sin que la belleza estética nos lleve a olvidar, mucho menos a ocultar, el horror que se oculta tras la narración inicial de esa colección de cuentos. O de manera más matizada y difuminada en Au premier dimanche d'août (En el primer domingo de agosto, 2000) (69) crónica de una noche de fiesta en un pueblo francés, donde tras el ambiente de alegría colectiva se aprecian tensiones que a punto están de arruinar esa celebración.

Finalmente, Michèle Cournoyer narra en Le chapeau (El sombrero, 1999) (70) la historia de una danzarina de striptease traumatizada por los abusos que sufrió en la infancia, encarnados en un hombre vestido con un sombrero quien se transmuta cada noche en cada uno de los clientes que acuden a verla desnudarse. Además de este propósito evidente de denuncia, hay un segundo nivel acusatorio no menos claro, el que afecta a cada mujer en nuestras sociedades, juzgadas casi exclusivamente por su cuerpo, su apariencia y su vestimenta. Objetos de deseo sobre los que los hombres podemos actuar sin contemplaciones en cuanto se nos antoje y apetezca.

No hay un único modo: Identidades sexuales

Contemporáneo al auge del feminismo, las sociedades occidentales han experimentado asimismo una revolución en sus concepciones de lo que estaba o no estaba permitido sexualmente. Así, los comportamientos que se encuadran dentro de la etiqueta LGBT han pasado de ser perseguidos a ser tolerados siempre que no se mostrasen en público, e incluso han llegado a formar parte del ambiente cultural normal, como una conducta más que no merece reproche alguno… aunque éstas conquistas sean aún muy frágiles y estén sometidas al ataque de retrógrados de cualquier convicción política y religiosa.

Un ejemplo de este nuevo modo de ver y de sentir se puede constatar en las recientes declaraciones de Rebeca Sugar, la creadora de  Steven Universe (2013- hoy), admitiendo no sólo su condición de bisexual sino la influencia que ésta opción sexual ha tenido en la serie que dirige (71). Asimismo, otra de la grandes pequeñas victorias de este colectivo en el campo de la animación fue cuando en la última temporada de La Leyenda de Korra (The Legend of Korra, 2012-2014, Michael Dante DiMartino, Bryan Konietzko,) la protagonista de la serie se embarcó en una relación amorosa con su compañera de andanzas, Asami.

Como ocurría en el caso del feminismo, el anime japonés llevaba ya varias décadas de ventaja en la representación de personajes homosexuales que además fueran protagonistas en sus historias, sin tener que avergonzarse de nada. Incluso se daba el caso que la misma serie servía tanto de manifiesto feminista como de reivindicación de esos otros modos de relación sexual. Utena, de nuevo, es la referencia obligada, especialmente en su continuación/rescritura en forma de largometraje, Adolescence of Utena (Shōjo Kakumei Utena Aduresensu Mokushiroku 1999) también de Kunihiko Ikuhara.

En esta película pasaba a primer plano la tensión sexual entre Utena y Anthy, ya implícita en la serie, llegando incluso a cambiar sus personalidades originales. En esta ocasión, Utena era más dubitativa y retraída, mientras que Anthy era más decidida y agresiva, especialmente en lo que se refería a que Utena admitiese que la relación que las ligaba era de orden amoroso. Visualmente, las dudas de Utena se expresaban haciéndole tomar un aspecto andrógino, para recuperar su feminidad cuando tomaba consciencia de sus auténticos sentimientos. Este camino de descubrimiento y aceptación reventaba en dos escenas prodigiosas en su audacia, la primera cuando Utena finalmente se entregaba a Anthy y la aceptaba como amante (72), la segunda cuando su amor mutuo les permitía huir de la escuela en la que eran prisioneras… y no sólo Anthy en solitario como ocurría en la serie (73).

Kurihara volvería a abordar el lesbianismo en Yurikuma Arashi (2015) (74), curiosamente de una manera que desconcertó a buena parte de la comunicad LGBT, al parecer una fantasía destinada a favorecer la masturbación del público masculino o una repetición de los peores estereotipos sobre los homosexuales, como su maldad intrínseca. En mi opinión, Yurikuma Arashi representa un nuevo desarrollo de uno de los temas centrales de Kurihara: el amor como máximo bien y máxima condena, la mayor parte de las veces ambas cosas al mismo tiempo. Asimismo, en esta serie se hacía una clara denuncia de la hipocresía de la sociedad japonesa hacia el lesbianismo, especialmente en estas edades tempranas de la adolescencia, cuando se evita llamarlo por su nombre, se lo disfraza de amistad o adoración, y se quiere pensar como fase pasajera en el camino hacia la edad adulta. Eso o el ostracismo social, que también se ilustra en esta serie.

En otro registro, tendríamos La Virgen María nos Mira (Maria-sama ga Miteru, 2004-2007, Yukihiro Matsushita, 2009, Toshiyuki Katō), basada en las novelas de Oyuki Konno (75) . En principio, Marimite, como se la conoce habitualmente, “sólo” narraría la vida diaria de una casta escuela católica de señoritas (76), si no fuera porque en su interior las alumnas protagonistas acaban por construir una especie de Ciudad de las Mujeres casi al estilo de Cristina de Pisano. Un lugar donde pueden ser ellas mismas sin temer la interferencia de los hombres. Sería así una serie de claro mensaje feminista, a la que sin embargo se superpone otro nivel de significado. El sistema de gobierno, cuyo mayor exponente es el propio consejo de alumnos, consiste en que las alumnas de cursos superiores deben elegir a una de las nuevas alumnas para guiarlas y educarlas, creando así relaciones duraderas de estrecha y profunda amistad.

Como pueden imaginar, en la mente de los espectadores esas relaciones enseguida pasaban a ser algo más que amistad, lo que contribuyó a que un material en origen para el público femenino adquiriese una amplia audiencia masculina. La existencia de un algo “mas” quedó confirmada en uno de los personajes que era abiertamente homosexual -y cuya relación tenía un final dramático-, así como en las animaciones de cierre de la serie, que confirmaban todo lo que podía suponerse (77). Sin embargo, la serie nunca caía en la chabacanería, las relaciones entre las jóvenes protagonistas, tuvieran el grado de intimidad que tuvieran, aparecían siempre descritas con un respeto exquisito. De hecho, más valiosas, memorables y determinantes que cualquier otra que ellas pudieran llegar a tener, en un futuro, con personas del sexo opuesto.

En la descripción del laberinto que son las relaciones amorosas, sea cual sea el objeto que se elija, no podía faltar una referencia a Simoun (2006, Junji Nishimura) (78). Aunque a primera vista abunde en “ganchos” para atrapar al público masculino, como el muy escaso vestuario de las protagonistas, o que su historia no acabe de estar bien trabada, Simoun se atrevía a proponer un mundo en el que todos los seres humanos nacían como mujer y debían elegir su identidad sexual definitiva al final de su adolescencia. Normalmente, y eso es importante, tras haber tenido unas primeras experiencias amorosas, que por fuerza tenían que ser homosexuales. En ese sentido, Simoun meditaba sobre qué importancia tiene, si es que debe tener alguna, el sexo de la persona amada, así como mostrar que los laberintos del amor, la gloria y el horror de los que también hablaba Ikuhara, poco tienen que ver con la naturaleza del objeto elegido. Son comunes a todos nosotros, compartidos por nuestra humanidad, independientemente de a quién y cómo lo amemos.

En este sentido, el de la centralidad de lo excéntrico, es también interesante Shin Sekai Yori (Desde el nuevo mundo, 2012, Masashi Ishihama) basado en la novela de Yusuke Kishi. Dentro de su trama larga y compleja, que abarca desde la infancia a la madurez de los protagonistas, la serie propone un mundo donde las relaciones homosexuales en la adolescencia son promovidas por la propia sociedad (79). Esta aparente anormalidad es justificada por los adultos de esas comunidades por dos sólidas razones lógicas. La primera, construir una sociedad al estilo de los bonobos (80), en donde los conflictos entre individuos hallen una vía de atenuación mediante el sexo. La segunda, ofrecer un espacio de experimentación seguro en esas edades tan inquisitivas del que no se deriven consecuencias indeseadas. Una tolerancia sexual que, curiosamente, surge en una sociedad con una reglamentación estricta hasta la paranoia y que aplica un control obsesivo sobre el desarrollo, las inclinaciones y aptitudes de sus miembros más jóvenes.

Para terminar, Hourou Musuko (El hijo extraviado, 2011, Ei Aoki), basado en el Manga de Takako Shimura (81) constituye una excepción incluso dentro de la animación japonesa, tan atrevida de ordinario. No ya porque aborde el tema de la transexualidad, sino porque deja bien a las claras la hipocresía que suele rodear este tema. Que se puede tolerar ya que una mujer vista de hombre en público, pero sigue siendo un tabú que un hombre lo haga de mujer. Mejor dicho, que lo es mientras no muestre que va en serio y es una elección consciente y definitiva (82).

Involuciones

Escrito lo escrito, parecería que la sociedad se halla en continuo avance hacia mayores cotas de comprensión y tolerancia. Sin embargo, las barreras siguen ahí. Basta recordar el ruido que ha provocado, con múltiples rasgados de vestiduras, la posibilidad de que Elsa pudiera ser gay en una futura Frozen 2 (probablemente 2018, Chris Buck, Jennifer Lee) o que una pareja de secundarias en Encontrando a Dory (Finding Dory, 2016, Andrew Stanton/Angus McLane) fueran eso precisamente, una pareja en toda regla.

Ya saben, ¿es que nadie piensa en los niños?

La situación de bloqueo es tal que una serie como Adventure Time ha tenido que renunciar a mostrar una relación amorosa entre Princess Bubblegum y la vampiresa Marcelline, temiendo la reacción que podría suponer la aparición de ese material en una serie infantil, no ya en los EE.UU. sino en otros países más conservadores donde se emite. Esto no ha evitado que los actores de la serie hayan declarado que sí, que hubo algo entre ellas (83), o que la noticia fuera recibida con gran regocijo por los seguidores de la serie, en gran parte adultos….o que en los últimos capítulos de la séptima temporada, en una línea temporal alternativa, se las vea ya ancianas viviendo juntas.

Incluso una escuela de animación como el anime, caracterizada por sus papeles de mujeres fuertes e independientes, ha visto en las últimas décadas una proliferación de estereotipos a la hora de caracterizar a los personajes femeninos. Hay una larga serie de personajes cuyo único encanto parece ser su debilidad mental, algo muy apropiado para que el protagonista -y por medio de él, el otaku solitario- ejerzan de entidad paternal y protectora, además de comerse alguna rosca.  Así, en Fractale (Fractal, 2011, Yutaka Yamamoto) ocurría que la protagonista, Prhyne, inteligente y decidida durante toda la serie, quedara reducida a la edad mental de diez años al final de la serie… sin que esto supusiese una tragedia, sino un cambio que la hacía más mona y atractiva (84). En la misma línea, en la última temporada de Durarara!!! (2010-2016, Takahiro Omori), el personaje de Celty, un Dulahan o espíritu de la muerte céltico, recuperaba sus poderes perdidos y su identidad completa tras larga búsqueda… sólo para que le fueran arrebatadas ambas por su propio amante. Ya saben, por su propio bien y porque así está más mona y da menos miedo.

En temas más geopolíticos, la muy reciente Gate: Jieitai Kano Chi nite, Kaku Tatakaeri (Gate: Así lucho aquí la JSDF, 2015,Takahiko Kyōgoku,), basada en las novelas de Takumi Yakai, constituye un auténtico anuncio de reclutamiento de las Fuerzas de autodefensa japonesa. En una curiosa reivindicación de la tradición imperialista de los años 30, la serie justifica la intervención en países extranjeros, invocando los consabidos argumentos de la política de las cañoneras del siglo XIX. Ellos dispararon primero contra nosotros, sus gobiernos son opresores y corruptos, nosotros venimos a traer la civilización y la justicia, aunque para ello hayamos de destruir vuestros sistemas políticos, parlamentos incluidos, saquear vuestros recursos o causar incontables muertos con nuestra superioridad armamentística.

Por no faltar, no falta ni el reclamo sexual, en forma de los tópicos femeninos del producto orientado a otakus, sean estos las consabidas “lolis” o los atuendos imposibles para el combate, la vida diaria y las inclemencias climatológicas. La serie Incluso nos obsequia con una recreación de la famosa cabalgata de las valkirias de Apocalypse Now (85), sólo que esta vez de forma celebratoria, no como denuncia del horror de la guerra moderna.

Mahouka Koukou no Rettousei (El irregular en la escuela de magia 2014, Manabu Ono) (86), basado en las novelas de Tsutomu Satou, parecía en principio una distopía en toda regla. En una sociedad en la que unos pocos tienen la capacidad de usar la magia, esto ha provocado una estamentización completa de la sociedad, donde el rango depende precisamente de la habilidad en el uso de estas artes. Sin embargo, la serie no protesta contra la discriminación evidente de este sistema, sino que, como si fuera una novela de Ayn Rand, justifica que los mejores actúen a su antojo, legislen a su capricho y disfruten sin restricciones de los escasos bienes disponibles. De hecho, el protagonista de la serie, nada más empezar, se une a una especie de policía secreta que controla el instituto del título, colaborando con gusto evidente en la represión contra los elementos disidentes. Esta píldora se dulcifica, como es de suponer, con la inclusión de un buen puñado de estereotipos para otakus y la descripción de los enemigos como malos malísimos inhumanos, excepto aquellos, claro está, que ven la luz y se convierten a la verdad de la auténtica causa.

Por último, Psycho Pass (2012-2015, Naoyoshi Shiotani y Katsuyuki Motohiro) (87) también tenía todos los ingredientes para convertirse en una de las grandes distopías del anime, entre ellas, el haber sido escrita por un guionista fundamental, Gen Urobuchi (88). La sociedad que describe ha buscado eliminar la violencia mediante la monitorización constante de sus habitantes mediante el llamado Sybilla System, que permite elegir tanto la profesión ideal del ciudadano como “borrar” a los llamados criminales potenciales, para lo que existe una policía especializada apelada eufemísticamente Departamento de Salud Pública. La propia existencia de esta unidad apunta a que esa sociedad armoniosa no lo es tanto, sino que en el fondo es un sistema represivo y embrutecedor, puesto que decide tanto lo que se debe pensar como la eliminación de cualquier disidente, sin ser necesario que haya cometido crimen alguno. Sin embargo, el desarrollo que hace Urobuchi de esta premisa es como si el 1984 de Orwell hubiera sido escrito por el Ministry of Love.

Para Urobuchi ese sistema no es perverso, sino simplemente imperfecto, ya que los señalados como criminales potenciales lo llegarán a ser necesariamente, como se muestra una y otra vez en la serie. Como mucho se habrán cometido algunos abusos disculpables que se podrían corregir con pequeñas mejoras en el sistema. Por si hubiera alguna duda, este nuevo orden está justificado porque ha sido instaurado basándose en una decisión democrática. Ha sido el pueblo quien votó que prefería renunciar a sus libertades civiles, si con ello sus vidas eran más largas y seguras, más cómodas y tranquilas, aunque fuera al coste de vaciarlas de todo acicate intelectual. Incluso cuando el Japón, en una renovación de sus aspiraciones imperiales, exporta el Sybilla System a otros países arrasados por guerras civiles, -por supuesto, intervenimos militarmente por vuestro bien- el único requisito que pone la protagonista de la serie, Akane Tsukemori, es que su instauración se someta a referéndum.

Cuya aprobación se consigue, como era de esperar.

Culturales

Shimoneta, Shimoseka o en su título largo, Shimoneta to Iu Gainen ga Sonzai Shinai Taikutsu na Sekai (Un aburrido mundo donde los chistes verdes no existen 2015, Youhei Suzuki), basado en las novelas de Hirotaka Akagi, puede verse, de acuerdo con su nombre, como una larga sucesión de chistes verdes desprovistos de toda seriedad y relevancia (89). Precisamente lo que que nuestros próceres políticos responsables -y los líderes religiosos que velan por nuestra moral- llaman mal gusto o cosas peores cuando no conviene a sus intereses o se contradicen sus creencias. Sin embargo, esa ligereza de la serie es sólo una estrategia para hacernos conscientes de las derivas e involuciones recientes dentro de nuestras sociedades libres, tolerantes y democráticas.

El Japón de Shimoseka es una nación donde la obsesión por proteger a la población de los textos e imágenes que puedan hacer daño a sensibilidades delicadas o moralidades elevadas, ha llevado a reinstaurar la censura de todo contenido pornográfico y erótico, sea explícito o alusivo (90). El control es tan estricto que incluso se han desarrollado aparatos que permiten detectar si su portador está creando o viendo estos contenidos, para notificarlo a las autoridades y proceder a su detención. Obviamente, todos los ciudadanos están obligados a portar a todas horas esos chivatos wearables.

La consecuencia de esta represión puritana es también evidente. La juventud, excepto algunas excepciones, ha vuelto al estado de represión de generaciones atrás. Faltos de educación sexual o de cualquier fuente de información, lícita o ilícita, los jóvenes son incapaces de reconocer sus impulsos sexuales y mucho menos de controlarlos, quedando convertidos en auténticas bombas sexuales de relojería de las que se deriva gran parte de la comicidad de la serie.

Frente a este estado de cosas y para impedir un endurecimiento legal que convierta al Japón en una dictadura puritana, luchan una serie de grupos clandestinos que no sólo distribuyen este material prohibido, sino que realizan auténticas acciones subversivas de rasgos, mediante las que la sociedad se vea obligada a ver y admitir precisamente aquello que no quiere mirar ni aceptar. De uno de ellos, el llamado SoX (91), especialmente activo, llamativo y con éxito, se ocupará la serie casi en exclusiva. De ellos, y de sus luchas con el consejo escolar del que forman parte, colaborador inconsciente muchas veces en sus acciones, debido a su desconocimiento del tema en cuestión.

¿Exagerado? Pues dados los grandes avances en censura implícita y protección forzada a las que nos están acostumbrando nuestros dirigentes y muchas mentes bien pensantes, no me extrañaría que acabásemos de manera similar.

Sólo queda que inventen la aplicación para instalar en nuestros móviles y que nos la vendan bien, para que todos corramos a ser los primeros en usarla (92).

Conclusión

Ha sido un largo viaje. Desde casi los inicios de la animación en 1909 -si aceptamos Phantasmagorie de Émile Cohl como primer corto animado- hasta prácticamente ayer mismo; de las obras más comerciales y aparentemente livianas e intrascendentes, hasta obscuros cortos vanguardistas, comprometidos y combativos. Queda la pregunta de para qué ha servido este análisis, qué sentido tiene remover entre producciones y autores olvidados, pertenecientes a una forma de la cinematografía claramente inferior (93).

Lo primero que se podría responder es la frecuencia con que la animación, considerada habitualmente destinada sólo para la infancia y por tanto intrascendente, ha sido utilizada para la propagación de mensajes políticos. No precisamente los más simplistas o aceptables, sino aquellos que planteaban preguntas incómodas, temas ocultos y embarazosos para la memoria colectiva, incluso auténticas mociones de censura a la totalidad del edificio social y político de un tiempo y una cultura. En esa tarea, la de poner en duda, mover al debate y convencer, la animación ha sido especialmente eficaz, llegando incluso a superar a sesudos estudios fundamentados en hechos ampliamente documentados. Piénsese sólo en como ciertos episodios de Los Simpsons o South Park se han convertido en símbolos de un país y su idiosincrasia, para bien y para mal. Se podría decir que esa inocencia de la animación nos hace bajar la guardia crítica, permitiendo que sus mensajes nos afecten antes de que se pongan en marcha nuestras defensas críticas.

Este poder propagandístico de la animación lleva a otra conclusión no menos importante. Tiene que ver con el famoso aforismo que reza: “Todo acto es un acto político” y que yo había intentado simbolizar aquí con el concepto No-propaganda/No-censura. Los ejemplos que he relatado son excepciones, obras donde la personalidad y las ideas políticas de sus creadores pasan a primer plano y son claramente identificables. Ese carácter de excepción es tanto mayor cuanto más integrado está el producto en los circuitos comerciales, puesto que los productos creados en el marco del entretenimiento buscan precisamente no ofender, no soliviantar, no criticar. Conseguir atraer, en definitiva, un máximo de público e ingresos sin atacar ni enfrentarse a nada, excepto lo que la sociedad ya ha juzgado como impropio y censurable.

Es así como se alcanza una paradoja: productos destinados al máximo de público, que se pretenden intranscendentes y livianos, conciliadores y unificadores, pero que al mismo tiempo devienen perfectos vehículos propagandísticos, al confirmar y perpetuar los esquemas sociales, el error y el conformismo. Su mensaje, como ya había indicado al principio, no es otro que el considerar este mundo como el mejor de todos los posibles, sin necesidad de reforma en lo esencial, mucho menos de revolución. Cualquier disonancia, cualquier problema, se explica en función de excentricidades -esos estereotipos tan abundantes en las sitcoms americanas-  y por tanto se traslada al individuo, incapaz de adaptarse al mecanismo social o simplemente, desprovisto de lo que hay que tener. Culpable, en definitiva, de su propio fracaso.

Esa implicación negativa del individuo conduce a un último punto, no menos importante. La propaganda necesita de propagandistas, es decir, de nosotros como espectadores y de nuestra elección. El mero hecho de ver es aprobar, aceptar lo que se nos propone como válido. Un proceso en el que no somos neutrales, puesto que nuestras mentes, nuestros prejuicios y convicciones nos predisponen a elegir unos contenidos con preferencia a otros. A identificar con toda claridad como propaganda sólo aquello que contradice nuestras ideas, mientras que alabamos sin reservas -casi con rastrera bajeza- todo aquello que confirma nuestros errores y vicios.

Como bien demuestra el artículo que acaban de leer, sesgado y partidista. Producto de ideologías periclitadas y retrógradas

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